La Renaissance est officiellement née à Florence, une ville souvent appelée son berceau. Ce nouveau langage figuratif, également lié à une manière différente de penser l’homme et le monde, a commencé avec la culture locale et l’humanisme, qui avait déjà été mis en évidence par des gens comme Francesco Petrarca ou Coluccio Salutati. Les nouvelles, proposées au début du quinzième siècle par des maîtres tels que Filippo Brunelleschi, Donatello et Masaccio, n’ont pas été immédiatement acceptées par le client, en effet restées au moins pendant vingt ans un fait artistique minoritaire et largement incompris, face à la dominante gothique international.
Plus tard, la Renaissance est devenue la langue figurative la plus appréciée et a commencé à être transmise à d’autres cours italiennes (d’abord la cour pontificale de Rome) et ensuite européenne, grâce aux mouvements des artistes.
Le cycle de la Renaissance florentine, après les débuts des vingt premières années du quinzième siècle, s’est répandu avec enthousiasme jusqu’au milieu du siècle, avec des expériences fondées sur une approche technico-pratique; la seconde phase eut lieu à l’époque de Lorenzo le Magnifique, de 1450 jusqu’à sa mort en 1492, et se caractérisa par un arrangement plus intellectualiste de conquêtes. Une troisième phase est dominée par la personnalité de Girolamo Savonarola, qui marque profondément de nombreux artistes qui les convainquent de repenser leurs choix. La dernière phase, datable entre 1490 et 1520, est appelée Renaissance « mature », et voit la présence à Florence de trois gènes absolus de l’art, qui ont influencé les générations à venir: Léonard de Vinci, Michelangelo Buonarroti et Raffaello Sanzio.
Pour la période suivante, nous parlons de maniérisme.
Dans la Florence du début du XVIe siècle, cependant, de nombreux autres artistes se sont déplacés, souvent des contributeurs de styles et de contenus alternatifs qui, malgré le contenu de haute qualité, sont parfois tombés dans le vide.
Parmi ceux-ci, Piero di Cosimo se distingue, le dernier grand artiste de l’art florentin, de Filippo Lippi à Botticelli et Ghirlandaio. Piero, qui doit son surnom à son maître Cosimo Rosselli, était un artiste ingénieux doté d’une imagination extrême, capable de créer des œuvres singulières et bizarres. C’est un exemple célèbre de la série d’histoires de l’humanité primitive, né comme espaliers et aujourd’hui divisé entre les principaux musées du monde.
En sculpture, la seule alternative à Michel-Ange semble être celle d’Andrea Sansovino, créateur de formes sveltes et vibrantes, puis de son élève Jacopo. D’autres sculpteurs, bien que très actifs et demandés, n’ont pas renouvelé leur répertoire, se référant à la tradition du XVe siècle, comme Benedetto da Rovezzano.
Dans l’architecture dans les bâtiments sacrés dominent les études sur les bâtiments avec un plan central, réalisé par Giuliano et Antonio da Sangallo l’Ancien, tandis que dans la construction privée Baccio d’Agnolo importe des modèles classiques à l’époque romaine (Palazzo Bartolini Salimbeni), d’abord intensément critiqué et seulement plus tard compris et imité.
Caractéristiques
Au moins trois étaient les éléments essentiels du nouveau style:
Formulation des règles de la perspective centrée linéaire, qui a organisé l’espace ensemble;
L’attention à l’homme en tant qu’individu, à la fois dans la physionomie et l’anatomie et dans la représentation des émotions
Répudiation des éléments décoratifs et retour à l’essentialité.
Parmi ceux-ci, le plus caractéristique était certainement celui de la perspective centrée linéaire, construite selon une méthode mathématique-géométrique et mesurable, développée au début du siècle par Filippo Brunelleschi. La facilité d’application, qui ne nécessitait pas de connaissances géométriques d’un raffinement particulier, a été l’un des facteurs clés du succès de la méthode, qui a été adoptée par les magasins avec une certaine élasticité et avec des moyens pas toujours orthodoxes.
La perspective linéaire centrée n’est qu’une façon de représenter la réalité, mais son caractère était particulièrement en accord avec la mentalité de l’homme de la Renaissance, car il donnait naissance à un ordre rationnel de l’espace, selon des critères établis par les artistes eux-mêmes. Si d’une part la présence de règles mathématiques rendait la perspective objective, d’autre part les choix qui déterminaient ces règles étaient parfaitement subjectifs, tels que la position du point de fuite, la distance du spectateur, la hauteur de l’horizon. En fin de compte, la perspective de la Renaissance n’est rien de plus qu’une convention représentative, qui est si profondément enracinée qu’elle semble naturelle, même si certains mouvements du XIXe siècle comme le cubisme ont montré que ce n’est qu’une illusion.
Contexte social et culturel
Le renouveau culturel et scientifique a commencé dans les dernières décennies du XIVe siècle et au début du XVe siècle à Florence et était enraciné dans la redécouverte des classiques, commencée déjà au XIVe siècle par Francesco Petrarca et d’autres chercheurs. Dans leurs œuvres, l’homme a commencé à être l’argument central plutôt que Dieu (la Canzoniere di Petrarca et le Decameron de Boccace en sont un exemple clair).
Au début du siècle, les artistes de la ville étaient sur deux choix principaux: l’adhésion au style gothique international ou une récupération plus rigoureuse des voies classiques, pour d’autres toujours repris dans l’art florentin depuis le douzième siècle. Chaque artiste s’est consacré, plus ou moins consciemment, à l’une des deux routes, même si celle qui prévalait était la seconde. Il est erroné, cependant, d’imaginer une langue de la Renaissance triomphante qui va à l’encontre d’une culture sclérosée et moribonde, telle que définie par une historiographie désormais dépassée: le gothique tardif était une langue vivante comme jamais auparavant, appréciée dans certains pays bien au-delà quinzième siècle, et la nouvelle proposition florentine n’était initialement qu’une alternative d’une minorité claire, inouïe et incomprise depuis vingt ans à Florence même, comme en témoigne par exemple le succès de ces années d’artistes tels que Gentile da Fabriano ou Lorenzo Ghiberti .
La «renaissance» réussit à avoir une diffusion et une continuité extraordinairement larges, d’où émerge une nouvelle perception de l’homme et du monde, où l’individu est capable de s’auto-déterminer et de cultiver ses propres capacités, avec lesquelles il peut gagner la chance ( dans le sens latin, « destin ») et dominer la nature en la modifiant. La vie associée, qui acquiert une valeur particulièrement positive liée à la dialectique, à l’échange d’opinions et d’informations, à la comparaison est également importante.
Ce nouveau concept s’est répandu avec enthousiasme, mais, basé sur la force des individus, il n’était pas sans côtés durs et pénibles, inconnus dans le système médiéval rassurant. Aux certitudes du monde ptolémaïque, les incertitudes de l’inconnu étaient substituées, l’inconstante Fortuna alternait avec la foi dans la Providence, et la responsabilité de l’autodétermination entraînait l’angoisse du doute, de l’erreur, de l’échec. Ce revers, plus de souffrance et d’effroi, est revenu chaque fois que le fragile équilibre économique, social et politique a échoué, emportant le soutien aux idéaux.
Les nouveaux thèmes étaient en tout cas l’héritage d’une petite élite, qui a bénéficié d’une éducation conçue pour un avenir dans les bureaux publics. Les idéaux des humanistes étaient cependant partagés par la plus grande part de la société marchande et artisanale bourgeoise, surtout parce qu’ils se reflétaient effectivement dans la vie quotidienne, sous le signe du pragmatisme, de l’individualisme, de la compétitivité, de la légitimité et de l’exaltation. de la vie active. Les artistes participaient aussi à ces valeurs, même s’ils n’avaient pas une éducation qui puisse rivaliser avec celle des lettrés; néanmoins, grâce aux collaborations opportunes et aux grandes compétences techniques acquises sur le terrain, leurs travaux ont suscité un grand intérêt à tous les niveaux, éliminant les différences élitistes car plus faciles à utiliser que la littérature, rigoureusement écrite en latin.
La crise de la troisième décennie du XVIe siècle
Les nouvelles générations de peintres ne peuvent ignorer la comparaison avec les grands et leurs œuvres laissées dans la ville: Leonardo, Michel-Ange et Raphaël font nécessairement école, mais il y a aussi des tendances à surmonter leur exemple, mettant l’accent sur d’autres caractéristiques les exaspérer. C’est l’aube du maniérisme.
Fra Bartolomeo
Après une pause de quatre ans, provoquée par la prise de voix pour bouleversements personnels liés aux événements de Savonarola, Fra Bartolomeo reprend la peinture en 1504. D’abord influencé par Cosimo Rosselli, son professeur, et du cercle de Ghirlandaio, il s’oriente vers une conception sévère et essentielle des images sacrées, s’ouvrant aux suggestions du «grand», en particulier de Raphaël avec lequel il avait une amitié personnelle dans les années de son séjour florentin.
Un voyage à Venise enrichit sa palette, comme en témoignent des œuvres telles que le retable de l’Éternel en gloire entre les saints Maddalena et Catherine de Sienne (1508), d’une éloquence austère et composée. Dans le Mariage mystique de sainte Catherine de Sienne (1511), le plan de la Madonna del Baldacchino par Raphaël a été repris, augmentant la monumentalité des figures et variant plus les attitudes des caractères.
L’occasion d’un voyage à Rome lui permit de voir les œuvres de Michel-Ange et de Raphaël au Vatican, ce qui, selon Vasari, le laissa troublé: depuis lors son style s’est replié sur lui-même, diminuant la vigueur et l’enthousiasme novateur.
Andrea del Sarto
Pour Andrea del Sarto, le point de départ a été les œuvres des trois «génies» de Florence, malgré la formation dans l’atelier de Piero di Cosimo. Expérimentateur de nouvelles iconographies et de techniques différentes, il donna sa première preuve de valeur dans le Chiostrino des Vœux de la Santissima Annunziata et dans le cloître de Scalzo à Florence, ce dernier conduisant à la monochromie. La modernité de sa langue devint rapidement un point de référence pour un groupe d’artistes, pairs ou plus jeunes, comme Franciabigio, Pontormo et Rosso Fiorentino, qui au cours des années dix ont formé une véritable école appelée « dell’Annunziata », par opposition à l’école « de San Marco » de Fra Bartolomeo et Mariotto Albertinelli, avec les accents stylistiques les plus solennels et les plus arrêtés.
Son excellente capacité de dessin lui a permis de réconcilier même des indices apparemment lointains, tels que nuancé de Leonardo, la proéminence en plastique de Michelangelo et le classicisme de Raphael, au nom d’une exécution impeccable et en même temps très libre et lâche dans le modelage, qu’il vaut le surnom de peintre « sans fautes ».
Vers 1515, il participa à la décoration de la chambre nuptiale de Borgherini, avec des récits vivants, suivis en 1517 par son chef-d’œuvre, la Madonna delle Arpie, aux couleurs diaphanes et à la monumentalité habilement mesurée, sans recourir au forçage anatomique de ses jeunes collègues. .
En 1518 – 1519, il s’installe à la cour de François Ier de France, où il a perdu la grande occasion de « nostalgie et de négligence », comme l’a souligné Luciano Berti. De retour à Florence, il a approfondi le dialogue avec Pontormo et Rosso, affinant les subtilités de l’exécutif et le traitement de la couleur, qui devient maintenant scintillant et transparent, avec des combinaisons audacieuses et dissonantes. Avec la Madone en gloire avec quatre saints pour Poppi, de 1530, il a fermé sa carrière, anticipant les motifs dévotionnels de la seconde moitié du siècle.
Pontormo
Contrairement à Andrea del Sarto, son élève Pontormo a commencé un travail systématique de renouvellement des schémas traditionnels de composition, presque sans préjugés, comme on le voit dans ses tableaux pour la Chambre nuptiale Borgherini: beaucoup plus complexe que dans ses collègues est l’organisation spatiale et narrative de les épisodes, comme Joseph en Egypte. Encore plus innovant est le Pala Pucci (1518), où la structure typique de la conversation sacrée est bouleversée, avec l’arrangement des figures le long des lignes diagonales, avec des expressions chargées qui continuent la recherche des « affections » initiées par Leonardo.
En 1521, il a créé une scène bucolique de l’idéalisation classique dans la lunette de Vertumno et Pomona dans la villa Médicis de Poggio a Caiano et de 1522 à 1525 il a vécu à la Certosa, où il était l’auteur d’une série de lunettes inspirées par le gravures d’Albrecht Dürer. Le choix du modèle nordique, bien que maintenant très populaire dans le nord de l’Italie, supposait aussi une rupture controversée vers la tradition florentine de la Renaissance, ainsi qu’une appréciation voilée des nouvelles idées de réforme venues d’Allemagne, comme ne manque pas de critiquer la « Contre-Réforme » Giorgio Vasari.
Une fracture irréconciliable avec le passé est enregistrée dans la décoration de la chapelle Capponi à Santa Felicita à Florence, en particulier dans le retable avec le transport du Christ à la tombe (1526-1528): dépourvue de références environnementales, exposition, avec une palette de nuances diaphanes et émaillées, onze personnages dans un espace ambigu, où l’effet fluctuant et léger de nombreuses figures se conjugue à des gestes emphatiques et à des expressions tendues. Le résultat est un intellectualisme très fin, énigmatique et subtilement recherché. Des effets similaires sont confirmés dans la Visitation de Carmignano, un peu plus tard (1528-1529).
Sa personnalité complexe, en particulier lors de l’entreprise des fresques perdues dans l’abside de San Lorenzo, où la comparaison avec Michel-Ange et le désir de le vaincre devint presque une obsession, devint de plus en plus introvertie et tourmentée, en faisant le prototype mélancolique et solitaire artiste.
Rosso Fiorentino
Également élève d’Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino a partagé le voyage formatif artistique avec le pontormo presque contemporain, jusqu’à ce qu’en 1523 il a quitté Florence pour Rome. Impliqué dans toutes les innovations de ces années, il entreprit également un profond renouvellement de la tradition, adressant une reprise originale de la déformation expressive, presque caricaturale, rappelant les allusions qui peuvent être trouvées dans les œuvres de Filippino Lippi et Piero di Cosimo. Son chef-d’œuvre est la Déposition de la Croix dans la Pinacothèque civique de Volterra (1521), où dans un système de composition joué sur un entrelacement de lignes presque paradoxales (comme la double direction des escaliers reposant sur la croix), de nombreux caractères avec expressions forcées effectuer des gestes convulsifs et agités.
Michel-Ange à San Lorenzo
En 1515, la visite solennelle du pape Léon X (Giovanni de ‘Medici, fils de Lorenzo le Magnifique) dans sa ville natale marque la restauration de la domination des Médicis après la parenthèse républicaine, l’avant-dernière. La création de grands appareils éphémères a vu la participation des meilleurs artistes actifs de la ville, y compris Jacopo Sansovino et Andrea del Sarto, qui étaient responsables de la construction d’une façade éphémère pour la cathédrale inachevée. Cette entreprise a frappé le pontife qui, peu de temps après, a interdit une compétition pour réaliser une autre façade inachevée, celle de l’église patreonata par les Médicis, San Lorenzo. Recueilli quelques projets (entre autres par Giuliano da Sangallo, Raphael, Jacopo et Andrea Sansovino), le pape a finalement choisi celui de Michel-Ange, caractérisé par une élévation rectangulaire non liée à la forme saillante de la nef de l’église, qui ressemblait plus au profane modèles construits jusqu’ici plutôt que les églises. Le projet, qui comprenait également un vaste appareil sculptural en marbre et en bronze, fut commandé à la fin de 1517, mais une série de choix et d’événements (principalement liés aux problèmes des carrières choisies pour l’approvisionnement en pierre) ralentit le travail et dans le même temps a fait augmenter les coûts.
En 1519, Lorenzo, duc d’Urbino, neveu du pape, disparut tragiquement, sur les épaules duquel pesaient les espoirs du succès dynastique des Médicis en Italie centrale, surtout après la disparition de l’autre scion Giuliano, duc de Nemour. Ces événements ont conduit le pape plutôt à promouvoir une autre affaire dans le complexe Laurentia, ou la création d’une chapelle funéraire, connue sous le nom de New Sacristy, qui a toujours été chargé Michel-Ange. Déjà en 1520, une lettre de l’artiste, avec le regret de la saccage de la grande entreprise de la façade, rappelle que les études pour la chapelle funéraire avaient déjà commencé. De forme analogue et symétrique à la correspondante Sacristy de Brunelleschi, faite un siècle avant jamais pour les Médicis, la nouvelle chapelle a été conçue pour accueillir les deux tombeaux des deux ducs, qui des deux « magnifiques » Lorenzo et Giuliano, respectivement père et oncle du pape. Au début, Michel-Ange présenta un projet avec un plan central, qui retravailla les grandes lignes de la première idée de la tombe de Jules II; une certaine étroitesse d’espace fait alors pencher vers une solution avec les monuments funéraires reposant sur les murs. Architecturalement, le schéma des murs s’écarte du modèle Brunelleschi pour l’insertion des fenêtres dans un espace intermédiaire entre le mur inférieur et les lancettes sous le dôme, et avec une mémoire de membres plus denses et articulés avec plus de liberté, sous la bannière d’un élan vertical vibrant, qui se termine dans la coupole à caissons de style classique, à la place de la voûte de parapluie. Les tombes, plus qu’appuyées les unes aux autres, se rapportent dynamiquement aux murs, les statues étant occupées par des niches qui prennent la forme des niches au-dessus des portes et des fenêtres.
Une première suspension du travail a eu lieu à la mort du pape (1521), et encore, malgré le rétablissement avec l’élection de Clément VII, au siècle Giulio de ‘Medici, une deuxième arrestation avec le sac de Rome (1527) et le dernier établissement républicain à Florence, qui a vu l’artiste lui-même profondément impliqué. Avec le siège de Florence dans la reprise de la ville par les Médicis (1530), Michel-Ange fut obligé de reprendre le projet pour les clients contestés, et il s’y consacra avec une impulsion presque frénétique jusqu’à son départ définitif pour Rome en 1534. Ainsi, il a créé les statues des deux ducs, volontairement classique et idéal, sans aucun intérêt pour le portrait donné, et quatreAllegories of Time, figures expansives de la Nuit, du jour, du Crépuscule et de l’Aurore, complemantari pour le thème et pose, en plus de la Madonna Medici. Le thème général est celui de la survie de la dynastie des Médicis au fil du temps et du confort offert par la religion (la Madone) à laquelle les yeux des deux ducs sont adressés pour toujours. Les statues de trousseau, les reliefs en bronze et les fresques censées documenter les lunettes n’ont jamais été réalisés.
A partir de 1524, le travail sur la sacristie se mêle à ceux d’un autre grand projet de San Lorenzo, celui de la bibliothèque Medicea Laurenziana, commandée par Clément VII. La salle de lecture, reprenant celle de Michelozzo à San Marco, a un développement longitudinal et des fenêtres remarquables des deux côtés, sans toutefois recourir à la division en bas-côtés. ici aussi, les murs et la conception spéculaire du plafond et du sol créent un balayage géométrique rythmé de l’espace. Cela contraste avec les violents contrastes plastiques et la forte impulsion verticale du vestibule.
Les architectures de Michel-Ange à San Lorenzo ont eu une énorme influence sur la culture artistique de l’époque car, comme Vasari l’a également rappelé, elles ont introduit le thème des «licences» dans le langage architectural classique.