Milan Baroque au 17ème siècle

Pour le baroque à Milan, nous entendons le style artistique dominant entre le dix-septième et la première moitié du dix-huitième siècle dans la ville. En fait, grâce au travail des cardinaux Borromeo et à son importance dans les dominions italiens, espagnols d’abord, puis autrichiens, Milan connut une saison artistique animée où il prit le rôle de moteur du Lombard Baroque.

Caractéristiques générales
L’expérience baroque milanaise peut être divisée en trois parties: le premier dix-septième siècle, le deuxième dix-septième et dix-huitième siècles. Le premier dix-septième siècle commence avec la nomination comme évêque de Milan de Federico Borromeo en 1595 en continuité avec l’œuvre de son cousin Carlo: dans cette première phase les principaux représentants du tableau milanais sont trois, Giovan Battista Crespi, appelé le Cerano, Giulio Cesare Procaccini et Pier Francesco Mazzucchelli, appelé le Morazzone. Dans cette première phase, l’évolution du nouveau style baroque suit avec continuité l’art maniériste tardif répandu à Milan à l’époque de Carlo Borromeo; la formation des trois peintres a eu lieu en fait sur les modèles du maniérisme tardif toscan et romain pour Cerano et Morazzone, tandis que le Procaccini a été formé sur des modèles émiliens. D’un point de vue architectural, les commissions religieuses dominent la scène, puisque la domination espagnole prend plus soin des ouvrages d’utilité militaire que des ouvrages non civils; beaucoup d’églises préexistantes ont été entièrement reconstruites et décorées dans le style baroque, et autant construites de nouvelles: si le style baroque a été introduit à Milan par Lorenzo Binago, deux autres sont les principaux architectes qui à l’époque ont divisé la scène, c’est Fabio Mangone, des lignes les plus classiques et pour cette raison souvent choisi pour les commandes par Federico Borromeo, et Francesco Maria Richini simplement appelé le Richini, à partir des lignes plus inspirées par le baroque romain. Ayant surmonté ce dualisme, Richini représente certainement la plus grande figure d’architecte du Milan du XVIIe siècle, et pour trouver une figure aussi prestigieuse dans l’architecture milanaise, il faudra attendre l’arrivée de Giuseppe Piermarini.

La deuxième phase du baroque, qui commence environ après le début des années trente du dix-septième siècle, commence après un bref intermède plein d’événements significatifs: d’abord les principaux interprètes du mouvement ont disparu entre 1625 (Giulio Cesare Procaccini) et 1632 (le Cerano) , auquel s’ajoutait la mort du cardinal Federico Borromeo, l’une des plus grandes figures du lombard du XVIIe siècle, et surtout la grande peste de Manzoni, qui réduisit de moitié la population de la ville, affectant le jeune milanais prometteur Daniele Crespi parmi les milliers de victimes qui, entre autres choses, conduira à la fermeture de l’Académie Ambrosienne, fondée en 1621 par Federico Borromeo pour former de jeunes artistes à l’école milanaise, où il assume les principaux interprètes du début du Baroque, sur tous les Cerano et Fabio Mangone, comme enseignants .

La peinture du deuxième XVIIe siècle fut alors complètement renouvelée dans ses interprètes, en voyant le travail des frères Giuseppe et Carlo Francesco Nuvolone, Francesco Cairo, Giovan Battista Discepoli et d’autres; dans ce cas a joué un rôle fondamental est l’Accademia Ambrosiana maintenant fermé, qui a d’abord donné une certaine continuité dans le style, puis ré-ouvrir quelques années, à la fois le travail dans certains chantiers d’artistes du reste de l’Italie de l’école Emilia, Génois et Vénétie. L’architecture, avec la disparition de Fabio Magone, voit le travail de Francesco Richini, qui est resté presque sans égal dans sa production milanaise, flanqué par des artistes mineurs tels que Gerolamo Quadrio et Carlo Buzzi. Grâce à ce dernier fait, les réalisations de cette période ont complètement rompu avec les influences maniéristes, pour aborder une expérience baroque marquée, avec des influences des écoles Emiliennes, Génoises et Romaines. Au cours du dernier quart de siècle, l’ouverture de la deuxième Académie ambrosienne a été réouverte en 1669 sous la direction d’Antonio Busca, élève de Carlo Francesco Nuvolone, et de Dionigi Bussola, qui, avec la nouvelle Académie milanaise de San Luca, Académie romaine, a contribué au retour d’un courantclassiciste lié à l’école bolognaise et romaine.

Le premier dix-septième siècle
La première partie du dix-septième siècle représente la période de transition entre le maniérisme et les premières phases du baroque, bien qu’il y ait déjà des exemples matures de la langue baroque à cette époque. Pour la période particulière, où l’héritage de Charles Borromeo était encore fort et où les intérêts du gouvernement espagnol se concentraient sur des aspects plus militaires et stratégiques, l’art religieux et l’architecture guident la transition vers le nouveau goût baroque.

L’Ambrosiana
Federico Borromeo fut l’un des principaux promoteurs de la culture lombarde et de l’art dans les années de son cardinal: beaucoup influença en ce sens la formation romaine du cardinal, au cours de laquelle il put entrer en contact avec les meilleurs artistes de l’époque, devenant grand passionné d’art et de collectionneur. De cet intérêt est née l’idée de créer un centre culturel pour la ville pour la formation des artistes et des écrivains selon les canons de la Contre-Réforme, à laquelle des images et des textes, ainsi que des enseignants, seraient mis à disposition pour promouvoir l’art et la culture dans la ville.

Les travaux du complexe commencèrent en 1603: après avoir acheté et démoli un immeuble dans la zone de Piazza San Sepolcro, les projets du palais Ambrosiana furent confiés à l’architecte Lelio Buzzi, qui commença les travaux directement la même année; les travaux, qui ont continué à travers divers changements jusqu’à 1630, ont changé de mains à Alessandro Tesauro et finalement à Fabio Mangone. La façade a été achevée en 1609: l’entrée du centre se compose d’un vestibule avec trois travées de piliers doriques terminés sur l’avenue, dans laquelle est gravée l’inscription BIBLIOTHECA AMBROGIANA; l’emblème du Borromée est gravé sur un tympan triangulaire qui couronne le vestibule. Beaucoup de contemporains de Borromeo ont commenté positivement sur la solution classique de la structure, qui a même été appelée « un temps des muses » par le théologien Luigi Rossi, loué pour le « vestibule romain » et le « péristyle architraved à l’ancien » par Ambrogio Mazenta ou encore comparé aux architectures de la Rome impériale pour la «solidité et la majesté» de Girolamo Borsieri.

La première structure était la bibliothèque en 1609; au moment de l’ouverture, il contenait quinze mille manuscrits et trente mille ouvrages imprimés, dont beaucoup appartenaient auparavant à la vaste collection privée du cardinal Borromeo, qui comprenait des pièces d’Europe et d’Asie: c’était l’une des premières bibliothèques publiques en Europe et l’activité de la bibliothèque a été rejointe par une imprimerie et une école pour l’étude des langues classiques et des langues orientales; Ce fut le premier pas vers la création du vaste complexe culturel et muséal de l’Ambrosiana.

La deuxième structure à faire son apparition était le Museo Ambrosiano, précurseur de l’actuelle Pinacothèque Ambrosiana, en 1618, créée à partir de la collection privée de peintures, gravures, sculptures et dessins divers par le Cardinal Borromeo: la collection initiale comprenait 172 œuvres, dont près de la moitié avaient des histoires de tradition chrétienne ou des thèmes dévotionnels comme sujet. Ce fait ne doit pas être étonnant puisqu’il est en accord avec la doctrine tridentine de Borromée, qui attribue à l’art un rôle fondamental dans la diffusion de la religion catholique: plus curieuse est la passion du cardinal pour les peintures naturelles telles que natures mortes et paysages, la plupart des artistes étrangers, dans la catégorie desquels nous pouvons inclure un peu moins de 30% des œuvres. Actuellement appartenant à la galerie d’images, de la période traitée, nous pouvons mentionner la vaste collection de peinture lombarde du XVIIe siècle, qui comprend des peintures de Giulio Cesare Procaccini, Giuseppe Vermiglio, Morazzone et Carlo Francesco Nuvolone, et la section peinture flamande avec des œuvres de Paul Brill et Jan Brueghel l’Ancien.

La troisième et dernière institution à faire son apparition a été l’Académie Ambrosienne en 1620, une école de Beaux-Arts pour la formation de jeunes artistes: bien que la dernière, c’était les trois plus importants, en fait la bibliothèque et la galerie avaient été faites utilisable notamment pour ses étudiants. Le rôle de l’académie était immédiatement clair; Ainsi écrivait Federico Borromeo dans son statut: « Pour aucune autre raison, cette Académie de peinture, de sculpture et d’architecture n’a été créée pour aider les artistes à créer des œuvres pour le culte divin, meilleures que celles qui existent actuellement ». d’une école d’art sacré, en particulier la peinture, qui aurait enseigné aux fidèles et promu les doctrines de l’Église catholique reformée, en particulier décrite dans le De pictura sacra du même Borromeo.

La fondation tardive de l’académie est due au fait qu’au début du XVIIe siècle l’Académie de l’Aurore du peintre Giovanni Battista Galliani était déjà active à Milan, mais fermée en 1611 à cause d’un scandale auquel le peintre était lié; à laquelle le cardinal Borromeo, après avoir acquis l’espace nécessaire pour agrandir le palais Ambrosiana, a commencé à demander la création de la nouvelle académie, en étudiant les règlements et les programmes des meilleures écoles d’art de l’époque, y compris l’Accademia dei Carracci Bologne, l’Accademia del Disegno à Florence et l’Académie romaine de San Luca. Après la fondation, le programme habituel des étudiants était de reproduire, sous la supervision des maîtres, des parties d’œuvres de divers sujets à partir de peintures originales, dessins et sculptures avec différents types de techniques et de matériaux: les œuvres finies seraient ensuite discutées collectivement, et la meilleure récompense. Si cette méthode était répandue dans la plupart des académies, l’importance accordée à l’étude des œuvres originales de la Galerie de l’Académie a été mise à la disposition des étudiants dans un nombre beaucoup plus grand et souvent de meilleure qualité que les écoles contemporaines. était d’utiliser des copies, des impressions ou des œuvres créées par les étudiants eux-mêmes. Parmi les maîtres des trois disciplines, Cerano se distingue pour la peinture, Gian Andrea Biffi pour la sculpture et Fabio Mangone pour l’architecture, tandis qu’il y avait des collaborations avec Camillo Procaccini et avec Morazzone; à la place, parmi les étudiants, nous nous souvenons de Melchiorre Gherardini, de Francesco Morone, d’Ercole Procaccini le Jeune et de Daniele Crespi, probablement le plus doué parmi les étudiants de l’académie.

La vie de l’académie était courte, et au début des années trente du dix-septième siècle l’expérience pourrait être dite terminée, en raison de la peste, qui a conduit à la disparition de nombreux élèves et enseignants, et surtout à la mort du cardinal Borromeo , bien que l’académie n’a pas fermé officiellement. Les résultats de l’académie sont controversés: s’il est indubitable qu’il a contribué à la formation de nombreux jeunes artistes, certains d’une grande ampleur comme les Crespi, et surtout de répandre les canons de l’art contre-réformé; beaucoup croient que l’orientation religieusement déclarée de l’académie représentait la principale limitation de ceci. L’activité de l’académie a vu une brève phase dans la seconde moitié du XVIIe siècle, 1776.

Architectures religieuses

Église de San Giuseppe
L’église de San Giuseppe est considérée comme l’un des bâtiments les plus représentatifs du début du baroque lombard, ainsi que l’un des chefs-d’œuvre de Richini: l’église représente le point de départ de l’architecture maniériste, et a également servi de prototype pour les églises baroques l’utilisation de la plante longitudinale, en particulier dans le nord de l’Italie et parfois en Europe centrale. Le projet fut confié après plusieurs passages à Richini en 1607, qui se présentait pour la première fois comme seul concepteur d’un bâtiment important: le motif d’innovation du projet est l’utilisation des espaces, c’est-à-dire une évolution de la solution utilisée dans L’église de Sant’Alessandro à Zebedia par Lorenzo Binago, son professeur. Le plan longitudinal est formé par la fusion de deux espaces avec un plan central: le premier d’une forme octogonale, obtenue comme un carré dont les coins sont arrondis, sur ces coins il y a deux colonnes d’ordre géant qui soutiennent de petits balcons; le second espace, qui abrite le presbytère, est légèrement plus petit et de forme carrée, avec deux chapelles latérales; les deux espaces sont rejoints par une arche qui appartient spatialement aux deux environnements, créant une sorte d’union entre les deux. Pour la solution des colonnes géantes sur les coins, le Richini a été inspiré par l’église de San Fedele diPellegrino Tibaldi: l’évolution consiste dans l’utilisation d’un dôme au lieu d’un voile qui s’aligne avec les nouvelles tendances du baroque romain, bien que en continuité avec la tradition lombarde, pour laquelle l’architecte a choisi une lanterne octogonale.

Autres architectures religieuses
L’une des premières églises milanaises de style baroque fut l’église de Sant’Alessandro à Zebedia, dont les projets de Lorenzo Binago furent approuvés en 1601: les chantiers finirent finalement en 1710 par la construction du clocher de gauche. En dépit de la longue construction des travaux, on croit que les travaux devraient être dans un stade avancé en 1611, en fait cette année la fête de St Charles a été célébrée dans le bâtiment: une des raisons pour les retards dans la construction était des signes d’affaissement du dôme au travail achevé en 1627, qui fut ensuite démoli et reconstruit. L’église a un plan combiné central et longitudinal, c’est-à-dire que le corps principal prend une forme rectangulaire, tandis que l’intérieur a une structure en croix grecque, les espaces restants étant organisés en quatre chapelles surmontées d’autant de coupoles et le dôme principal centre du plan de croix grecque; la régularité du plan rectangulaire est brisée par l’abside au bas de l’église.

La façade a été construite en deux périodes différentes: l’ordre inférieur conclu en 1623 organisé en trois portails entrecoupés de pilastres, dont le plus grand dans le centre, introduit par deux colonnes corinthiennes qui tiennent un faux arc, dans lequel il y a le relief de Sant ‘ Alessandro qui indique le dessin de l’église de Stefano Sampietri; toujours sur l’ordre inférieur il y a les niches contenant les statues de San Pietro et San Paolo toujours del Sampietri. L’ordre supérieur a été conclu au dix-huitième siècle sur un projet de Marcello Zucca, et est composé d’une croix mystique, sur laquelle des statues de putti sont disposées.

L’intérieur de l’église, défini comme un « musée des arts figuratifs du Lombard du XVIIe siècle », présente une nef entièrement frescoed par divers artistes selon le thème de quelques épisodes bibliques; La fresque du dôme représente la Gloire de Tous les Saints (1696) et a été créée par Filippo Abbiati et Federico Bianchi, ainsi que l’abside et le choeur, épisodes peints sur le thème de Saint Alexandre de la vie. Toutes les quatre chapelles sont peintes et décorées, parmi lesquelles les peintures de l’Assomption de Marie et de la pelle Navita de Camillo Procaccini, et les fresques des Anges de Fiammenghini, l’Adoration des Mages de Moncalvo et enfin la Décollation du Baptiste sur toile de Daniele Crespi. Sur le sujet des arts appliqués, notez les confessionnaux et la chaire en bois ou en marbre incrusté.

Toujours dans le centre historique, bien que l’église de Sant’Antonio Abate ait subi la reconstruction complète de la façade à l’époque néoclassique, les intérieurs sont néanmoins parmi les meilleurs exemples décoratifs du baroque lombard. La construction de l’église a été décidée en 1582 et confiée à Dionigi Campazzo, le plan est une croix latine, la nef et la contre-façade sont décorées de fresques avec le cycle des Histoires de la Vraie Croix de Giovanni Carlone, puis conclu par son frère Giovanni Battista à la mort par la peste de John. Sur les côtés de la nef se trouvent les chapelles: la chapelle de Sant’Andrea Avellino abrite la pièce maîtresse de la Présence de la Bienheureuse Andrea Avellino de Francesco Cairo et décorée de fresques par Ercole Procaccini le Jeune et Filippo Abbiati; toujours à droite, la chapelle de la Vierge du Suffrage créée par Carlo Buzzi abrite le groupe sculptural du Christ mort de Giuseppe Rusnati. Sur le transept on peut voir les peintures de Morazzone, Annibale et Ludovico Carracci, tandis que la voûte est décorée de fresques par Tanzio da Varallo. Sur le côté gauche, la troisième chapelle est ornée de trois tableaux de Giulio Cesare Procaccini, tandis que la seconde, basée sur un projet de Gerolamo Quadrio, contient un autre cycle sculptural de Rusnati et l’Estasi de San Gaetano sur une toile de Cerano.

La peinture
Les protagonistes de la première peinture baroque milanaise sont, comme déjà précisé, le Cerano, Giulio Cesare Procaccini et le Morazzone. Ces trois personnages ont été les principaux auteurs des cycles des Quadroni de San Carlo, comptés parmi les grands cycles picturaux du début du baroque milanais.

Les Quadroni di san Carlo consistent en deux cycles picturaux qui racontent des épisodes de la vie de saint Charles Borromée, l’un des personnages principaux du Concile de Trente et de la Contre-Réforme: ces cycles ont été commandés en relation étroite avec la proposition de canonisation du Cardinal Borromeo: ils ont dû montrer la vie exemplaire de Carlo Borromeo à travers un voyage iconographique. Le premier cycle, réalisé entre 1602 et 1604, comprenait vingt bâches, auxquelles s’ajoutèrent quelques unes, allant de la description de l’activité publique du cardinal, comme la diffusion des doctrines de la Contre-Réforme et les visites aux victimes de la peste. , à la vie privée, comme épisodes de charité et de pénitence; les œuvres de Cerano et Morazzone, auxquelles s’ajoutent Paolo Camillo Landriani, dit Il Duchino, Giovanni Battista della Rovere, connu sous le nom de Fiammenghino, et Carlo Antonio Procaccini, cousin du plus célèbre Giulio Cesare, et Domenico Pellegrini. Le deuxième cycle des grandes briques remonte à 1610, à la canonisation a eu lieu et a pour thème les miracles du saint: il est composé de vingt-quatre peintures à la détrempe; le Cerano, Giulio Cesare Procaccini et le Duchino, ont réalisé six chacun, tandis que les autres ont été réalisés par des maîtres mineurs, tels que Giorgio Noyes et Carlo Buzzi: d’autres peintures seront commandées vers la fin du XVIIe siècle.

Si les Quadroni di San Carlo dans le complexe sont l’un des cycles picturaux les plus représentatifs du premier art baroque milanais, les critiques partagent souvent l’uniformité de la qualité des œuvres: si les critiques de Cerano sont louées pour leur excellent résultat , Duchino et Fiammenghino ne peuvent pas obtenir le même consentement, puis passer à l’œuvre de Carlo Antonio Procaccini et Domenico Pellegrini, dont la preuve est rarement considérée comme la même qualité que les artistes précédents.

Le chef-d’œuvre de la peinture lombarde du XVIIe siècle est le Martyre des saints Rufina et Seconda, mieux connu sous le nom de Quadro delle tre mani, réalisé dans une collaboration entre le Cerano, Giulio Cesare Procaccini et Morazzone, ou l’époque des grands peintres. La peinture représente le martyre de deux jeunes sœurs à l’époque de la Rome impériale et peut être idéalement divisée en trois parties dans lesquelles les peintres ont travaillé: au centre est le bourreau de Morazzone avec une épée à la main, ses assistants et le petit L’ange à la palme du martyre, Procaccini s’occupe de Santa Rufina à droite et de l’ange qui apporte son réconfort, à Cerano on doit le côté gauche au chevalier, le second saint décapité et l’ange qui tient un chien, attentif à se jetant sur la tête du saint. Analysant la carrière et le style des artistes individuels, on peut dire comment le client, Scipione Toso, a confié chacune des parties de la peinture selon les thèmes et les styles les plus favorables aux peintres: si le Cerano était particulièrement habile à créer un le ton dramatique Au travail, le Procaccini était capable de représenter adéquatement l’espoir chrétien, pendant que Morazzone s’est distingué pour un caractère plus énergique et dynamique de sa représentation.

Enfin, les artistes précités ont pris part au courant restreint du portrait: la collection la plus célèbre de l’époque est celle des bienfaiteurs du grand hôpital, dans laquelle se distinguent Daniele Crespi et Tanzio da Varallo avec des portraits de Pozzobonelli et Francesco Pagano.

Architectures civiles
Au début du XVIIe siècle, les commissions religieuses dépassent de loin les civils: dans un nombre nettement moindre de bâtiments religieux et d’art sacré, des édifices civils sont également construits, souvent encore liés à des commissions religieuses.

L’exemple majeur de l’architecture civile de l’époque est le Palazzo del Senato, commandé en 1608 par Federico Borromeo pour abriter le Collegio Elvetico: le projet était à l’origine confié à Fabio Mangone, repris vingt ans plus tard par Richini. Particularité du bâtiment est la partie centrale de la façade concave, conçu par Richini, qui se détache du style milanais plus sobre, approchant un baroque romain plus décoré, à l’intérieur il y a deux cours avec les formes les plus classiques de Mangone, définies d’un double ordre des loggias d’architrave.

Le deuxième dix-septième siècle

Architecture religieuse
Par rapport au début du XVIIe siècle, les chantiers religieux n’avaient plus la même vivacité de l’époque de Federico Borromeo, alors qu’ils représentaient encore les grandes commissions de l’époque; Cependant, la décoration intérieure des églises existantes était plus privilégiée que la construction de nouveaux bâtiments.

La construction de l’église de Santa Maria della Passione a commencé au XVIe siècle, diminuant au fil des années d’intensité, pour reprendre vie au XVIIe siècle, l’église est donc un mélange d’art de la Renaissance baroque et lombarde. La façade de l’église, qui remonte à 1692 sur un projet de Giuseppe Rusnati, est marquée par quatre pilastres: sur les côtés lointains, il y a deux niches typiquement baroques, tandis que les trois autres espaces marqués par les pilastres sont décorés de reliefs La flagellation, le couronnement des épines et le dépôt; notez la similitude avec l’église de Sant’Alessandro à Zebedia dans les putti sur les côtés de la façade. Les décorations intérieures remontent au début du XVIIe siècle.

Dans la nef centrale à la base du dôme, le cycle des Histoires de la Passion par Daniele Crespi; dans l’aile droite la troisième chapelle abrite la peinture de Jules César Procaccini représentant le Christ à la colonne, tandis que la cinquième chapelle présente les peintures d’Ester et Assuero et Madonna del Rosario entre Saint Dominique et Sainte Catherine de Sienne par Giuseppe Nuvolone. Dans l’aile gauche se trouvent les peintures de Camillo Procaccini, datées de 1610, avec Saint François recevant les stigmates et le Christ dans le jardin des oliviers, ainsi que l’œuvre toujours sur toile de Giuseppe Vermiglio Funerale de Thomas Beckett (1625); dans la quatrième chapelle se trouvent la Madone et les saints de Duchino, et la Flagellation et le Christ de l’olivier cette fois par Enea Salmeggia connu sous le nom de Talpino; enfin, dans la première chapelle, le célèbre tableau du jeûne de saint Charles, Daniele Crespi, qui, respectant scrupuleusement les préceptes artistiques indiqués par Carlo Borromeo lui-même, veut représenter dans son essence la grandeur morale et religieuse du saint.

L’autre grande réalisation de l’époque fut l’église de Santa Maria alla Porta, entièrement reconstruite sur l’ancienne église datant du XIIe siècle: le projet fut initialement élaboré par Francesco Maria Richini à partir de 1652, puis transmis à la mort de l’architecte en 1658 à Francesco Borromini qui a terminé le projet, auquel nous devons notamment le portail principal. La façade, plutôt mince, est divisée en deux ordres, respectivement ioniques et corinthiens, joints par des volutes et terminés par un tympan sur lequel sont placées les statues de la Vierge et de deux anges; sur les côtés il y a des niches, tandis que la partie centrale est plus décorée, avec le portail principal architraved surmonté d’un relief par Carlo Simonetta de l’Incoronazione della Vergine de 1670; l’ordre supérieur est ensuite décoré d’une fenêtre baroque tardive. L’intérieur se compose d’une seule nef avec des chapelles latérales introduites par serliane, qui se termine par le presbytère qui tient un dôme avec une lanterne attribuée à Gerolamo Quadrio; sur le tambour il y a des niches avec des sculptures d’Angelsby Giuseppe Vismara et Carlo Simonetta datant de 1662. Parmi les quatre chapelles nous remarquons le premier à droite, conçu par Giuseppe Quadrio, avec les œuvres Gloria et Angeli toujours de Simonetta: il est l’un des meilleurs exemples de la sculpture du deuxième XVIIe siècle Lombard.

Architectures civiles
Bien que la seconde moitié du dix-septième siècle, Milan voit un intérêt croissant pour l’architecture civile par rapport à la première moitié du siècle, la prédominance de l’art religieux n’a pas manqué, d’autant plus que beaucoup de bâtiments avaient encore une commission religieuse.

Une commission religieuse peut être trouvée dans le séminaire de l’archevêque, en particulier l’entrée, un parfait exemple de portail baroque, a été conçu par Richini en 1652: composé d’une pierre de taille lisse et couronné d’un linteau trapézoïdal sur les côtés présente deux cariatides représentant Hope et Charité. Pour les besoins des écoles Barnabiti a été construit à la place le Collège de Sant’Alessandro, construit sur un design par Lorenzo Binago a été faite entre 1663 et 1684; la façade baroque tardive, parfois attribuée à Borromini, est divisée en deux ordres: au rez-de-chaussée il y a un impact immédiat le portail avec architrave curviligne décoré de deux cartouches enroulés sur les côtés, tandis qu’à l’étage supérieur les frontons mixtilinear médaillons représentant des allégories liées à la culture. Des modifications mineures ont été apportées à l’archevêché par Andrea Biffi, qui a terminé ses modifications dans la cour intérieure en 1680.

A quelques minutes à pied du Palazzo Arcivescovile se trouve le Palazzo Durini: commandé en 1645 par le banquier-commerçant Giovan Battista Durini, le projet a été confié à Richini; le palais est l’un des plus grands exemples de bâtiments du XVIIe siècle dans la ville. La façade, comme la tradition établie dans la ville, est plutôt sobre et linéaire par rapport aux styles baroques des autres villes de l’Italie est centrée sur une porte monumentale en pierre de taille qui soutient un balcon tout aussi monumental. de l’étage principal, où les grandes fenêtres ornées de tympans triangulaires et alternant curvilignes sont ornées de supports à la base en forme de masque, cette décoration est prise dans le cadre. Les intérieurs sont certainement dignes de mention: en montant du grand escalier décoré en marbre rouge à l’étage principal, vous entrez dans l’antirien décoré en trompe-l’œil, en passant par une série de chambres de passage décorées de médaillons peints vous arrivez à la salle d’honneur décorée de fresques par le Triomphe d’Eros de l’école lombarde; toujours à l’étage principal, vous pourrez admirer les plafonds en bois sculpté provenant du Palazzo Arnaboldi démoli.

Achevé dans la quatrième décennie du dix-septième siècle, Palazzo Annoni a été une fois de plus construit sur un projet de Filippo Maria Richini; la façade, ornée au rez-de-chaussée d’une base en relief, est centrée sur la porte d’entrée insérée entre deux colonnes en saillie ionique qui soutiennent le balcon de l’étage principal; au niveau supérieur, les fenêtres avec des frontons alternés triangulaires ou en forme de courbes présentent des balustrades [109], la façade est enfin bordée de pilastres rustiques. A la cour intérieure, construite en répétant la décoration extérieure, on arrive en passant par la porte en fer forgé d’origine de l’époque. Le palais du dix-huitième siècle abritait une riche bibliothèque et la galerie d’art privée de l’Annoni, qui comprenait entre autres des peintures de Rubens, Gaudenzio Ferrari et Antoon van Dyck, confisqués par les Autrichiens en 1848.

Face au Palazzo Annoni se trouve le Palazzo Acerbi, datant du début du XVIIe siècle, mais fortement rénové durant les années de la grande peste: la façade, plutôt mince par rapport à la façade, s’est enrichie au XVIIIe siècle de balcons curvilignes et de masques ornementaux de lion près du portail d’entrée, tandis qu’à l’intérieur, après la première cour paysagée sobre, on peut citer la deuxième cour rococo. Curieusement grâce à la position en face des deux bâtiments, vers la seconde moitié du XVIIe siècle, il y avait une bataille avec des coups de « grandeur » entre la famille Annoni et Acerbi: le premier affecté par la richesse de la rénovation Acerbi, ne voulait pas Soyez moins; c’est ainsi qu’un long duel de rénovations et d’œuvres des palais commença à définir laquelle des deux familles était la plus riche et la plus puissante.

Le palais des Écoles palatines, construit à l’emplacement d’un palais incendié, était d’utilité publique: les travaux commencèrent en 1644 sur un projet de Carlo Buzzi, qui reprit la structure du palais Giureconsulti. Du bâtiment d’origine il ne reste que la façade, sur plusieurs ordres: au rez-de-chaussée il y a une loggia ponctuée de colonnes jumelles, tandis qu’à l’étage supérieur il y a des fenêtres ornées d’une niche au centre contenant la statue de Sant’Agostino di Giovan Pietro Lasagna, tandis que plus à droite, sur le fronton qui mène à un passage couvert, il y a aussi la statue d’Ausonius toujours par le même auteur.

La peinture
Le deuxième dix-septième siècle, disparu les principaux interprètes des peintres « pestanti » du début du XVIIe siècle Lombard, recueille l’héritage de ce dernier, en surmontant définitivement les liens avec les maniérismes qui pourraient être trouvés dans certaines des œuvres des artistes de Federician: beaucoup d’artistes de cette période étaient en fait des étudiants à l’Académie Ambrosienne ou ont été formés dans les ateliers des maîtres du début du XVIIe siècle Lombard.

Pour marquer le point de rupture est Carlo Francesco Nuvolone, l’aîné des deux frères et élève de Cerano, qui montre dans son style le dynamisme typique de l’art baroque, dont nous nous souvenons des fresques de l’église de Sant’Angelo di Milano; tandis que Francesco Cairo montre une évolution constante du style, qui est influencé par ses nombreux voyages entre Turin et Rome, où il a l’occasion de traiter avec les exposants des écoles Emilian et Genoese.Ces deux peintres, avec Giuseppe Nuvolone ont été en confrontation constante, découlant de nombreuses collaborations dans divers chantiers de construction, sur tous ceux de la Sacred Mountainslombardi, qui conduira à une évolution de la peinture sacrée du début du XVIIe siècle, abandonnant son dramatique exclusivement langue en faveur d’une plus grande variété narrative. Pour compléter l’évolution de la peinture milanaise est Giovan Battista Discepoli, formé à Camillo Procaccini, sa peinture est plus influencée par l’influence de Morazzone: lui aussi montre une forte évolution de style; parmi ses œuvres sont les peintures dans l’église de San Vittore al Corpo et l’Adoration des Rois mages une fois situé dans l’église démolie de San Marcellino.

Décès de Carlo Francesco Nuvolone ou Le Caire, et grâce à l’influence du nouvellement élu pape Clément IX et ses relations avec l’archevêque Alfonso Litta, l’art lombard voit une approche avec les Romains vers un goût plus nettement baroque, cela aide à amener Milan, Roman des artistes tels que Salvator Rosa et Pier Francesco Mola, tandis que les voyages des jeunes artistes à Rome sont de nouveau favorisés, y compris ceux de Giovanni Ghisolfi et Antonio Busca, d’où une nouvelle mise à jour de l’environnement artistique milanais surgit; Ce n’est pas par hasard que le professorat de l’Académie Ambrosienne fut attribué par la suite à Antonio Busca. Avec ces deux derniers courants destinés à survivre également au XVIIIe siècle, un courant plus classique du Busca, contrastant avec un style plus exubérant et imaginatif de la maturation de Giuseppe Nuvolone,transportant dans la ville ambrosienne cette même controverse entre les deux styles de l’environnement romain.

Beaucoup d’années après les peintres battant il y a une petite renaissance de la tradition picturale du Borromeo; en particulier, le travail de Giorgio Bonola et Andrea Lanzani, qui préfèrent une orientation plus classique, et Filippo Abbiati, avec un style baroque déclaré, sont ajoutés à l’œuvre déjà vaste des Quadroni di San Carlo, à laquelle les œuvres de Giacomo Parravicini sont ajoutés plus tard: Abbiati et Lanzani continueront cette dualité entre le classicisme et le baroque, même au début du XVIIIe siècle. Il est intéressant de noter que plusieurs des artistes mentionnés précédemment étaient déjà en contact pour la réalisation du cycle de vie de San Rocco pour l’église de San Rocco à Miasino, où ils travaillaient Bonola, Abbiati, Lanzani et Giuseppe Nuvolone. Dans les dernières années du dix-septième siècle, nous observons le premier travail de Stefano Legnani,appelé le Legnanino et Sebastiano Ricci: le travail de ceux-ci est cependant fait pour coïncider et mettre en continuité avec le Lombard XVIIIe siècle.

Comme dans la première partie du siècle, la galerie des bienfaiteurs du grand hôpital recueille les meilleurs témoignages du portrait milanais de la seconde partie du XVIIe siècle; grâce à l’image, nous pouvons voir l’évolution vers un style baroque plus mature: la meilleure preuve est attribuée à Giuseppe Nuvolone.