Mezzotint est un processus d’impression de la famille des tailles en taille douce, techniquement une méthode de la pointe sèche. Il s’agissait de la première méthode tonale à être utilisée, permettant de produire des demi-tons sans utiliser de techniques basées sur les lignes ou les points, comme les hachures, les hachures croisées ou les pointillages. Mezzotint obtient la tonalité en rendant rugueuse une plaque de métal avec des milliers de petits points formés par un outil en métal à petites dents, appelé « rocker ». En impression, les minuscules creux de la plaque retiennent l’encre lorsque la face de la plaque est nettoyée. Un niveau élevé de qualité et de richesse dans l’impression peut être atteint.

La mezzotinte est souvent associée à d’autres techniques en taille-douce, généralement la gravure à l’eau-forte et la gravure. Ce procédé a été particulièrement utilisé en Angleterre à partir du XVIIIe siècle pour reproduire des portraits et d’autres peintures. C’était un peu en concurrence avec l’autre technique tonale principale du jour, l’aquatinte. Depuis le milieu du XIXe siècle, il a été relativement peu utilisé, la lithographie et d’autres techniques produisant plus facilement des résultats comparables. Robert Kipniss et Peter Ilsted sont deux représentants remarquables de la technique du XXe siècle. M. C. Escher a également réalisé huit mezzotintes.

La technologie
Dans la technique de raclage, la plaque de cuivre lissée est munie d’une denture Graniertahl (appelée aussi fer à berceau ou couteau mezzotint), ou avec le grain Roller (Roulette), une roue dentée ou une boule (Moulette) en pressant de petits puits complètement dépolies jusqu’à ce que la plaque soit recouverte d’une grille dense et parfaitement uniforme. Si, dans cet état, une impression de la plaque d’impression réalisée, une impression noire uniforme et veloutée était créée.

Sur la surface préparée, l’artiste utilise un grattoir ou de l’acier poli pour lisser les endroits où il souhaite de la luminosité. La plaque doit être d’autant plus polie que la tonalité d’impression souhaitée est claire. Au cours du processus de noircissement suivant, en fonction de la rugosité et de la rugosité, le cuivre absorbe plus ou plus de couleur et le libère sur le papier lors de l’impression. Cela permet de produire toutes les valeurs de tons du très clair au très foncé pour un effet d’ombre et de contraste élevé.

Le processus graphique, qui prend beaucoup de temps, est particulièrement adapté pour reproduire l’effet de grands tableaux. Cependant, comme les plaques sont très délicates, il est tout à fait possible d’imprimer au maximum moins de 100 impressions par plaque d’impression, sauf si la plaque est repassée.

Caractéristiques distinctives d’une mezzotinte
En plus des caractéristiques générales d’un graphique de gravure, une mezzotinte présente les caractéristiques suivantes:

plastique, effet pittoresque
en cours d’exécution, principalement des tons veloutés dans toutes les nuances, du noir le plus profond au blanc le plus brillant
Sous une loupe, on peut voir de petites croix régulières ou des starlettes, créées par les points de croisement du Wiegeschnitte préparatoire.

Dans la zone supérieure, les pistes de travail de l’instrument de pesage et les couches de dents sont clairement visibles, dans la zone la plus large, les zones raclées. Format 218 × 15 cm. Titre: « Sin Cabeza »
Dans les zones lumineuses, les traces de l’instrument de pesage peuvent être vues comme des rayures en forme de peigne.

L’histoire
La méthode de gravure à la mezzotinte a été inventée par l’artiste amateur allemand Ludwig von Siegen (1609–1680). Sa plus ancienne gravure en mezzotinte date de 1642 et est un portrait de la comtesse Amalie Elisabeth de Hanau-Münzenberg. Cela a été fait en travaillant de la lumière à l’obscurité. Le rocker semble avoir été inventé par le prince Rupert du Rhin, célèbre commandant de cavalerie de la guerre de Sécession, qui fut le prochain à utiliser le processus et à l’emporter en Angleterre. Sir Peter Lely a compris le potentiel qu’il pouvait tirer de la publicité de ses portraits et a encouragé un certain nombre de graveurs néerlandais à venir en Angleterre. Godfrey Kneller travaillait en étroite collaboration avec John Smith, qui aurait vécu dans sa maison pendant un certain temps; il a créé environ 500 mezzotints, environ 300 exemplaires de portraits.

La collecte de fonds mezzotint par les Britanniques fut un véritable engouement de 1760 environ au Grand Crash de 1929, qui s’étendit également aux États-Unis. Le principal domaine de collection était les portraits britanniques; Les peintures à l’huile de l’exposition royale de l’été de la Royal Academy ont été reproduites de manière courante et rentable dans mezzotint tout au long de cette période, et d’autres mezzotinteurs ont reproduit des portraits plus anciens de personnages historiques ou les ont inventées si nécessaire. La période préférée à collectionner allait de 1750 à 1820 environ, la grande période du portrait britannique. Il y avait deux styles de collection de base: certains se concentraient sur la création d’une collection complète de matériaux dans une certaine étendue, tandis que d’autres visaient un état et une qualité parfaits (qui diminuent dans les mezzotintes après qu’un nombre relativement réduit d’impressions a été pris sur une plaque), et en rassemblant les nombreux « états de preuve » que les artistes et les imprimeurs leur avaient obligatoirement fournis depuis le début. Parmi les principaux collectionneurs figuraient William Eaton, le 2e baron Cheylesmore et l’irlandais John Chaloner Smith.

Processus
Le premier travail consiste à grainer la plaque uniformément avec de petits trous, en utilisant un outil appelé berceau (plaque opposée: A et B), un demi-cylindre à pointes fixé sur une poignée. L’outil découvert par von Siegen fut confié à l’Anglais John Evelyn, qui le mentionna en 1662 dans son livre intitulé Sculptura. Il a ensuite été perfectionné par Abraham Bloteling.

Selon Jacob Christoph Le Blon et Antoine Gautier de Montdorge, l’affûtage est fastidieux: « L’outil sera repassé au verso de son biseau; on veillera à l’affûter pour conserver toujours le même périmètre; ce périmètre doit être tracé à partir de le centre d’un diamètre de six pouces; trop rondeur cuivre cuivre, et moins rondeur ne mord pas tout à fait « .

Un mouvement oscillant de la poignée, d’abord d’avant en arrière, puis de gauche à droite, fait démarrer le métal de manière uniforme. « Il faut faire attention de ne pas aller jusqu’au bout de l’instrument – qui doit être arrondi – pour ne pas blesser le métal et ne laisser que des traces égales ». Le grain doit être régulier pour conserver l’encre pendant l’impression et permettra ainsi d’obtenir un solide profond.

On parle de virage quand on fait un premier passage dans les trois directions principales (de haut en bas, de gauche à droite et en diagonale) sur la surface de la plaque. Les graveurs du xvii e siècle au xviii e siècle ont préconisé une vingtaine de tours afin que la plaque soit correctement grainée 8. Le grainage peut également être réalisé par une roulette, ce qui permet de gagner du temps, mais donne un rendu plus médiocre.

Le graveur lissera les zones de la plaque nécessitant moins de rétention d’encre avec un grattoir ou un brunissoir.

« L’instrument utilisé pour ratisser le grain est appelé un grattoir. Ce grattoir a généralement un brunissoir sur la même tige; le brunissoir est utilisé pour lisser les parties que le racloir a ratissées … Il s’agit de travailler, de garder le grain dans sa ton clair sur les parties du cuivre qui doivent imprimer les ombres; émousser les pointes du grain sur les parties du cuivre qui doivent imprimer les demi-teintes et ratisser les parties du cuivre qui doivent épargner le papier, afin qu’il puisse fournir les brillants.  »
– Jacob Christoph le Blon

Ainsi, une impression ayant des nuances de gris.

Depuis le temps de cette citation, la technique et les outils ont bien évolué. Le berceau n’a d’abord plus de rainures rayonnantes mais parallèles, et son affûtage est simplifié par l’utilisation de divers instruments.

Processus technique actuel
Long et délicat, le processus technique utilisé pour obtenir une mezzotinte monochrome comprend plusieurs étapes bien différenciées:

1. Biseautage: les biseaux de la plaque de cuivre habituellement non polie peuvent être créés à l’aide de divers outils appelés chanfreins ou simplement esquissés à l’aide de la lime, puis être finis avec la toile émeri ou avec le grattoir et le polissoir pour émousser les arêtes vives de la plaque. D’autres métaux que le cuivre ne conviennent guère à la manière noire.

2. Grainage: il s’effectue généralement dans le berceau, outil à bord semi-circulaire plus ou moins finement dentelé laissant une ligne en pointillé sur le cuivre, beaucoup plus rarement sur la roue. moins efficace, ou machine à bascule, non répandue. L’opération consiste à recouvrir le cuivre de minuscules cavités, sur les côtés desquelles sont formés des boutons qui ont la propriété de retenir l’encre. Il y a des berceaux de différentes tailles et. Le berceau peut être tenu à la main à peu près verticalement ou fixé à l’extrémité d’une canne anglaise (Fig. 8), appareil facilitant le grainage. La position du berceau par rapport au cuivre, ou plus précisément l’angle d’attaque des dents de la plaque, est susceptible de modifier le grainage et l’avancement du berceau sur le cuivre. Cela varie beaucoup d’un graveur à l’autre. Certains sont favorables à un angle aigu, d’autres à un angle obtus, d’autres à un angle droit. Chaque graveur a sa méthode de grainage qui, pour obtenir un noir profond, doit comporter au moins trente passages dans toutes les directions. Les graveurs utilisent souvent un schéma où les angles sont indiqués, une plaque circulaire tournante. Il est en effet nécessaire de changer régulièrement la position de la plaque de cuivre, par exemple en ajoutant un angle de 10 ° à chaque tour, pour obtenir un grainage satisfaisant. Lorsque le cuivre est mat, le graveur « lit » le cuivre à l’aide d’une loupe ou d’un compteur de fils pour vérifier qu’il ne reste aucune surface brillante, signe que la plaque est suffisamment bercée. Il faut au moins dix heures pour balancer une assiette de 20 x 30 cm.

3. Le dessin: l’esquisse ou le report du dessin se fait généralement au crayon directement sur le cuivre grainé ou avec un papier carbone pour reporter au besoin un dessin préparatoire.

4. Gravure: le travail de gravure est effectué avec un grattoir pour affûter ou ratisser le grain, puis pour lustrer, pour aplatir la surface de manière à obtenir un gris clair ou un blanc sur les zones importantes, ou même directement sur le brunissoir ou l’agate à pierre. Plus le grain est ratissé ou aplati, plus la valeur obtenue sera nette lors de l’impression. La progression du travail est contrôlée par le graveur à l’aide d’un écran brillant constitué généralement d’une couche tendue devant une lampe. En faisant varier l’angle de la plaque de cuivre posée sur un coussin de gravure par rapport à l’écran, la gravure est révélée dans les moindres détails. Certains graveurs enduisent la plaque de charbon de bois pour contrôler l’état de la gravure. Le graveur peut en outre utiliser une loupe binoculaire pour exécuter les détails.

5. Le tirage: il permet au graveur de contrôler le rendu de son travail. Premièrement, il y a les estampes célèbres d’artistes traditionnellement marquées EA (épreuve d’artiste) au crayon en bas à gauche du bol laissé dans le papier lors de l’impression. Le papier utilisé doit être humidifié ou humidifié avec le vaporisateur avant utilisation. Il est généralement épais (environ 300 g / m2) et ne contient que peu ou pas de colle, dit « l’amour » de l’encre, capable de faire tous les détails. Pour une impression en noir, différents types d’encre peuvent être utilisés. L’encrage de la plaque est délicat. Le cuivre est souvent chauffé pour réduire l’encre trop épaisse et éviter d’ajouter de l’huile qui pourrait éventuellement causer des taches sur l’impression. La plaque encrée uniformément est essuyée à la tarlatane, puis soit écrémée à l’aide de Meudon blanc ou à l’aide d’un mouchoir en papier pour enlever le léger film d’encre qui recouvre les zones claires ou blanches. Le biseau de la plaque est ensuite essuyé avec un chiffon. Le cuivre placé sur le plateau de la presse pour taille douce pour obtenir une pression élevée. Le papier humide est placé sur le cuivre, puis recouvert de deux ou trois couches.

6. Corrections: le travail du cuivre est repris pour éliminer les défauts identifiés lors du test de contrôle. Les corrections sont suivies d’une nouvelle impression de contrôle. Lorsque cela est satisfaisant pour le graveur, le test devient le « bon à tirer », c’est-à-dire l’impression de référence pour l’imprimeur qui finira par réaliser les impressions commerciales.

7. Steeling: cette opération facultative qui vise à fabriquer du cuivre dur comme l’acier devient nécessaire si l’on souhaite tirer plus de trente épreuves. Il consiste à recouvrir électrolytiquement le cuivre d’une très fine couche de fer. Les empreintes successives sous haute pression ont tendance à écraser le grain de cuivre et donc à détériorer la plage de valeurs de la voie noire.

Méthode sombre à claire
Ceci est devenu la méthode la plus courante. Toute la surface (généralement) d’une plaque de métal, généralement de cuivre, est rendue rugueuse de manière uniforme, manuellement à l’aide d’une bascule ou de manière mécanique. Si la plaque était imprimée à ce stade, elle serait affichée en noir uni. L’image est ensuite créée en effectuant un brunissage sélectif des zones de la surface de la plaque métallique avec des outils métalliques; les parties lissées auront une impression plus claire que les zones non lissées par l’outil de polissage. Un brunissoir a une extrémité arrondie lisse qui aplatit les points en saillie minimes constituant la surface rugueuse de la plaque d’impression en métal. Les zones parfaitement lissées ne retiendront pas l’encre du tout; ces zones seront imprimées «en blanc», c’est-à-dire sans encre. En faisant varier le degré de lissage, il est possible de créer des demi-teintes entre noir et blanc, d’où le nom de mezzo-tinto, qui signifie «demi-teinte» ou «moitié-peinte» en italien. C’est ce qu’on appelle travailler de « sombre à clair », ou méthode « soustractive ».

Méthode du clair au sombre
Alternativement, il est possible de créer directement l’image en ne rendant qu’une plaque vierge grossièrement, de manière sélective, là où les parties les plus sombres de l’image doivent se trouver. C’est ce qu’on appelle travailler de « clair à foncé », ou méthode « additive ». Les premières mezzotintes de Ludwig von Siegen ont été réalisées de cette manière. Surtout dans cette méthode, le mezzotint peut être combiné avec d’autres techniques en taille-douce, telles que la gravure, sur des zones de la plaque non rugurisées, ou même avec la méthode de l’obscurité à la lumière.

Impression
L’impression de la plaque finie est la même pour l’une ou l’autre méthode et suit la procédure normale pour une plaque en taille-douce; toute la surface est encrée, l’encre est ensuite essuyée pour ne laisser de l’encre que dans les creux des zones encore rugueuses sous la surface d’origine de la plaque. La plaque est placée dans une presse à haute pression à côté d’une feuille de papier et le processus est répété.

Étant donné que les creux de la plaque ne sont pas profonds, seul un petit nombre d’empreintes (copies) de qualité supérieure peut être imprimé avant que la qualité de la tonalité ne commence à se dégrader à mesure que la pression de la presse commence à les lisser. Peut-être ne pouvons-nous prendre que 200 ou 200 impressions vraiment bonnes.

Technique détaillée
Les plaques peuvent être rendues rugeuses mécaniquement; Une solution consiste à frotter une fine couche de verre sur la surface avec une fine couche de métal plus les limailles sont fines, plus le grain de la surface est petit. Des outils de dégrossissage spéciaux appelés «rockers» sont utilisés depuis au moins le dix-huitième siècle. La méthode couramment utilisée de nos jours consiste à utiliser une bascule en acier d’une largeur approximative de cinq pouces, dont la face d’une pale en forme d’arc peu profond ayant entre 45 et 120 dents par pouce, avec un manche en bois faisant saillie vers le haut dans un T forme. Bercé régulièrement d’un côté à l’autre selon le bon angle, la bascule avance en créant des bavures à la surface du cuivre. La plaque est ensuite déplacée – soit pivotée d’un nombre défini de degrés, soit de 90 degrés selon les préférences – puis basculée dans une autre passe. Ceci est répété jusqu’à ce que la plaque soit rendue rugueuse uniformément et imprime un ton complètement noir de noir.

Ton
Mezzotint est réputée pour la qualité luxueuse de ses tons: premièrement, une surface uniformément finement rugueuse contient beaucoup d’encre, ce qui permet d’imprimer des couleurs foncées et profondes; ensuite parce que le processus de lissage de la plaque avec burin, lustreur et grattoir permet de développer des nuances de tons plus fines. Le grattoir est un outil à extrémité triangulaire, et le brunissoir a une extrémité arrondie lisse, ce qui n’est pas sans rappeler les manches de nombreuses cuillères.

Graveurs Mezzotint

Ludwig von Siegen – inventeur
Prince Rupert du Rhin
Wallerant Vaillant (1623 – 1677, le premier mezzotinter professionnel)
John Smith (c. 1652 – c. 1742)
Jan van der Vaardt (vers 1650 – 1727, Hollandais travaillant en Angleterre)
Jacob Christoph Le Blon (1667 – 1741, allemand, a développé une impression couleur utilisant différentes plaques)
Bernhard Vogel (1683-1737)
George White (v. 1684-1732)
Jacques Fabien Gautier d’Agoty (1716-1785, français, a développé un procédé de mezzotint en quadrichromie)
James MacArdell (1729? –1765, irlandais)
Johann Jacob Ridinger (1736–1784), le plus jeune fils de Johann Elias Ridinger, qui a lui-même travaillé dans la mezzotinte
David Martin (1737 – 1797, écossais)
William Pether (c. 1738 – 1821)
Valentine Green (1739 – 1813)
John Dixon (vers 1740-1811)
Richard Earlom (1743 – 1822)
John Raphael Smith (1751-1812)
John Young (1755-1825)
James Walker (c.1760 – c.1823, britannique transféré en Russie)
Charles Howard Hodges (1764 – 1837, anglais, déménage à Amsterdam)
John Martin (1789 – 1854)
John Sartain (1808 – 1897, pionnier anglais de la technique en Amérique)
Alexander Hay Ritchie (1822-1895, écossais, déménage aux États-Unis)
Richard Josey (1840–1906), graveur de la mère de James McNeill Whistler’s Whistler’s Mother
Yozo Hamaguchi, (1909-2000)
M. C. Escher
Peter Ilsted (1861 – 1933, danois)
T.F. Simon
Toru Iwaya
Carol Wax, née en 1953
Robert Kipniss, né en 1931

Ouvrages exemplaires à Mezzotinto
En raison de la charge de travail élevée associée à cette technique, il existe peu de travail moderne dans mezzotinto. Cela est d’autant plus vrai que l’effet obtenu avec l’aquatinte grattée est au moins similaire. Mais il y a au moins deux travaux bien connus dans lesquels cette technique a été utilisée:

Francisco de Goya: Le Colosse, créé vers 1810-1817, Paris, Bibliothèque Nationale
Edvard Munch: Jeune fille sur la plage, née en 1896 à Berlin, Musées nationaux, Kupferstichkabinett