Lithographie

La lithographie est une méthode d’impression basée à l’origine sur l’immiscibilité de l’huile et de l’eau. L’impression provient d’une pierre (calcaire lithographique) ou d’une plaque métallique à surface lisse. Il a été inventé en 1796 par l’auteur et acteur allemand Alois Senefelder en tant que méthode peu coûteuse d’édition d’œuvres théâtrales. La lithographie peut être utilisée pour imprimer du texte ou des illustrations sur du papier ou un autre matériau approprié.

La lithographie utilisait à l’origine une image dessinée avec de l’huile, de la graisse ou de la cire sur la surface d’une plaque de calcaire lithographique lisse et de niveau. La pierre a été traitée avec un mélange d’acide et de gomme arabique, en gravant les parties de la pierre qui n’étaient pas protégées par l’image à base de graisse. Lorsque la pierre a ensuite été humidifiée, ces zones gravées ont retenu de l’eau; une encre à base d’huile pourrait alors être appliquée et serait repoussée par l’eau, ne collant qu’au dessin d’origine. L’encre serait finalement transférée sur une feuille de papier vierge, produisant une page imprimée. Cette technique traditionnelle est encore utilisée dans certaines applications de gravure d’art.

Dans la lithographie moderne, l’image est constituée d’un revêtement polymère appliqué sur une plaque flexible en plastique ou en métal. L’image peut être imprimée directement à partir de la plaque (l’orientation de l’image est inversée) ou peut être décalée en transférant l’image sur une feuille souple (caoutchouc) pour impression et publication.

En tant que technologie d’impression, la lithographie est différente de l’impression en taille-douce (héliogravure), dans laquelle une plaque est gravée, gravée ou gravée au pointillé pour marquer des cavités destinées à contenir l’encre d’impression; et l’impression au bloc de bois ou en typographie, dans laquelle de l’encre est appliquée sur les surfaces en relief de lettres ou d’images. Aujourd’hui, la plupart des types de livres et de magazines à volume élevé, surtout lorsqu’ils sont illustrés en couleur, sont imprimés en lithographie offset, qui est devenue la technologie d’impression la plus répandue depuis les années 1960.
Le terme apparenté « photolithographie » désigne l’utilisation d’images photographiques en impression lithographique, que ces images soient imprimées directement à partir d’une pierre ou d’une plaque métallique, comme en impression offset. « Photolithographie » est synonyme de « impression offset ». La technique ainsi que le terme ont été introduits en Europe dans les années 1850. À partir des années 1960, la photolithographie a joué un rôle important dans la fabrication et la production en série de circuits intégrés dans l’industrie de la microélectronique.

Le principe de la lithographie
La lithographie utilise des processus chimiques simples pour créer une image. Par exemple, la partie positive d’une image est une substance hydrofuge (« hydrophobe »), tandis que l’image négative retiendra l’eau (« hydrophile »). Ainsi, lorsque la plaque est introduite dans un mélange d’encre d’impression et d’eau compatible, l’encre adhère à l’image positive et l’eau nettoie l’image négative. Cela permet d’utiliser une plaque d’impression plate, ce qui permet des tirages beaucoup plus longs et détaillés que les méthodes d’impression physiques plus anciennes (par exemple, l’impression en taille-douce ou en typographie).

La lithographie a été inventée par Alois Senefelder dans le royaume de Bavière en 1796. Au début de la lithographie, un morceau de calcaire lisse était utilisé (d’où le nom « lithographie »: « lithos » (λιθος) est l’ancien mot grec utilisé pour désigner le mot pierre). . Après avoir appliqué l’image à base d’huile sur la surface, une solution de gomme arabique dans de l’eau a été appliquée, la gomme ne collant qu’à la surface non grasse. Pendant l’impression, l’eau adhérait aux surfaces de gomme arabique et était repoussée par les parties huileuses, tandis que l’encre grasse utilisée pour l’impression faisait l’inverse.

Lithographie sur calcaire
La lithographie fonctionne en raison de la répulsion mutuelle de l’huile et de l’eau. L’image est dessinée à la surface de la plaque d’impression avec un support à base d’huile ou d’huile (hydrophobe) tel qu’un crayon de cire, qui peut être pigmenté pour rendre le dessin visible. Une large gamme de supports à base d’huile est disponible, mais la durabilité de l’image sur la pierre dépend de la teneur en lipides du matériau utilisé et de sa capacité à résister à l’eau et à l’acide. Après le dessin de l’image, une solution aqueuse de gomme arabique faiblement acidifiée avec de l’acide nitrique HNO3 est appliquée sur la pierre. La fonction de cette solution est de créer une couche hydrophile de sel de nitrate de calcium, Ca (NO3) 2, et de gomme arabique sur toutes les surfaces non représentées. La solution de gomme pénètre dans les pores de la pierre, entourant complètement l’image originale d’une couche hydrophile qui n’acceptera pas l’encre d’impression. En utilisant de la térébenthine lithographique, l’imprimeur élimine ensuite tout excès de matériel d’étirage graisseux, mais un film moléculaire hydrophobe reste étroitement lié à la surface de la pierre, rejetant la gomme arabique et l’eau, mais prêt à accepter l’encre grasse.

Lors de l’impression, la pierre est maintenue humide avec de l’eau. Naturellement, l’eau est attirée par la couche de gomme et de sel créée par le lavage acide. Des encres d’impression à base d’huiles de séchage, telles que l’huile de lin et les vernis chargés de pigments, sont ensuite laminées sur la surface. L’eau repousse l’encre grasse mais les zones hydrophobes laissées par le matériau de dessin d’origine l’acceptent. Lorsque l’image hydrophobe est chargée d’encre, la pierre et le papier sont passés dans une presse qui applique une pression uniforme sur la surface, transférant l’encre sur le papier et la pierre.

Senefelder avait expérimenté au début du 19ème siècle avec la lithographie multicolore; dans son livre de 1819, il prédit que le processus serait éventuellement perfectionné et utilisé pour reproduire des peintures. L’impression multicolore a été introduite par un nouveau procédé mis au point par Godefroy Engelmann (France) en 1837, appelé chromolithographie. Une pierre distincte a été utilisée pour chaque couleur et une impression est passée dans la presse séparément pour chaque pierre. Le principal défi était de garder les images alignées (dans le registre). Cette méthode se prêtait à des images constituées de larges zones de couleur plate et donnait les conceptions d’affiche caractéristiques de cette période.

« La lithographie, ou impression à partir de pierre tendre, remplaça largement la place de la gravure dans la production de cartes commerciales anglaises vers 1852. C’était un procédé rapide et peu coûteux, qui avait été utilisé pour imprimer des cartes de l’armée britannique pendant la guerre de la péninsule. Les cartes commerciales de la seconde moitié du XIXe siècle étaient lithographiées et peu attrayantes, bien que suffisamment précises.  »

Matériaux, outils et techniques

Pierre lithographique
Chaque processus d’impression nécessite un modèle d’impression, c’est-à-dire un support contenant les textes, dessins et images à imprimer. Pour la lithographie lithographique, on utilise de la pierre. Dans le commerce, des pierres lithographiques de différentes épaisseurs comprises entre 5 et 10 cm sont proposées. Les gisements les plus riches sont exploités en France à Dijon, en Suisse à Soleure et en Allemagne à Solnhofen. L’ardoise de Solnhofen est considérée comme le meilleur matériau au monde pour les plaques d’impression lithographiques.

La qualité d’une brique de lithographie est en corrélation avec sa teinte. Une pierre jaune est de qualité inférieure, car elle peut absorber beaucoup d’eau en raison de sa structure moléculaire ouverte et ne permet donc pas une pression propre. Une pierre grise est moléculairement plus dense et donne donc de meilleurs résultats d’impression. Solnhofen Plattenkalk a une couleur gris-bleu. Sa consistance est encore plus dense, ce qui lui confère des propriétés d’impression encore meilleures.

Les pierres lithographiques sont broyées avant utilisation. Ce processus peut être effectué manuellement et dans une rectifieuse. Les nouvelles pierres doivent être broyées à plat; les pierres déjà utilisées doivent être libérées de l’image imprimée précédente. En fonction de la technique de dessin souhaitée, la pierre est poncée lisse, grainée ou polie.

Pour pouvoir être utilisées en lithographie, les pierres doivent avoir une épaisseur prédéterminée pour ne pas se briser sous la pression de la presse lithographique. La force requise est d’environ 8-10 cm; Pour ce faire, la pierre sur laquelle est située la surface d’impression est collée ou enduite sur une seconde de qualité inférieure. Le facteur décisif est que la pierre est absolument parallèle au plan et a la même résistance partout. Néanmoins, il arrive que la pierre se casse lors de l’impression.

Encre lithographique et craie
Pour transférer manuellement un dessin sur la pierre, le lithographe a besoin d’un stylo et d’une encre lithographique. Cette encre est composée des substances de base cire, graisse, savon et suie. Ici, une distinction est faite entre l’encre liquide fabriquée industriellement et l’encre dite à tige. La tige de douche doit être frottée avec de l’eau distillée pour pouvoir être utilisée.

La craie lithographique se présente sous la forme de crayons et de baguettes carrées, qui sont serrées dans un support. Il existe six degrés de dureté, 0 représentant le plus doux et 5 le plus difficile. La craie est constituée des mêmes substances que l’encre lithographique. La craie douce convient aux zones sombres et aux ombres, tandis que les grades les plus durs sont utilisés pour les dégradés fins.

Instruments de dessin
La douche lithographique est transférée sur la pierre avec un crayon à dessin en acier. Ce sont des ressorts spéciaux qui sont plus mous que les panaches standard. Si une plume devient terne à la suite de son utilisation, elle peut être affûtée sur une pierre de l’Arkansas si nécessaire pour créer des lignes fines ou des taches. Un autre outil important est le grattoir pour effectuer des corrections, comme avec une gomme sur le dessin. Le lithographe possède tout un assortiment de grattoirs étroits et plus larges, qui doivent souvent être réaffûtés à l’aide de la pierre à huile.

Table à dessin
Si possible, la pierre ne doit pas être touchée à la main, car chaque empreinte laisse des traces grasses. C’est pourquoi le lithographe travaille sur une console ou une table lithographique spécialement conçue. La chromolithographie industrielle fonctionnait debout ou assise sur un bureau en bois. Pour s’asseoir, il disposait d’une chaise pivotante en bois réglable en hauteur et sans dossier. Le bureau était légèrement incliné de l’arrière en avant et les deux murs latéraux dépassaient de 10 à 12 cm environ du dessus de la table. Sur le dessus de la table, un brassard en bois a été posé. En dessous se trouve la pierre lithographique, qui pourrait maintenant être travaillée avec la plume ou le grattoir, sans la toucher de la main. Aujourd’hui, les artistes utilisent des tableaux de conception similaire pour leur travail lithographique.

Création de l’image imprimée
Afin de transférer l’image imprimée sur la pierre, le lithographe dispose de plusieurs techniques.

Techniques lithographiques
Dans la technologie du printemps, un dessin à la plume est placé directement sur une pierre lisse. En général, le lithographe a besoin d’un dessin préliminaire comme arrêt. Il utilise du papier transparent sur lequel les contours du dessin original sont transférés. Le verso du papier transparent est ensuite frotté avec du graphite ou une craie rouge et le papier est placé et fixé sur la pierre dans le mauvais sens. Avec une aiguille en acier, la lithographie trace les contours et les transfère sur la pierre si clairement visible. Aujourd’hui, les artistes projettent une photo du sujet sur une pierre épiscopale et en tracent les contours.

La technologie du ressort est l’un des procédés les plus anciens de la lithographie. Le dessin est inversé avec le ressort en acier ou le tube de bourdon et une douche lithographique sur la surface préalablement lissée de la pierre. Les corrections mineures sont effectuées par le lithographe avec le grattoir. Lorsque la photo est prête et que l’encre est sèche, la pierre est nettoyée avec du talc puis gommée avec de la gomme arabique comme protection.

Pour préparer une lithographie à la craie, la pierre est grainée avec du sable, ce qui donne une surface rugueuse. Pour le grainage, le sable de quartz était autrefois utilisé. Aujourd’hui, vous prenez le carbure de silicium, qui est proposé dans le commerce en différentes tailles de grains: grossier, moyen et fin. L’image imprimée est transférée sur la pierre inversée comme dans la technologie à ressort. L’affûtage de la craie se fait par le haut avec un couteau tranchant. En fonction de la valeur tonale du dessin, le lithographe choisit une craie dure pour les zones claires, mais une craie plus douce pour les zones plus sombres. De nouveau, des corrections mineures peuvent être apportées avec le grattoir. La lithographie à la craie est l’une des techniques les plus expressives du graphisme. Par exemple, essuyer avec un chiffon spécial, l’Estompe, et triturer le revêtement à la craie crée un effet diminutif avec des transitions douces. Le traitement ultérieur du dessin fini est à nouveau avec du talc et de la gomme arabique.

La gravure sur pierre a été utilisée spécialement pour les cartes de visite, les en-têtes de lettre et les titres en raison de la délicate ligne de leur tracé. Pour cela, le lithographe utilise une pierre gris-bleu de la plus haute qualité, qui est d’abord broyée puis polie au sel de trèfle. Le sel de trèfle toxique est un dioxalate de potassium et forme un composé avec le calcaire, dans lequel les pores sont fermés et l’opérateur produit une surface lisse comme un miroir en polissant avec un tampon. Ensuite, la pierre est recouverte d’une couche de gomme arabique de couleur sombre. De nouveau, un dessin préliminaire est créé comme une étape avant que le lithographe ne marque le dessin avec une aiguille de gravure ou un diamant gravé. L’aiguille perce la couche de caoutchouc et les lignes de la surface de la pierre peuvent avoir une profondeur maximale de 0,2 mm. Ensuite, la pierre à l’huile d’olive imbibée d’huile avant que le lithographe enlève la couche de caoutchouc avec de l’eau. Bien que les traits gravés soient plus profonds dans la pierre, ils peuvent être teints avec un rouleau en cuir rugueux ou avec un tampon. Le papier absorbant doit être légèrement humidifié pour mieux correspondre à la pierre et prendre la couleur.

Créer des demi-teintes
Avant l’invention de la grille, les demi-teintes ne pouvaient être générées qu’avec des techniques manuelles. En lithographie, il y a les possibilités suivantes:

Dans le style de perforation de la plume, la plume et l’encre sont utilisées pour placer les points sur la pierre point par point. La densité et la taille des points dépendent de la valeur tonale respective de l’original. La technique la plus connue en chromolithographie est appelée Berliner Mannier, dans laquelle le lithographe applique un demi-cercle aux points. Les lithographies en couleurs consistaient souvent en douze couleurs ou plus imprimées les unes sur les autres, dont la luminosité différait grandement. Ainsi, les couleurs les plus vives ont été grossièrement parsemées et les tons ont même été superposés. Les couleurs de dessin les plus sombres ont été exécutées par les meilleurs lithographes, capables de définir des points très fins.

Le Tangermanier finit par supplanter le pointillé de printemps, en partie parce que c’était beaucoup plus facile. Ici, un film de gélatine durcie porte déjà le motif souhaité de points, de lignes ou d’autres formes, qui est transféré directement à la pierre après avoir été coloré par pressage. Les taches qui devraient rester libres sont recouvertes d’une couche répulsive de gomme arabique. Cependant, cette technique ne convient que pour les demi-teintes lisses. Les dégradés et les nuances ne peuvent pas être générés avec elle.

Dans la peinture au pistolet, déjà connue sous le nom de Senefelder, un pinceau saturé d’encre est brossé sur un tamis maintenu à une certaine distance au-dessus de la pierre. Encore une fois, les zones couvertes de gomme arabique, sur lesquelles plus tard aucune couleur ne devrait adhérer. Une gradation des valeurs tonales est générée par la fréquence du processus d’injection.

Dans le Schabmanier, également appelé asphalte ou Tuschemanier, est appliqué sur une pierre grainée sur toute la surface d’une couche d’asphalte. Les parties claires de l’image sont allégées après séchage à l’aide d’une racle, avec du papier de verre et des aiguilles lithographiques du gabarit en conséquence. La méthode est particulièrement adaptée aux dégradés de tons fins. Lorsque le dessin est terminé, la pierre est traitée avec une forte solution caustique de gomme arabique et d’acide nitrique à 7%.

Préparation de la pierre pour l’impression
Le dessin sur la pierre ne peut être imprimé sans préparation. Le lithographe et le lithographe appellent ce processus chimique gravure à l’eau-forte. Les zones d’impression non grasses, c’est-à-dire les dessins, doivent être renforcées et les parties non imprimables de la pierre doivent rester imperméables et absorber les graisses. La gravure consiste en un mélange d’acide nitrique, de gomme arabique et d’eau, qui est appliqué avec une éponge sur la surface de la pierre et agit. En gravant, rien n’est enlevé ou gravé, mais seulement optimisé la propriété d’impression de la pierre. Le processus peut être répété plusieurs fois et est considéré comme complet lorsque les premières épreuves ont été effectuées sans modification.

Outre cette expertise, une grande expérience est nécessaire. Les artistes ont aujourd’hui des lithographies partiellement commandées par un lithographe expérimenté afin de ne pas compromettre le résultat de leurs travaux.

Lithographie
Dans la lithographie, une distinction est faite entre la presse manuelle et la presse rapide. Aujourd’hui, seules quelques presses à main fonctionnent en Allemagne, où les estampes sont destinées aux artistes. La presse à main ou à genouillère la plus connue a été créée en 1839 dans l’atelier du serrurier Erasmus Sutterin Berlin et constitue davantage un outil qu’un dar de machine. Le bâti de la presse manuelle est en fonte épaisse, dans laquelle se trouvent un chariot ou un chariot et un rouleau, avec lesquels la pierre peut être déplacée manuellement dans les deux sens. La pression est obtenue en pressant un moulin sous lequel la voiture est tirée à travers la pierre. Le papier à imprimer est placé entre la pierre, préalablement enroulée avec de l’encre, et un carton lisse, lisse, une couverture de presse ou un carton pressé. Après avoir retiré le capot de la presse, la feuille imprimée est soigneusement retirée et inspectée. Pour régler correctement la pression de friction, le lithographe a besoin d’expérience et de tact. Pour chaque presse manuelle, il existe différentes largeurs de rives, adaptées à la taille de la pierre.

Avec le développement ultérieur de la lithographie au 19ème siècle et la demande croissante d’imprimés, la presse à main ne pouvait plus répondre à ces exigences. La presse lithographique remplissait cette condition avec une capacité d’impression d’environ 800 feuilles par heure. La pierre considérablement plus grosse n’a pas été imprimée par une meule, mais par un rouleau. L’unité d’encrage assure une répartition uniforme des couleurs sur la table des couleurs, qui est reprise par d’autres rouleaux encreurs et transférée sur la pierre. Les rouleaux amortisseurs ont pris en charge l’humidification nécessaire de la pierre. La voiture avec la pierre passa d’abord sous les rouleaux amortisseurs, plus loin sous les rouleaux encreurs et enfin sous le cylindre d’impression. Le papier recouvert sur le cylindre recouvert d’une couverture était à présent imprimé et stocké à nouveau sur l’Auslegetisch. La feuille à imprimer a été créée manuellement, principalement par des femmes. L’entraînement de la Schnellpresse s’est déroulé d’abord manuellement, puis par des moteurs à convection via des courroies d’entraînement.

Contrairement aux presses modernes à quatre ou six couleurs, cette presse lithographique était capable d’imprimer une couleur à la fois. Cela signifiait que dans une lithographie en douze couleurs, l’impression devait être répétée douze fois. Il est facile d’imaginer à quel point les images en couleurs étaient élaborées à cette époque.

Méthode d’impression par transfert
Le terme impression par transfert ou autographie englobe les méthodes par lesquelles des dessins ou des estampes sont transférés du papier vers la pierre lithographique. Les processus d’impression par transfert comprennent la surimpression dans laquelle un dessin d’une pierre est imprimé sur un papier de transfert spécial puis transféré sur une seconde pierre, par exemple une machine à pierre. Ce processus est répété jusqu’à ce que le bloc machine beaucoup plus grand de sa taille contienne de nombreux dessins. Le papier de transfert est pourvu d’un revêtement soluble dans l’eau, qui forme une couche de séparation entre le dessin ou l’impression et le papier. Il est humidifié, placé sur une seconde pierre et transféré sous pression. Le papier est ensuite à nouveau humidifié jusqu’à ce qu’il puisse être facilement retiré. Le dessin est maintenant visible dans tous les détails de la seconde pierre et peut être traité comme une lithographie normale.

La pierre de machine utilisée dans la presse lithographique contenait généralement des lithographies produites par impression par transfert. Selon le nombre de copies, un certain nombre de copies ou d’avantages, c’est-à-dire des copies de la lithographie originale, ont été produits.

L’Abklatsch ou commérage a été utilisé en chromolithographie pour fournir le nombre de couleurs correspondant à de nombreuses pierres avec les contours de l’image imprimée. Le lithographe avait précédemment créé un dessin au trait fin de l’image originale, contenant les contours et les différences de couleur, et servant de modèle pour la chromolithographie ultérieure. De nouveau, le papier transfert a été utilisé, mais n’a été fourni qu’avec si peu de couleur que les contours du dessin préliminaire n’adoptaient plus aucune encre.

Aux côtés d’Honoré Daumier et de Toulouse-Lautrec, Emil Nolde, Ernst Barlach, Henri Matisse et Oskar Kokoschka, de nombreux artistes ont utilisé le papier d’impression par transfert. Cependant, cette technique entraîne une légère perte de qualité de l’image imprimée.

Chromolithographie
Senefelder s’était déjà occupé de la reproduction en couleur des polices, des cartes et des images. Il a recouvert une lithographie à la craie d’une plaque d’argile, d’un chamoiston, dont les lumières avaient été retirées à l’aide d’une technique de grattage. Pour le spectateur, l’impression d’une lithographie multicolore a été créée.

En 1837, le lithographe franco-allemand Godefroy Engelmann (1788-1839) de Mulhouse a breveté une version colorée de la lithographie appelée chromolithographie (lithographie en couleur, lithographie en couleur), qui devait rester la méthode la plus largement utilisée pour les illustrations couleur de haute qualité jusqu’aux années 1930. Des chromolithographies allant jusqu’à 16, 21 et même 25 couleurs n’étaient pas rares. Cependant, il était clair que ce processus était très coûteux en temps et en argent. Après l’introduction de la presse d’impression lithographique vers 1871, de grandes quantités d’imprimés lithographiques colorés sont produites, des tirages plus importants étant désormais possibles.

En tant que modèle ou original servi au Chromolithografen un tableau peint. Dans la première étape, un dessin de contour a été réalisé sur pierre. C’était un dessin de lignes fines, qui marquaient les contours et les différences de couleur de l’original. Cette plaque de contours a servi au lithographe en tant qu’indice pour l’élaboration exacte des couleurs individuelles souhaitées. En utilisant le procédé d’impression par transfert, des copies de la plaque de contour appelée Gossip ont ensuite été réalisées sur un nombre de pierres correspondant au nombre de couleurs fournies. Le battant a montré que les contours ne sont que des couleurs vives et ont ensuite disparu lors de la préparation de la copie chromolithographique terminée.

Après avoir fini les couleurs plus vives, l’épreuve a été commencée. À l’aide de fines croix, appelées marques de passage ou marques de passeport, le motif à imprimer peut être imprimé avec précision sur toutes les couleurs. Ce processus s’appelait la plus simple preuve. Auparavant, le lithographe avait percé un minuscule trou au milieu des marques de registre à droite et à gauche de la pierre. Ces trous ont été répétés sur le papier à imprimer, qui peut maintenant être positionné exactement sur la pierre à l’aide de deux aiguilles. Après avoir imprimé chaque couleur, la chromolithographie a examiné la progression de son travail et a ensuite traité la couleur plus sombre suivante. Finalement, l’épreuve finie a été présentée au client, qui était maintenant en mesure d’exprimer ses demandes de changement. Après la correction correspondante, le travail était prêt pour l’impression et l’édition pouvait être imprimée sur la presse lithographique.

Étant donné que le bloc machine était beaucoup plus grand que l’Andruckstein, plusieurs lithographies originales ont permis de produire plusieurs Umdrucke. Si le bloc machine n’a pas encore été rempli, des commandes supplémentaires peuvent être passées sur la pierre. Malgré la légère perte de qualité, le tirage à partir du bloc machine doit être aussi proche que possible du résultat de l’épreuve.

Photolithographie
Le Français Niépce a déjà copié 1822 négatifs photographiques sur la pierre lithographique. Cependant, il n’existait aucun moyen de convertir l’image photographique en demi-tons imprimables. Georg Meisenbach, inventeur de la gravure sur verre, a mis au point l’écran de gravure sur verre de haute précision et a ainsi pu, pour la première fois, démonter des demi-teintes photographiées en points tramés imprimables. Cette projection a été réalisée dans un camerain de reproduction dont la plaque photographique à exposer avait été précédée d’une plaque quadrillée. En raison de la reproduction tonale différenciée, cette technique permettait une reproduction imprimée en six ou quatre couleurs au lieu de douze ou plus, la rendant bien plus économique que la chromolithographie conventionnelle.

Pour effectuer les séparations nécessaires, le Reprofotograf a utilisé des filtres de couleur. Les négatifs sur verre ainsi produits ont été traités au photolithographe avec l’atténuateur de Farmer pour l’éclaircir et la couleur bleue compensée pour l’assombrir. Les zones non imprimables ont été rendues opaques à la craie rouge ou couvertes de rouge. Les négatifs retouchés finis ont servi de modèles de copie pour la copie sur pierre. Une pierre préparée a été sensibilisée avec une solution de chromate de protéine. Cela consiste en une solution d’eau distillée, de protéines sèches, d’ammoniac et de bichromate d’ammonium, avec laquelle la pierre a été aspergée et uniformément répartie et séchée en fronde. La photolithographie posait maintenant la couche négative retouchée sur le dessus de la pierre et la pesait avec une plaque de verre. Les jeux en dehors du négatif ont une couverture en papier noir. Dans un Steinkopiergerät, l’exposition a eu lieu avec une lampe à arc au carbone, ce qui a permis de guérir les parties exposées. Ensuite, la pierre a été roulée à l’encre noire et dans un bassin plat rempli d’eau, la copie a été développée avec une boule de coton. Les parties non exposées se sont dissoutes et une séparation de couleur inversée positive est apparue sur la pierre. Ceci peut maintenant être édité à nouveau manuellement, avant que la pierre ne soit préparée pour l’impression.

Un processus similaire était la copie d’asphalte, dans laquelle la pierre était sensibilisée avec une solution d’asphalte, de térébenthine, de benzène et de chloroforme. Cependant, cette méthode était extrêmement dangereuse pour la santé.

Après que la lithographie ait été remplacée par l’impression offset, il ne reste que le titre trompeur Fotolithograf, bien que cette profession n’ait rien à voir avec une pierre lithographique. Druckvorlagenvorbereiter – la spécialité de l’impression offset.

Dessin
L’intrigue est exécutée directement sur la pierre à la plume ou à l’encre lithographique, à l’aide d’un stylo ou d’un pinceau. L’utilisation d’encre lithographique permet d’obtenir des effets de lavage. Certaines parties du dessin peuvent être rayées pour révéler des blancs profonds (Daumier a beaucoup utilisé cette technique).

On peut aussi procéder à un report du dessin par une couche ou un « rapport papier ».

L’artiste ou l’artisan doit veiller à ne pas poser la main sur la surface de la pierre afin de ne pas déposer de graisse qui apparaîtrait au moment du tirage au sort.

Fixer la composition
Pour pouvoir imprimer, la composition doit être fixée à la pierre.

La pierre est talcée puis recouverte d’un mélange d’acide et de gomme, qui fixe la graisse de l’encre lithographique dans la pierre et augmente la porosité des grains laissés à blanc. La pierre est ensuite rincée et gommée.

Métal ou autres supports
On a très tôt pensé à remplacer la pierre, lourde, encombrante et chère, par d’autres matériaux qui auraient des propriétés identiques sans les inconvénients. Des plaques de zinc ou d’aluminium ont été utilisées, qui sont plus faciles à manipuler et à stocker, en particulier avec les impressions en couleurs qui multiplient les supports nécessaires.

Dessiner
Une fois le tracé terminé, la pierre est placée sur la presse lithographique et humidifiée pour impression. étant poreux, le calcaire retient l’eau. L’encre grasse est ensuite déposée au moyen d’un rouleau en caoutchouc. À l’origine, on utilisait des rouleaux de cuir, plus difficiles à nettoyer. L’encre reste sur la pierre dans des endroits imprégnés de la graisse du dessin alors qu’elle est repoussée par l’humidité partout ailleurs (l’encre grasse est hydrophobe). Lorsque la pierre est suffisamment encrée, le papier est déposé et nous allons sous presse. Pour imprimer en couleur, vous devez relancer l’impression de la même feuille, en redessinant à chaque fois, sur une pierre différente, le motif en fonction de sa couleur, et éventuellement en prenant en compte les superpositions de couleurs qui donneront des tons mélangés.

Exploitation de la pierre lithographique
Bien traitée, une pierre lithographique peut être conservée longtemps et retirée plusieurs fois. Néanmoins, en raison de la nature coûteuse des pierres lithographiques, il est courant de polir la composition et de la réutiliser pour créer une nouvelle composition.

Marché
Justification du tirage
Œuvre d’art de nature multiple et ressemblant à la gravure, la lithographie a une valeur sur le marché de l’art qui dépend, entre autres critères (cote d’artiste, qualité d’exécution), de sa rareté. Par conséquent, il est nécessaire d’informer les acheteurs, en enregistrant sur chaque tirage, avec la signature de l’artiste, le numéro de la copie et le tirage total, appelé « justification du tirage au sort ».

Une ou plusieurs pierres sont utilisées pour imprimer le nombre de copies de lithographies souhaitées. Le premier exemplaire qui sort de la presse est annoté « BAT » (pour « bon à tirer ») une fois que l’artiste est satisfait du résultat. Les exemplaires suivants sont numérotés sur le nombre total de tirages réalisés, par exemple 25/100 pour la 25 e édition d’une lithographie imprimée à 100 exemplaires. Avant d’être numéroté et signé par l’artiste, chaque copie est comparée à la BAT et jugée en fonction de celle-ci. Certaines copies sont annotées « EA » (« preuve d’artiste ») et « HC » (« hors commerce ») et sont réservées à l’artiste et à l’imprimeur. Il est parfois possible que les impressions soient réalisées en offset, qui est la forme de lithographie industrialisée, et que l’on appelle encore lithographie en anglais: dans ce cas, il peut y avoir tromperie sur l’impression proprement dite, il appartient à l’acheteur vigilante car il y a peu de possibilités de voir la différence.

Après avoir tiré le nombre d’exemplaires recherché, les pierres sont traitées, polies, le dessin disparaît définitivement, ce qui garantit la régularité du tirage au sort officiel. Les pierres peuvent être réutilisées indéfiniment tant qu’elles sont polies et traitées correctement.

Contrairement aux épreuves en bronze, il n’y a pas de limite légale au nombre de copies. Cependant, l’impression moyenne est d’environ 100 exemplaires.

Évaluation
La valeur d’une lithographie dépend du nombre d’exemplaires tirés (c’est ce qui détermine la rareté), du classement de l’artiste et de sa participation au tirage au sort.

Procédé lithographique moderne
La lithographie en gros volume est actuellement utilisée pour la production d’affiches, de cartes, de livres, de journaux et d’emballages – à peu près n’importe quel article lisse produit en série, imprimé et graphique. La plupart des livres, en fait tous les types de texte à volume élevé, sont maintenant imprimés en lithographie offset.

Pour la lithographie offset, qui dépend des procédés photographiques, on utilise des plaques d’impression souples en aluminium, en polyester, en mylar ou en papier à la place des tablettes en pierre. Les plaques d’impression modernes ont une texture brossée ou rugueuse et sont recouvertes d’une émulsion photosensible. Un négatif photographique de l’image souhaitée est placé au contact de l’émulsion et la plaque est exposée à la lumière ultraviolette. Après le développement, l’émulsion montre un renversement de l’image négative, qui est donc une copie de l’image originale (positive). L’émulsion d’image sur plaque peut également être créée par imagerie laser directe dans un dispositif CTP (Computer-To-Plate) connu sous le nom d’introducteur de plaques. L’image positive est l’émulsion qui reste après l’imagerie. Les parties de l’émulsion ne contenant pas d’image sont traditionnellement éliminées par un procédé chimique, bien que des plaques récentes n’aient plus été nécessaires.

La plaque est fixée à un cylindre sur une presse à imprimer. Les rouleaux amortisseurs appliquent de l’eau qui recouvre les parties vierges de la plaque mais qui est repoussée par l’émulsion de la zone d’image. L’encre hydrophobe, qui est repoussée par l’eau et n’adhère qu’à l’émulsion de la zone d’image, est ensuite appliquée par les rouleaux encreurs.

Si cette image était transférée directement sur du papier, cela créerait une image de type miroir et le papier deviendrait trop humide. Au lieu de cela, la plaque roule contre un cylindre recouvert d’une couverture de caoutchouc, qui élimine l’eau, ramasse l’encre et la transfère sur le papier avec une pression uniforme. Le papier passe entre le cylindre porte-blanchet et un cylindre à contre-pression ou à impression et l’image est transférée sur le papier. Étant donné que l’image est d’abord transférée ou décalée vers le cylindre de blanchet en caoutchouc, ce procédé de reproduction est appelé lithographie offset ou impression offset.

Au fil des ans, de nombreuses innovations et améliorations techniques ont été apportées aux procédés d’impression et aux presses, notamment au développement de presses à unités multiples (chacune contenant une plaque d’impression) pouvant imprimer des images multicolores en un seul passage des deux côtés de la feuille. presses adaptées aux rouleaux continus (bandes) de papier, appelées presses bande. Une autre innovation est le système d’amortissement continu introduit par Dahlgren, à la place de l’ancienne méthode (amortissement conventionnel) qui est toujours utilisée sur les anciennes presses, utilisant des rouleaux recouverts de molleton (chiffon) qui absorbe l’eau. Ce contrôle accru du débit d’eau dans la plaque permettait un meilleur équilibre entre l’encre et l’eau. Les systèmes d’amortissement actuels incluent un « effet delta » ou « vario » qui ralentit le rouleau en contact avec la plaque, créant ainsi un mouvement de balayage sur l’image d’encre pour nettoyer les impuretés appelées « hickies ».

Cette presse est également appelée pyramide à encre car l’encre est transférée à travers plusieurs couches de rouleaux ayant des objectifs différents. Les presses à imprimer « web » lithographiques rapides sont couramment utilisées dans la production de journaux.

L’avènement de la publication assistée par ordinateur a permis de modifier facilement le type et les images sur des ordinateurs personnels en vue de leur impression éventuelle sur des presses de bureau ou commerciales. Le développement des imageurs d’images numériques a permis aux imprimeries de produire des négatifs pour la fabrication de plaques directement à partir d’une entrée numérique, en évitant l’étape intermédiaire consistant à photographier une mise en page réelle. Le développement de l’insoleuse de plaques numérique à la fin du XXe siècle a permis d’éliminer complètement les négatifs de film en exposant les plaques d’impression directement à partir de l’entrée numérique, un processus connu sous le nom d’impression sur plaque.

Microlithographie et nanolithographie
La microlithographie et la nanolithographie font spécifiquement référence à des méthodes de structuration lithographique capables de structurer un matériau à petite échelle. En règle générale, les caractéristiques inférieures à 10 micromètres sont considérées comme microlithographiques et les caractéristiques inférieures à 100 nanomètres sont considérées comme nanolithographiques. La photolithographie est l’une de ces méthodes, souvent appliquée à la fabrication de dispositifs à semi-conducteurs. La photolithographie est également couramment utilisée pour la fabrication de dispositifs de systèmes microélectromécaniques (MEMS). La photolithographie utilise généralement un photomasque ou un réticule préfabriqué en tant que matrice à partir de laquelle le motif final est dérivé.

Bien que la technologie photolithographique soit la forme la plus avancée de nanolithographie sur le plan commercial, d’autres techniques sont également utilisées. Certains, par exemple la lithographie par faisceau d’électrons, sont capables d’une résolution de configuration beaucoup plus grande (parfois aussi petite que quelques nanomètres). La lithographie par faisceau d’électrons est également importante dans le commerce, principalement pour son utilisation dans la fabrication de photomasques. La lithographie par faisceau d’électrons, telle qu’elle est pratiquée habituellement, est une forme de lithographie sans masque, dans la mesure où un masque n’est pas nécessaire pour générer le motif final. Au lieu de cela, le motif final est créé directement à partir d’une représentation numérique sur un ordinateur, en contrôlant un faisceau d’électrons pendant qu’il balaye un substrat revêtu d’une réserve. La lithographie par faisceau d’électrons a pour inconvénient d’être beaucoup plus lente que la photolithographie.

Outre ces techniques bien établies sur le plan commercial, un grand nombre de technologies microlithographiques et nanolithographiques prometteuses existent ou sont en cours de développement, notamment la lithographie par nanoimpression, la lithographie par interférence, la lithographie par rayons X, la lithographie par ultraviolets extrêmes, la magnétolithographie et la lithographie par sonde à balayage. Certaines de ces nouvelles techniques ont été utilisées avec succès pour de petites applications commerciales et de recherche importantes. La lithographie à charge de surface, en fait, la spectrométrie de masse par désorption plasma peut être directement configurée sur des cristaux diélectriques polaires via un effet pyroélectrique, lithographie par diffraction.

La lithographie comme médium artistique
Au cours des premières années du XIXe siècle, la lithographie n’a eu qu’un effet limité sur la gravure, principalement parce que des difficultés techniques devaient encore être surmontées. L’Allemagne était le principal centre de production de cette période. Godefroy Engelmann, qui déplaça sa presse de Mulhouse à Paris en 1816, réussit en grande partie à résoudre les problèmes techniques. Au cours des années 1820, la lithographie fut adoptée par des artistes tels que Delacroix et Géricault. Après de premières expériences telles que Specimens of Polyautography (1803), qui comportaient des travaux expérimentaux de nombreux artistes britanniques, dont Benjamin West, Henry Fuseli, James Barry, Thomas Barker de Bath, Thomas Stothard, Henry Richard Greville, Richard Cooper, Henry Singleton, et William Henry Pyne, Londres est également devenu un centre où certaines des estampes de Géricault ont été produites. Goya à Bordeaux a produit sa dernière série d’estampes par lithographie – Les taureaux de Bordeaux de 1828. Au milieu du siècle, l’enthousiasme initial avait quelque peu diminué dans les deux pays, bien que l’utilisation de la lithographie fût de plus en plus privilégiée pour des applications commerciales, y compris les estampes. de Daumier, publié dans des journaux. Rodolphe Bresdin et Jean-François Millet ont également continué à pratiquer le médium en France et Adolf Menzel en Allemagne. En 1862, l’éditeur Cadart tenta de créer un portefeuille de lithographies de divers artistes, qui échoua mais comprit plusieurs estampes de Manet. La renaissance a commencé au cours des années 1870, notamment en France, avec des artistes tels que Odilon Redon, Henri Fantin-Latour et Degas, qui réalisaient une grande partie de leur travail de cette manière. Le besoin d’éditions strictement limitées pour maintenir le prix était maintenant compris et le support était de plus en plus accepté.

Dans les années 1890, la lithographie en couleurs connut en partie le succès de l’émergence de Jules Chéret, surnommé le père de l’affiche moderne, dont le travail inspira une nouvelle génération de dessinateurs et de peintres, notamment Toulouse-Lautrec, ancien élève de Chéret, Georges de Feure. En 1900, le support en couleur et monotone était un élément accepté de la gravure.

Au cours du XXe siècle, un groupe d’artistes, parmi lesquels Braque, Calder, Chagall, Dufy, Léger, Matisse, Miró et Picasso, ont redécouvert la forme d’art peu développée de la lithographie grâce aux studios Mourlot, également appelés Atelier Mourlot, une imprimerie parisienne. fondée en 1852 par la famille Mourlot. L’Atelier Mourlot était à l’origine spécialisé dans l’impression de papiers peints; mais il a été transformé lorsque le petit-fils du fondateur, Fernand Mourlot, a invité un certain nombre d’artistes du XXe siècle à explorer les complexités de l’impression de beaux-arts. Mourlot a encouragé les peintres à travailler directement sur des pierres lithographiques afin de créer des œuvres d’art originales qui pourraient ensuite être exécutées sous la direction de maîtres imprimeurs de petites éditions. La combinaison de l’artiste moderne et du maître imprimeur a donné lieu à des lithographies utilisées comme affiches pour promouvoir le travail des artistes.

Grant Wood, George Bellows, Alphonse Mucha, Max Kahn, Pablo Picasso, Eleanor Coen, Jasper Johns, David Hockney, Susan Dorothea White et Robert Rauschenberg sont quelques-uns des artistes qui ont réalisé la plupart de leurs impressions sur support. M. C. Escher est considéré comme un maître de la lithographie et nombre de ses estampes ont été créées selon ce procédé. Plus que d’autres techniques de gravure, les graveurs en lithographie dépendent encore largement de l’accès à de bonnes imprimantes, et le développement du support a été fortement influencé par le moment et le lieu d’installation de ceux-ci.

En tant que forme spéciale de lithographie, le procédé serilith est parfois utilisé. Les sérilithes sont des estampes originales en média mélangé créées selon un procédé dans lequel un artiste utilise les procédés de lithographie et de sérigraphie. Les séparations pour les deux processus sont dessinées à la main par l’artiste. La technique serilith est principalement utilisée pour créer des éditions limitées d’art.