La liberté à Naples

Avec la liberté à Naples, on entend une déclinaison architecturale du courant floral développé dans la ville de Naples dans les deux premières décennies du XXe siècle, principalement sur le district de Vomero, Posillipo et Chiaia.

Il est né comme une décadence de l’éclectisme, de nombreux bâtiments de cette période reflètent donc les tendances liées à l’architecture éclectique et monumentaliste de la seconde moitié du XIXe siècle, par exemple certains palais du district d’Amedeo. Les architectures qui prennent la forme d’une sorte de châteaux urbains sont conçues par Francesco De Simone, tandis que la modeste liberté éclectique d’Emmanuele Rocco s’exprime dans certains immeubles résidentiels de la banlieue. Chez Vomero, le principal designer est Adolfo Avena, qui adopte une langue très libérale. Alors que des formes plus matures du style ont été atteintes entre 1910 et le déclenchement de la Première Guerre mondiale avec l’œuvre napolitaine de Giulio Ulisse Arata et Gioacchino Luigi Mellucci et les ingénieurs Gregorio Botta et Stanislao Sorrentino.

introduction

Aperçu historique des événements urbains et architecturaux à Naples

L’urbanisme napolitain entre le XIXe et le XXe siècle
Les années qui ont immédiatement suivi l’annexion au Royaume d’Italie ont vu une augmentation fervente de la classe entrepreneuriale incluse dans l’industrie du bâtiment. La ville était la plus peuplée du pays et avait besoin d’être déplacée par la densité de population excessive qui était concentrée dans les zones historiques. En 1860, l’axe de via Duomo a été conçu par les ingénieurs Luigi Cangiano et Antonio Francesconi. Les travaux déjà prévus dans les derniers mois du règne de Francesco II des Deux-Siciles ont été réalisés après septembre de la même année, lorsque Giuseppe Garibaldi a assumé le titre de dictateur provisoire et a publié le décret exécutif. L’épisode de via Duomo a été le premier d’une série d’événements liés au renouveau de la ville post-unifiée.

L’un des sujets brûlants de cette période était l’extension du front de mer de Naples. Au cours du XIXe siècle, de nombreux projets ont été présentés à ce sujet, mais aucun d’eux n’a suivi. En 1868, une commission composée de Rodolfo d’Afflitto, d’Ettore Capecelatro et de l’architecte Federico Travaglini fut organisée dans le but d’examiner les diverses demandes de concessions dans de nombreux quartiers de la ville et proposa de réorganiser la promenade et dans les années soixante-dix. Au siècle l’appel d’offres a été attribué à la société Giletta-Du Mesnil avec l’engagement de réaliser la récupération en mer entre la Torretta a Mergellina et le Castel dell’Ovo. Après plusieurs négociations entre le Du Mesnil et la ville de Naples, il fut convenu de se mettre d’accord sur les temps et les travaux, confiant la conception à l’ingénieur napolitain Gaetano Bruno. Ils ont pris fin très lentement en raison du manque de liquidité de l’entreprise contractante et ont pris fin vers 1885. Dans les mêmes années au Conseil municipal, il était de retour pour discuter de l’éventualité de la réhabilitation du district de Sainte-Lucie jusqu’au projet du nouveau district a été approuvé en 1886, suite à la promulgation de la loi spéciale de réhabilitation de l’année précédente.

Pour aller plus loin, le long du quartier actuel d’Amedeo, il y avait un vaste programme urbain conçu pour redéfinir les zones occidentales de la ville historique. En ce qui concerne le front de mer, même au sein de Chiaia, plusieurs projets promus par le royaume des Bourbons et reconfirmés par Garibaldi dans les premiers jours de l’annexion. La conception du quartier ouest a été établie en 1859 par la même équipe qui a conçu le parcours Maria Teresa [N 1]. Il a fourni un long axe droit qui reliait via Chiaia avec les dernières boucles du parcours. Le projet a lancé une série de longues discussions parmi les professionnels, qui ont présenté d’autres propositions de projets et économiques pour le problème soulevé. Le débat a pris fin en 1871 lorsque l’administration de la ville a directement confié le projet à l’architecte Luigi Scoppa et Federico Rendina sur la base d’un projet élaboré en 1868. À cette étape du travail a été construit le lot entre l’actuelle Piazza Amedeo et Via Andrea d Isernia. En 1877, le deuxième lot correspondant à l’actuelle Via Vittoria Colonna a été exécuté. Les ailes basses du Palazzo Carafa di Roccella et les jardins du Palazzo d’Avalos del Vasto ont été sacrifiés pour sa construction, et l’escalier en tenaille de l’église de Santa Teresa à Chiaia a été épargné. Un troisième lot a été construit à partir de 1885 avec les subventions spéciales de la loi pour l’assainissement et concerne l’achèvement de l’axe routier du Rampe Brancaccio jusqu’à via Chiaia avec la destruction d’une partie du jardin du Palazzo Cellamare. Les travaux pour compléter les travaux trouvent la conclusion après la fin de la Grande Guerre.

Pendant l’expansion de la ville suite à l’épidémie de choléra de 1884, un district satellite était prévu pour occuper les zones en aval de Castel Sant’Elmo et derrière la villa Floridiana. Le nouveau quartier de colline, le Vomero, a été construit avec la concession d’appel d’offres à la Banca Tiberina qui se référait à la Discount et Sete Bank. Pour encourager l’urbanisation de la zone, la municipalité et l’entité adjudicatrice se sont engagées à mettre en œuvre l’extension des anciennes routes de liaison et la création de nouvelles, ainsi que la construction de deux remontées mécaniques: le funiculaire Chiaia 1889 et le Montesanto funiculaire en 1891. Le projet du nouveau quartier a commencé en 1886 mais il a été soumis à une révision par la Banque elle-même sous la pression de la municipalité pour réaliser le réseau infrastructurel de tout le district de Vomero, rendant l’expansion de l’Arenella être construit en deuxième place. après la Grande Guerre. Le 20 février 1889, suite aux causes générées par l’énorme bulle spéculative absorbée par les banques du Royaume, la Banca Tiberina a été liquidée et incorporée dans le Compteur Remise qui bientôt, avec d’autres entités, a été réunifiée dans la Banque d’Italie nouvellement formée . Les quelques bâtiments construits par Tiberina sont concentrés entre Via Scarlatti et Via Gian Lorenzo Bernini. Plusieurs bâtiments ont été mis en liquidation ainsi que les terrains non construits, les autres ont été acquis par la Banque d’Italie, la Banque de Naples et la Municipalité de Naples. Progressivement, les sols vendus aux Banques ont été acquis par de petits entrepreneurs qui ont créé de plus petites subdivisions au sein des grandes insulae prévues par le plan pour arriver en 1910 au Bank of Italy Plan de location qui comptait la présence de deux cent vingt-deux lots à être vendu à des particuliers.

L’éclectisme tardif de Lamont Young
Lamont Young était une personnalité isolée dans la scène architecturale urbaine. D’origine écossaise du côté paternel et indien du côté maternel, il s’entraîna dans les écoles suisses. Ces facteurs personnels ont contribué au style de Young. Au début du XXe siècle, il est l’auteur de plusieurs architectures significatives qui se démarquent du style académique des professionnels locaux. Sa matrice culturelle l’a conduit à une expérimentation continue de plusieurs styles capables de s’harmoniser les uns avec les autres, cette façon de voir l’architecture ouvrant la voie aux solutions stylistiques du mouvement floral qui naquit et se répandit dans la ville à cette époque.

Ses œuvres les plus importantes du nouveau siècle sont le château d’Aselmeyer et Villa Ebe. Le premier réalisé pendant les travaux du nouveau parc Grifeo comme sa résidence, avec une série de bâtiments construits le long des boucles de l’étroite rue principale du parc, constituait un itinéraire intéressant parmi les différentes formes de l’architecture éclectique de ces années comme la villa néogothique Curcio, déjà construite en 1875 et habitée par Scarfoglio et sa femme Serao. Dans cette villa, les thèmes qui ont été chers au monde romantique anglo-saxon des préraphaélites, Ruskin et Morris sur la langue médiévale ont été expliqués. La villa a été conçue comme un petit château caractérisé par un homme central faussement blessé.

Le château d’Aselmeyer présente des canons linguistiques légèrement différents, il s’inspire du répertoire le plus cher à Young, le Tudorian créant un sublime mélange entre le goût anglais des arcs abaissés caractéristiques, les cadres géométriques des fenêtres fortement accentuées et les baies vitrées avec celles de la tradition italienne de la saveur néo-romane comme la présence de fenêtres rondes et de polyphores soutenues par des colonnes élancées. L’entrée est soulignée par un atrium qui rappelle les formes du ravelin présent dans les châteaux anglais. Accentuer cette fusion réussie d’éléments contribue également à l’utilisation judicieuse de la pierre locale et au jeu habile de volumes complètement asymétriques dans leur intégralité et capables de rendre la construction très moderne dans le contexte local.

Art Nouveau dans la ville

Leonardo Paterna Baldizzi, Giovan Battista Comencini, Gioacchino Luigi Mellucci, Antonio Curri et Angelo Trevisan: La première approche du style floral
La première phase de Liberty a vu les architectes et les ingénieurs comme protagonistes liés à des investisseurs non locaux et pour des raisons académiques transférés à Naples [N 2]. Antonio Curri, originaire de la région de Bari, a été formé sous la direction d’Enrico Alvino à l’Académie des Beaux-Arts. Déjà en 1880, il a participé à la première compétition pour le monument à Vittorio Emanuele, remportant la médaille d’argent. La même année, il participe à l’Exposition des Beaux-Arts de Turin. Les expériences des compétitions ont permis à Curri de développer de nouvelles approches stylistiques qui étaient alors inconnues de la plupart des concepteurs. Entre 1887 et 1890 il a été parmi les concepteurs de l’éclectique Galleria Umberto I avec Emmanuele Rocco et Ernesto Di Mauro. L’œuvre est ancrée dans la langue Umbertine, en vogue dans le dernier quart du XIXe siècle, notamment pour les bâtiments à usage public. La première approche du changement est venue avec le travail de Caffè Gambrinus en 1890, mêlant timidement des motifs d’Umbertine tardifs à ceux d’au-delà du premier Art Nouveau. Très probablement, Curri était conscient des changements artistiques qui ont eu lieu dans le reste de l’Europe et en particulier en France [N 3]. Toujours au tournant du siècle, commandé par l’important dramaturge napolitain Eduardo Scarpetta, il dessine La Santarella selon les styles encore imprégnés du langage des châteaux médiévaux inauguré par Young.

Giovan Battista Comencini et Angelo Trevisan sont arrivés dans la ville en tant que techniciens d’entreprises privées du nord qui ont investi des capitaux dans les travaux d’urbanisation suite aux événements de la Réhabilitation. Comencini a commencé son activité napolitaine en 1885 dans les travaux de transformation qui ont impliqué le secteur de Piazza Municipio. À l’occasion des arrangements qu’il a conçus, entre 1895 et 1899, le Grand Hôtel de Londres, adjacent au Théâtre Mercadante, considéré comme l’un des premiers exemples italiens du nouveau style de design d’intérieur. Aujourd’hui perdu dans le changement de destination de la structure qui abrite le TAR de Campanie. En 1902, à l’initiative d’Alfredo Campione, est devenu l’auteur de l’intérieur du Grand Hôtel Santa Lucia dans via Partenope et aujourd’hui complètement déformé par la modernisation de l’hôtel.

Les deux De Londres et Santa Lucia avaient la caractéristique d’avoir une fausse correspondance linguistique entre les intérieurs et les extérieurs, à l’extérieur ils ont été présentés comme des usines symétriques de la fin du XIXe siècle dominées par le goût de la néo-Renaissance. Une autre pierre angulaire du style floral de Comencini est la salle du Cercle Artistique Polytechnique construite en 1911. Angelo Trevisan est arrivé à Naples au début du XXe siècle et fut rapidement contacté par Giulio Huraut pour la conception d’un hôtel sur la nouvelle Piazza Amedeo dans le même homonyme. district. Il est configuré comme un bâtiment symétrique imposant situé derrière les jardins survivants du Palazzo Balsorano et séparé de la place par son propre jardin planté de palmiers. L’architecture du bâtiment rappelle celle des architectures néo-romanes avec des influences vaguement mauresques mais la plus haute qualité reste dans l’interprétation personnelle de ces éléments d’une manière tout à fait originale avec la présence d’exceptions intéressantes sur l’utilisation des ordres, tous rejoints par le décorations en fer battues, verre, majolique, ameublement et plastique mineur adhérant au goût floral. Dans les mêmes années, il était l’auteur de la villa Maria au début de via del Parco Margherita, recherché par Huraut lui-même comme sa résidence en amont du Grand Hôtel. Entre les deux bâtiments, il n’y a pas de différence stylistique significative pour apparaître comme un complexe unique.

Leonardo Paterna Baldizzi est le représentant le plus significatif de cette phase du mouvement floral. Il est arrivé à Naples en 1905 en tant que professeur à l’École polytechnique, Paterna Baldizzi était de Palerme, a été formé sous la direction de Giuseppe Damiani Almeyda et a commencé à attirer l’attention sur la scène artistique et culturelle à Palerme l’Exposition en 1891 1892 de Gênes Après avoir servi en 1894 et gagné les retraités en 1896, il s’installe définitivement à Rome où il entre en contact avec Ettore Ximenesand avec des cercles artistiques d’avant-garde. À Naples, la première commande a été la réalisation de l’équipement de la bijouterie Knight à Piazza dei Martiri en 1906 et maintenant transformé après les dommages de la guerre. Il doit être mentionné car il représente un cas emblématique des réalisations florales à Naples, si bien qu’il a grandement bénéficié de la diffusion urbaine de la nouvelle tendance du goût. Paterna Baldizzi s’est également distingué pour les projets d’habitations multifamiliales à Vomero. Les deux premières maisons Marotta sont nées en 1911, la cavalière Marotta recherchée par l’entrepreneur et l’immeuble Cifariello à via Solimene. En 1913, la troisième maison Marotta a été construite et en 1914, c’était le tour de Villa Paladino alla Gaiola. Le style de Paterna Baldizzi se caractérisait par la simplicité extrême de la composition des façades soulignée par des éléments stucs très géométriques comme dans la maison de la troisième maison Marotta et Cifariello mais enrichie en même temps par des éléments en fer forgé avec des carrés qui donnent une grande élégance aux l’architecture comme à Villa Paladino.

Giulio Ulisse Arata et les clients de la société Borrelli, Ricciardi et Mannajuolo, Gioacchino Luigi Mellucci

Arata, originaire de Piacenza et de l’éducation milanaise, est diplômé de l’école d’Ornato et est parti à Naples pour effectuer le service militaire, avant de se consacrer à l’activité de décorateur. Au cours de cette première phase napolitaine, d’une durée d’environ deux ans, Arata a commencé à établir les premiers contacts avec des entrepreneurs et des artistes locaux. Dans cette phase, les premiers contacts ont été pris avec la société Borrelli, Ricciardi et Mannajuolo qui, à cette époque, construisait la villa Mannajuolo al Vomero et l’hôtel Bertolini au Parc Grifeo, tous deux orientés vers une décoration moderniste.

Arata continua son processus de formation en retournant à Milan puis à Rome où il retrouva en 1906 la compagnie Borrelli, Ricciardi et Mannajuolo occupée à la construction du Palazzaccio. Fabio Mangone avance l’hypothèse que Piacenza aurait pu apporter sa collaboration à la difficile et longue construction du Palazzaccio durant ces années romaines. Dans cette phase délicate, la consolidation de la relation entre Arata et l’entreprise remonte à ce moment et ce qui pourrait être défini comme le style Arata a été formé. Toujours Mangone réalise dans le style arata comment dans les œuvres, milanais et napolitain, les relations avec l’école d’art milanaise sont claires, et avec le travail de Giuseppe Sommarugain particulier, en particulier en ce qui concerne le désir de créer une version authentiquement italienne du modernisme , vigoureusement plastique. Outre les graphismes bidimensionnels de l’art nouveau franco-belge et autrichien, on se penche sur d’autres expériences européennes, comme le sécessionnisme de Prague ou le modernisme catalan, accentuant surtout la composante florale, lisible dans les décorations naturalistes tumultueuses. Sans hésitation, des modules appartenant à la tradition académique sont également acceptés, soumis à des distorsions ou à des interprétations libres, et assemblés aux côtés de néologismes européens, avec d’extraordinaires compétences combinatoires, dans un tissu en quelque sorte classique.

À la deuxième période napolitaine, il a été attribué la paternité des appareils décoratifs de Palazzina Paradisiello, faite pour les Impresa Borrelli, Ricciardi et Mannajuolo. Déjà en 1959, de Fusco a attribué, dans son essai Il Floreale à Naples, à la main de Plaisance. Plus tard, dans le catalogage, il a été attribué à Gaetano Licata, une hypothèse également recueillie par De Fusco lui-même dans la deuxième édition de son essai en 1989. Mangone, dans son essai sur Arata, affirme que le bâtiment, avec un cadre néo-baroque, est déjà conçu et construit et plus tard Arata aurait créé, avec des tâches de décorateur, les dessins des stucs, du fer forgé et de l’escalier intérieur. L’année suivante, il devient l’auteur du palais Leonetti. Articulé selon un plan en U, ouvert avec un jardin vers la Via dei Mille, il résout efficacement les problèmes posés par le contexte en créant des relations significatives avec les deux contigus isolés: l’un à l’origine vert et l’autre caractérisé par la présence des Avalos del Vasto, précédé d’un jardin. De cette manière, l’auteur s’est opposé aux directives du plan d’urbanisme qui prévoyait tous les fronts alignés. Le plastique mineur est confié aux décorations en stuc qui rappellent les motifs classiques déformés par les incursions d’éléments floraux et les grilles élaborées en fer forgé des balustrades des balcons et des portes extérieures.

Dans le même temps, Arata et l’ingénieur Gioacchino Luigi Mellucci ont pris en charge la conception d’un autre bâtiment à louer sur le côté opposé de la même route et au complexe thermal d’Agnano et construit par les mêmes clients qui ont soutenu l’architecte avec les techniciens Carlo Borgstrom et Luigi Centola. Le complexe, conçu dans les meilleures intentions culturelles de l’époque, se composait de deux ailes périphériques, qui abritaient les bains de boue et les poêles, reliés par un corps central qui servait de salle pour les événements et les galeries. Le projet Aratean s’est avéré très magniloquent dans les formes qui pourraient être définies comme un bâtiment classique avec de fortes influences modernistes avec une référence constante à la langue de Sommaruga.

Adolfo Avena, Francesco De Simone et la dérive du flotteur néo-éclectique
Adolfo Avena et Francesco De Simone représentent deux personnalités marquantes du mouvement floral à Naples. Tous deux sont devenus les porte-parole des échos linguistiques introduits par Lamont Young. En particulier, Avena a réussi à réconcilier un intérêt inné dans l’ingénierie structurale et l’utilisation des technologies d’avant-garde avec une recherche historiographique minutieuse, jouant un rôle clé d’abord comme un fonctionnaire du ministère de l’Éducation entre 1886 et 1899, puis comme administrateur entre 1899 et 1908 et enfin surintendant des Monuments de l’Italie du Sud à partir de 1908. A partir des Dix Ans du XXe siècle, profondément aigri par les attaques dénigrantes de la presse sur son travail, s’éloigne progressivement du domaine de la protection monumentale et se consacre enthousiasme pour la conception de résidences urbaines et de villas. Toutes les œuvres créées avant le déclenchement de la guerre sont affectées par ces hybridations entre une expérience éclectique renouvelée du goût néo-moderniste et le modernisme, visible surtout dans les schémas planimétriques fortement libres.

Villa Loreley, a été parmi les premières des maisons construites par Avena al Vomero, son quartier préféré pour l’expérimentation et la construction de son architecture. Il a été construit en 1912 dans le premier coin de la via Gioacchino Toma, de manière à influencer les aspects de composition tels que la plante en forme de L. Même Villa Ascarelli souffre des mêmes particularités compositionnelles, situées également dans un virage en épingle à cheveux dans la via Palizzi, joue subtilement avec des vides pleins et volumétriques enrichis de loggias, motifs de stuc et de fers battus. Dans les autres œuvres d’Avena, une spatialité plus dynamique et complexe est suivie par des motifs d’origine médiévale comme Villa Scaldaferri, la même villa d’architecte, démolie lors de la reconstruction d’après-guerre des années 50 et 60, et les derniers exemples de Villa Catello -Piccoli en 1918 et Villa Spera en 1922, ainsi que les bâtiments multifamiliaux construits en 1928 via Toma pour compléter Villa Palazzolo et le bâtiment du parc Grifeo construit dans les mêmes années.

Francesco De Simone était un ingénieur de Salento diplômé de l’école d’application des ingénieurs de Naples, où il s’est ensuite établi professionnellement. Il s’est fait connaître avec le plan d’urbanisme de 1914, mais avant de s’attaquer aux problèmes urbains de l’ancienne capitale, il a travaillé comme designer adhérant au nouveau langage floral. En 1906, il a conçu le bâtiment Velardi. Le bâtiment a été parmi les premiers à adopter des dalles en béton armé qui ont permis de réaliser le surplomb audacieux lors de la tour d’observation angulaire. Précisément la présence de ce dernier caractérise le bâtiment comme une sorte de château.

Gregorio Botta et la villa Pappone
La pierre angulaire du nouveau courant architectural du début du siècle fut la Villa Pappone, construite en 1912 par la volonté du vendeur de fleurs artificielles en gros Francesco Pappone. Le projet de construction a été confié à l’ingénieur Gregorio Botta, un professionnel qui a eu plusieurs projets en Egypte sous le contrôle du protectorat anglais, tandis que le client a acquis les goûts et les tendances culturelles de l’époque grâce aux échanges culturels continus avec l’Europe.

Les confluences culturelles des deux ont favorisé la naissance d’un projet architectural de grande envergure qui était culturellement aligné avec les constructions à travers les Alpes. Malgré l’apparition d’un bail à trois étages, il est l’un des rares à Naples seulement pour la résidence du client. La villa a, contrairement à beaucoup d’autres bâtiments contemporains dans la ville, toutes les caractéristiques florales typiques telles que l’absence de symétrie dans le plan et le long des élévations dues à la présence de corps ajoutés à la figure de la matrice de la plante; les différentes hauteurs des corps individuels qui composent le volume; Finitions élaborées en stuc, accompagnées de balustrades en fer forgé de différents designs et culminant dans l’entrée, un abri en fer et en verre, les cordes ornées de majolique. Les références stylistiques continues se réfèrent à la langue de la Sécession viennoise, filtrée à travers les œuvres italiennes publiées par la maison Crudo & Co. à Turin.

Les concepteurs mineurs du floral
Le courant du floral a cependant réussi à créer une suite discrète de designers qui, suivant la mode en vogue, ont su s’adapter au style avec des idées plus ou moins créatives. Parmi les plus connus figurent Emmanuele Rocco, Stanislas Sorrentino, Michele Capo, Gioacchino Luigi Mellucci, Michele Platania, Gaetano Costa et Augusto Acquaviva Coppola.

Emmanuele Rocco, ingénieur diplômé de l’Ecole d’Ingénieurs de Naples en 1875. Il devient l’une des opérations techniques de nettoyage pour la reconstruction du quartier Umbertine de Santa Brigida où, avec Antonio Curri, il prend en charge la Galerie Umberto I. Au début du XXe siècle a rejoint le courant floral avec le projet de Palazzina Rocco. La singularité du bâtiment est sa variété volumétrique. Pour la nécessité d’avoir une surface de prospect capable de contenir le nombre maximum de fenêtres, la façade du parc Margherita présente une série de plis. Malgré cette ouverture au nouveau style, il est filtré très timidement à travers des aspects de composition toujours liés au monde du XIXe siècle comme la formalité symétrique et la présence du stuc classique, le contrepoint à ces aspects est géré par la conception de l’abri et du cadres de fenêtre des ouvertures. Dans le même temps était le tour d’un immeuble en copropriété dans la via Crispi et Palazzo Fusco dans la via Filangieri, deux bâtiments caractérisés par une approche de la liberté tiède avec des tendances à l’éclectisme plus consolidé.

Stanislao Sorrentino, ingénieur à la Société Anonyme des Tramways Provinciaux et auteur avec Adolfo Avena d’un projet de téléphérique entre via Toledo et Corso Vittorio Emanuele, a conçu l’Ermolli Palazzina Russoin dans le virage en épingle de la via Palizzi. Il est caractérisé par un accès situé près de l’avant-dernier étage de l’immeuble et est relié à la route par une courte passerelle, sous la chaussée, il y a quatre autres étages clairement visibles de Piazza Amedeo. Sur le plan de la composition, il répond aux critères de style adoptant des solutions volumétriques asymétriques, tandis que le plastique mineur reprend les motifs du plâtre sur lequel sont superposés des motifs incorporant des éléments végétaux aboutissant au puissant couronnement de béton martelé issu de la Sécession viennoise.

Michele Capo, un ingénieur diplômé à Naples en génie civil à et en 1894 dans le Naval à Gênes, a commencé avec la production de la construction de la ville encore liée au formalisme éclectique de la fin du XIXe siècle. En ligne avec la liberté actuelle conçu le bâtiment Guide de Porta Capuana et Arienzo maison à Sant’Eframo ancienne, de peu d’intérêt spatial, car il est caractérisé uniquement par des motifs de murs. En 1904, avec Ettore Bernich, il conçoit la villa Elena et Maria dans des formes encore conditionnées par un langage nettement éclectique avec quelques concessions décoratives tendant à floral pour les corps secondaires. La Villa Cuomo de 1919 est d’un grand intérêt architectural. En plan, ses chambres se poursuivent dans le bâtiment sans interruption. La partie la plus intéressante est donnée par l’escalier où l’élément de liaison est formellement séparé de la boîte murale et soutenu par des poutres de fer comme un cygne.

Gioacchino Mellucci était un illustre ingénieur de Naples, l’un des premiers à concevoir de nouveaux bâtiments utilisant le pouvoir expressif du béton armé. Il est considéré comme un personnage secondaire de la saison florale puisque son travail se limitait à la définition des structures de soutènement des bâtiments conçus par la société Borrelli, Ricciardi et Mannajuolo, alors conçus par l’architecte Arata. Dans les œuvres les plus individualistes du parc Margherita, les idées de composition peuvent se lire dans une réinterprétation moins pragmatique de l’éclectisme.

Michele Platania, également ingénieur, était le technicien de la Compagnia Italiana Grandi Alberghi et il a réalisé à Villa De Cristoforo dans via Palizzi. La construction, très essentielle dans ses lignes, confie la décoration des élévations au géometrisme à travers des bandes plâtrées rouges. La petite construction anticipe, à travers sa maigre image, la tendance du protorazionalisme de la fin des années vingt dont Platania devient l’un des protagonistes.

Gaetano Costa, ressuscité en 1927 avec la construction florale tardive de la station Mergellina, fut un designer actif dans l’environnement floral des Dix ans avec des constructions modestes caractérisées par un plastique floral sur des installations spatiales liées à la tradition du XIXe siècle. Il a conçu deux exemples typiques de floral à Vomero, les deux maisons De Marinis, actuellement démoli pour faire place à des immeubles modernes.

Augusto Acquaviva Coppola a conçu le bâtiment pour les logements loués au parc Margherita en 1912 comme le seul bâtiment adhérant à la nouvelle langue. Le bâtiment est caractérisé par des aspects de composition pris dans le bâtiment de la fin du XIXe siècle comme l’adoption du type de bloc sans cour. La particularité est d’être dans un endroit particulier où trois autres étages sont ajoutés en aval et le rez-de-chaussée abrite le petit Teatro San Carluccio. Malgré la disposition traditionnelle, il présente le long de ses perspectives des appareils décoratifs dérivés de la réinterprétation d’éléments provenant de la Sécession viennoise.

La décadence de la Liberté
La liberté a commencé à entrer en crise après la fin de la Première Guerre mondiale, quand elle a atteint son apogée dans la ville. L’un des facteurs qui ont contribué à la décadence était que le pays se ferme progressivement entre ses frontières territoriales en raison de l’émergence des phénomènes de nationalisme dans le vieux continent. Ce problème était la cause de la dislocation culturelle entre les différents mouvements modernistes. Beaucoup de designers italiens, après la parenthèse de l’Art Nouveau, se sont réfugiés dans les maniérismes du néo-éclectisme académique, régressant les innovations linguistiques les plus modernes en quelques années. Giulio Ulisse Arata qui est retourné à Naples pour deux projets de condominiums réalisés pour la société Cottrau-Ricciardi à Piazza Amedeo et Piazza Sannazaro sentent déjà le détachement du concepteur des formes les plus libres de la florale récupérant du vocabulaire académique formel le retour à l’ordre avec l’application de systèmes symétriques typiques du palais bourgeois du siècle précédent et ornés d’un épiderme de matrice néoclassique.

L’inefficacité de la production florale napolitaine est essentiellement liée à un goût décoratif qui n’affectait pas un thème spatial. Il faut aussi considérer que les années du floral représentent à Naples celles du plus grand déséquilibre entre la classe dirigeante et les techniciens. Il convient également de rappeler que, entre la fin du dix-neuvième siècle et le début du vingtième siècle, un nouveau phénomène professionnel a commencé à se produire. Pour la première fois en Italie, les concepteurs se sont retrouvés dans les zones locales et extra-régionales pour se déplacer avec les techniciens correspondants d’un bout à l’autre du pays.

Les mouvements ont presque toujours eu lieu du Nord au Sud, ce qui a conduit les architectes du Sud à faire peu d’expériences, en les plaçant dans une situation d’intellectuels subalternes. Dans le même temps, nous devons également envisager la formation de designers italiens, en particulier ceux de Naples, issus de réalités académiques hautement consolidées des écoles d’ingénieurs et des académies des beaux-arts. Beaucoup d’entre eux ont été impliqués dans des batailles civiques avec la publication d’articles dans des journaux et des magazines tels que Gaetano Costa ou dans la protection des monuments tels que Adolfo Avena. Cet engagement a également conduit les meilleurs designers à sacrifier l’attitude irréaliste du floral pour remonter à un néo-éclectisme qui a repris, bien qu’influencé par la saison des fleurs, les styles de composition du XIXe siècle.

Un front minoritaire des concepteurs de la saison florale a commencé à remettre en question l’attitude académique des écoles d’ingénieurs et de beaux-arts, s’orientant vers la scarification des motifs floraux de composition, laissant simplement le jeu de la plénitude et du vide avec le jeu habile du matériaux adoptés.Ils, parmi eux Michele Platania, ont commencé à tourner avec le regard sur ce qui s’est passé sur l’arc alpin comme le mouvement decò, la matrice protorazionalismo Loos et behresiana et le classicisme nordique Gunnar Asplund. En même temps commençaient à se répandre les idéaux nationalistes du régime fasciste, qui imposaient à l’architecture de l’État la rigueur compositionnelle dérivée du classicisme italien. Dans les années 1930 a été créé le noyau de la Faculté d’Architecture de l’Université « Federico II » de Naples. La direction d’une faculté, dédiée au renouvellement des professionnels impliqués dans la construction des processus vers les diktats émergents du mouvement moderne, a été confiée à Raimondo D’Aronco, un rempart de la saison moderniste italienne avant la rétrocession linguistique vers le néo-éclectisme et la classicisme re-proposé.

Travaux
L’art nouveau a laissé un grand témoignage dans l’architecture et les arts, en effet la liberté napolitaine n’a pas seulement traité d’une architecture simple et conçue pour la conception de bâtiments mais aussi de petites pièces comme les magasins Gay Odin qui conservent vitrines de bois incrusté dans le style éponyme.