Jean Fouquet (né vers 1420 peut-être à Tours (France) et est mort entre 1478 et 1481, probablement dans la même ville), est considéré comme l’un des plus grands peintres de la première Renaissance et le rénovateur de la peinture française du XVe siècle.
Formé dans la tradition française du gothique international, il a développé un nouveau style en intégrant les tons chromatiques forts du gothique avec la perspective et les volumes italiens du Quattrocento, ainsi que les innovations naturalistes des primitifs flamands. Ses chefs-d’œuvre sont les Diptyque de Melun et les miniatures des Heures d’Etienne Chevalier.
Reconnu pour son temps, l’œuvre de Jean Fouquet est tombé dans l’oubli jusqu’à sa réhabilitation au XIXe siècle par les romantiques français et allemand, fasciné par l’art médiéval. Il a été définitivement revalorisé par une exposition sur l’organisation française primitive par la Bibliothèque nationale de France en 1904, ce qui a permis de rassembler et de faire connaître ses œuvres dispersées.
Au cours du dernier tiers du XIVe siècle, un nouveau style pictural répandu en Europe de la cour papale d’Avignon. Simone Martini et d’autres artistes italiens et français étendent le réalisme naturaliste des peintres de l’école siennoise et le raffinement des enluminures français. Ce style, qui, au cours du XIXe siècle, a été désigné par le nom générique de « gothique international », développé principalement à Paris, Sienne, Cologne et la Bohême.
Paris, alors même que la France est plongée dans la guerre de Cent Ans, était devenu le centre d’illumination européen. Les frères de Limbourg, probablement les meilleurs miniaturistes de leur génération, ont travaillé pour le duc de Berry (1340-1416), pour qui ils ont créé ce chef-d’œuvre, les Très Riches Heures. Le règne de Charles VI est une période d’effervescence générale pour les arts. Elle a pris fin autour de 1410. L’occupation de Paris par les Anglais (1419-1436) et l’exil d’une partie de la cour de France à Bourges, après le dauphin Charles, marque une pause dans l’activité artistique française. Devenu roi, Charles VII a réussi, grâce à la secousse provoquée par l’équipement de Jeanne d’Arc, de reprendre Paris et d’expulser définitivement les Anglais de France (1453, à l’exception de Calais). Comme son père, Louis XI préfère la vallée de la Loire à Paris;
En Flandre, Jan van Eyck, qui est devenu actif autour de 1422, était une figure importante dans l’histoire de l’art et est, par sa façon de représenter la réalité, l’un des principaux innovateurs de cette période. Longtemps connu comme inventeur de la peinture à l’huile, il était plus certainement celui à qui il devait son ascension au cours du XVe siècle. L’utilisation de l’huile en tant que liant a permis d’obtenir des couleurs plus fluide, ce qui, appliqué en couches successives, presque transparentes, a toutes les gradations de couleur et de luminosité, et a rendu les détails des objets. Grâce à des méthodes empiriques, les Primitifs Flamands a également tenté de rétablir la perspective. Ils l’ont obtenu grâce à la « perspective aérienne », avec des gradations de couleur gris bleuté vers des objets éloignés: ce système a été théorisé par Jean Pèlerin, connu sous le nom Le Viator, dans son ouvrage De artificiali perspectiva,
Dans la même période, le Quattrocento, la première Renaissance, était l’épanouissement du Quattrocento, l’art « dans la mesure de l’homme », où la perspective donnait l’illusion d’une troisième dimension. Les antécédents de cette nouvelle langue ont été rencontrées dans les sculptures de Ghiberti, Della Quercia et Donatello. Il était à Florence en 1427, dans le cadre de la Trinité, que le peintre Masaccio, probablement en collaboration avec l’architecte Brunelleschi, a résolu le problème de la perspective. Leon Battista Alberti, architecte et ami de Brunelleschi, théorisé puis cette solution dans son De pictura. Plus tard, à partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea Del Castagno, Piero della Francesca et Mantegna a complété le développement de cette nouvelle technique.
La documentation historique nous donne très peu d’informations sur l’histoire du peintre. Moins de quinze documents d’archives nous renseignent sur sa vie. Les historiens d’art ont mis en avant de nombreuses hypothèses à ce sujet, mais n’a pas été en mesure de les vérifier.
La date de naissance est totalement inconnu. Selon les biographes, son estimation varie entre 1415 et 1425 et cette naissance est traditionnellement situé à Tours, sans aucune preuve, sauf l’inscription très tardive de François Robertet dans le manuscrit des Antiquités judaïques. Un certain Jean Fouquet, un prêtre de Tours, qui a voyagé à Rome et nommé curé de Bécon-les-Granits en Anjou, est mentionné dans les documents datés 1449. L’hypothèse a été avancée que cela pourrait être le peintre Mais d’autres preuves indique qu’il ne pouvait pas être un clerc. Il pourrait être un membre de sa famille.
Cette absence de sources sur la jeunesse du peintre ne laisse que des conjectures sur la place de sa formation en tant que peintre. La peinture Touraine de cette période est totalement inconnue. Les indices ont été recherchées dans les studios parisiens de cette époque, le seul centre artistique d’importance dans les environs. Mais le seul grand atelier encore actif dans les années 1430, celle du Maître de Bedford et son successeur probable que le maître de Dunois, est très éloignée dans son style de celui de Fouquet. Son style trouve des échos dans celle d’un autre maître parisien, le Maître de Boucicaut, mais celui-ci avait déjà cessé son activité à ce moment-là. L’historien de l’art allemand Eberhard König a émis l’hypothèse qu’il aurait été formé dans l’ouest de la France, dans l’entourage du Maître de Jouvenel dont l’activité est attestée à Angers. Le Maître de Boucicaut est bien connu pour avoir influencé plusieurs illuminateurs de l’ouest de la France, ce qui tend à confirmer une formation plutôt dans cette région. En fait, selon un autre historien de l’art, Nicole Reynaud, l’activité de ce Maître de Jouvenel est trop tard (années 1440-1450) pour avoir aidé à former le jeune Fouquet, mais ils auraient pu connaître les uns les autres et ils Collabore à la fois dans le même manuscrit, un livre d’heures pour l’utilisation d’Angers, du vers 1450.
La résidence de Jean Fouquet en Italie est attestée par un passage du Traité d’architecture écrit par Le Filaretus autour de 1465: en énumérant les « bons maîtres » sur lesquels on ne peut plus compter, il souligne Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et Fouquet les français, dont il dit qu’il ne sait pas s’il est mort, mais qu’il était très bon en dessin de la nature. Il souligne qu’il a peint un portrait (perdu) du pape Eugène IV, qui a été placé dans l’église de la Minerve à Rome. Cette indication permet à ce jour de son séjour en Italie pendant entre 1443 et 1447. du pape de séjour à Rome D’autres témoignages confirment plus tard ce séjour à Rome, y compris celui de Giorgio Vasari dans Le Vite. Ce portrait d’Eugène IV est connu aujourd’hui par une copie de Cristofano dell’Altissimo (Galerie des Offices, Florence) et une gravure datant du XVIe siècle.
Au moment du portrait du pape, un certain Fra Angelico résidait au couvent dominicain voisin où l’église Minerva, appelé à Rome par le même pape Eugène IV en 1445, le connaissait probablement à Florence. Fouquet probablement rencontré le maître florentin. Plusieurs historiens de l’art ont même suggéré que le peintre français aurait collaboré avec Fra Angelico dans la réalisation de ses fresques romaines. L’influence de ce dernier est clairement perceptible dans les travaux ultérieurs de Fouquet. Il est également probable qu’il est allé à Florence, où il aurait vu le travail des grands innovateurs de la Toscane, ainsi qu’à Mantoue, où il aurait peint le portrait du bouffon Gonella (bien que cette attribution est encore discutée).
La date exacte de son retour en France ne sait pas. Les premiers documents lui mentionnant la date de 1461. Il a ensuite été appelé à Paris pour prendre part aux préparatifs pour les funérailles de Charles VII, mais aussi à Tours pour les préparatifs de l’entrée de Louis XI dans la ville qui « Finalement, ne se produira pas . les documents notariés suivants indiquent que sa maison dans la même ville, rue des Pucelles, a été loué dès que 1448. Plusieurs autres documents prouvent sa participation à la vie municipale: son nom est entré dans une délibération du conseil municipal de 1469 et une pénalité Rereguet , c’est-à-dire la surveillance nocturne des remparts de la ville en 1465. Il a peint un autre auvent pour l’entrée dans la ville du roi Alphonse V du Portugal en 1476. Il a également produit des œuvres pour les élites de la ville.
Il répond également aux commandes des aristocrates et des hommes puissants du royaume. Il existe des documents attestant de la réalisation de livres d’heures pour Marie d’Orléans en 1472, installé à Blois, mais aussi pour Philippe de Commynes en 1474. Il travaille également pour les financiers du roi. Ce sont des panneaux tels que le Diptyque de Melun, autour du 1452-1458 peint pour Étienne Chevalier, trésorier de la France ou le portrait de Guillaume Jouvenel des Ursins, chancelier royal (environ 1460-1465), ainsi que des manuscrits peints pour Laurent Girard, Secrétaire du roi (le Boccaccio de Munich) et Antoine Raguier, trésorier des guerres (Heures Raguier-Robertet).
De 1459, il a été détaché dans son atelier d’éclairage par un excellent collaborateur, nommé le Maître du Boccaccio de Munich, qui est censé être l’un de ses fils, Louis ou François. Ceux-ci prennent progressivement une place importante dans les manuscrits enluminés de l’artiste à partir de ce moment-là.
Il a fallu attendre 1475 que Fouquet a été signalé comme « le peintre du roi » Louis XI, dans les archives royales, indiquant qu’il reçoit une pension de 50 livres tournois en tant que tel. Son activité avec les rois de France est cependant plus. Le portrait de Charles VII remonte à au moins les années 1450-1455 et il participe aux travaux de peintures réalisées lors des funérailles de ce dernier en 1461. Pour son successeur, peint en 1471 peintures d’armes aux chevaliers de la nouvelle nouvel ordre, l’ordre de Saint-Michel. Il a également peint un éclairage pour les statuts de cet ordre. En 1474, il a de nouveau appelé à travailler avec le sculpteur Michel Colombe pour dessiner un modèle d’un tombeau pour le roi dans l’église de Notre-Dame de Cléry, qui a finalement pas été retenue.
La date de sa mort est inconnue. Il est encore en vie en 1478, mais le nombre de son héritage intervient en Novembre 1481. Il intervient probablement dans sa ville de résidence, Tours.
Ses dessins ont été soigneusement pensés: il connaissait les moyens techniques pour capter l’attention du spectateur à travers une composition à base de cercles, nombres d’or et des polygones réguliers.
Il a utilisé habituellement un cercle central et un second cercle qui s’insère dans la partie supérieure du cadre. Notez la relation entre les deux, et comment les premiers conduit plus généraux à la deuxième plus particulièrement. Les deux premiers tableaux montrent comment la variation largeur / longueur affecte les deux cercles.
Dans la première image, le visage et le torse sont inscrits dans le cercle principal, tandis que le plus petit couvre le visage et le capuchon. Dans la seconde, celle du roi, le grand cercle détermine la position des mains, les bras et les rideaux, tandis que les cadres secondaires du visage, le col de fourrure et le chapeau.
Le troisième tableau, la Pietà de Nouans, est horizontale, ce qui contraste avec les autres peintures de Jean Fouquet, la plupart d’entre eux verticale. Il composa à nouveau en utilisant deux cercles, ce qui fait un effet étrange, sans doute parce que la vision du spectateur comprend plus facilement deux cercles disposés verticalement; Peut-être qu’elle ne savait pas qu’elle allait d’abord vers la droite plutôt que du côté gauche. Dans la quatrième image, le peintre transforme les deux cercles verticaux en un seul cercle, qui tangentes au bord supérieur.
Quant au nombre d’or ou le nombre d’or, il était connu depuis l’antiquité et a été fréquemment utilisé au cours de la Renaissance, comme il a été considéré comme la proportion parfaite.
Fouquet employé en même temps les segments d’or qui se rapportent à la hauteur et la largeur du cadre. Dans la deuxième image, celle de Charles VII, il utilise deux segments d’or pour tracer les verticales symétriques qui délimitent le visage du roi. Dans le quatrième, il a utilisé une seule de ces lignes verticales pour positionner le cavalier et son cheval, ainsi que l’un des segments horizontaux pour limiter les caractères en arrière-plan.
Sur la miniature du couronnement de Louis VI, on peut observer une « perspective aérienne », qui met en évidence les effets atmosphériques. Ce tableau rappelle l’arrière-plan de la Vierge du chancelier Rolin, peint en 1435, où Van Eyck a utilisé un paysage dans lequel les reflets sont projetés vers le spectateur. Dans les deux cas, les ponts se répètent dans l’eau, ainsi que, dans la miniature, le château. Dans les deux œuvres, on remarquera également les personnages qui se penchent sur les mâchicoulis.
Comme on l’a déjà souligné, la « perspective aérienne » est obtenue par une gradation de couleurs vers gris bleuté pour les objets les plus éloignés, une technique qui peut être observée dans ce tableau: que nous nous éloignons, la paroi latérale de la présente du château jusqu’à cinq gradations de bleu; Les réflexions du mur dans les eaux du fondu du fossé; Le bleu de l’eau du fossé tire vers le blanc et le même effet est observé sur le ciel; Les réflexions du pont sont plus légers que ceux du bateau; La tour du pont est d’un brun plus stable que celle du château du fond; Même dans les fenêtres de la chapelle, où le ciel est plus blanc. L’observateur a la sensation de palper l’air.
Dans ce détail Diptyque de Melun, on remarque que le visage de la Vierge est ovoïde et que la lumière se divise en deux parties, l’une réduit avec des ombres fortes et les reliefs, l’autre plus étendu, pratiquement sans ombre, avec un rendu lisse. La modélisation est pas continue: les surfaces à droite sont très accentués, diminution allant vers la gauche puis disparaissent. Jusqu’à les zones gauche qui devraient avoir des ombres et que le peintre a délibérément oublié. Il réussit ainsi à mettre les deux parties du visage dans l’opposition, on en pleine lumière, avec un aspect lisse, ce qui contraste avec la tension et la profondeur qui animent l’autre, qui est resté dans l’ombre. Nous allons également remarquer comment le regard est traité, avec des paupières pratiquement fermées, et les trois zones de lumière sur eux, ainsi que sur les lèvres.
Jean Fouquet a prêté une grande attention aux innovations des peintres flamands, dont il incorporé dans sa propre technique. Il savait, analysé et assimilé les collections de gravures flamandes qui circulaient dans les ateliers de miniaturistes français.
Deux exemples nous permettent de comprendre comment il puisa l’influence d’autres peintres. Ainsi, dans son portrait perdu du pape Eugène IV, il a été inspiré par Timothy de Van Eyck. Ce dernier avait terminé sa peinture la même année que l’Agneau mystique, et il était dans la plénitude de son art. Sur un fond noir, cet homme est éclairé par la gauche; Il se penche sur un rebord de pierre gravée, représentée comme un trompe-l’œil. La main droite est raccourci et le coude fait saillie hors du conseil d’administration.
Sur la copie de la table perdue du pape, il est à noter que le trompe-l’œil est plus réduite et n’a presque pas d’épaisseur. L’artiste a défini avec une ligne de lumière sur le dessus qui contraste avec l’ombre du bras gauche qui monte légèrement, donnant une impression de profondeur. La main droite ne progresse pas de l’image, comme dans Van Eyck, mais apparaît également dans raccourcie avec la partie du bras qui est vu. Le corps du pape est plus grand, mais sa tête plus petite. Les deux personnages ont la même tranquillité, les yeux profonds. Toutefois, dans le cas du pape, on peut deviner une personnalité plus complexe: ce rictus qui marque la gravité dans Eugène IV est fait en marquant la raideur des muscles du visage et à travers un modèle intense des lumières et des ombres. Le résultat est une image totalement différente.
Dans le second cas, la miniature de la crucifixion des Heures d’Etienne Chevalier est comparé à un tableau de Van Eyck et un autre par Fra Angelico, qui l’a inspirée: les spécialistes soulignent en particulier l’influence du second.
La Crucifixion de Van Eyck a une taille réduite – 56,5 cm par 19,7 cm – et constitue la contrepartie d’un jugement dernier. Aux pieds de la croix une foule foules à pied et à cheval: les personnages sont habillés comme les contemporains de Van Eyck, avec des manteaux doublés de fourrure. Une perspective aérienne aide à traiter le fond. Au premier plan, un groupe de femmes lamenté, Vierge et saint Jean.
Jean Fouquet construit une image semblable et différent. Il existe de nombreuses similitudes: la Vierge vêtue de bleu et de Saint John en stand rouge au premier plan, bien qu’il les a représenté regardant le Christ; Le Saint Jean de Fouquet ressemble beaucoup à celle de Van Eyck; Les chevaux sont moins nombreux dans la peinture du Français, mais aussi bien rendu; Le manteau du cavalier avec sa fourrure apparaît sur les deux images, sans être exactement la même chose; Les lances pointées vers le ciel faire ressortir la perspective de Fouquet, qui les a placés de façon décroissante; Les vêtements de l’un des soldats du dos est brun clair dans les deux images, avec la ceinture de l’épée, et son bras est dans la même position; La zone de la croix est libre de caractères pour ouvrir la vue sur la ville et les montagnes; Enfin, Fouquet utilise également une perspective aérienne.
Jean Fouquet devait connaître la fresque de Fra Angelico et admirez la disposition extraordinaire des croix et calvaires. Avec très peu de moyens, grâce à la position des poutres transversales, il a réussi à créer un effet de profondeur, accentuée par le raccourci appliquée sur les bras des deux voleurs. De plus, les croix sont placés très haut, ce qui provoque une séparation claire entre le Crucifié et ceux qui les accompagnaient. Fouquet utilise la même technique: il soulève les croix afin qu’ils se démarquent particulièrement bien dans le bleu du ciel, en particulier celle du Christ.
Aucun travail est formellement attribué à Jean Fouquet sur la base d’un document historique ou une signature. Les travaux qui y sont attachés sont uniquement sur une base stylistique établie au VIe siècle à partir d’une inscription trouvée dans un manuscrit des Antiquités judaïques (BnF, Mss., Français 247). Toutefois, ces attributions sont régulièrement contestées par les historiens de l’art. Ainsi, en 2003, le conservateur de la Bibliothèque nationale française François Avril a proposé de réattribuer un grand nombre d’œuvres illuminées ne pas Fouquet, mais à son collaborateur et peut-être son fils, le maître de la Boccaccio à Munich. Tel est le cas des miniatures des Antiquités judaïques eux-mêmes, dont le style est plus lourd et la touche « infiniment moins excavée et raffiné » que dans ceux du d’Etienne Chevalier Heures. L’inscription du nom Fouquet est en effet fin (vingt ans après sa mort) et pourrait être erroneous19. Cette nouvelle allocation a attiré le soutien d’autres spécialistes dans le domaine.
Les portraits de Jean Fouquet, la base de son travail artistique, montrent sa capacité à traduire la personnalité de ses modèles. A cette époque, le portrait, qui jusque-là avait été peu abondante, a été transformé en un genre majeur, et religieux est devenu profane. A partir de là, la tentative a été faite pour révéler la psychologie des modèles.
Dans le portrait de Charles VII, à propos 1450-1455 (Paris, musée du Louvre), il a peint le roi des trois quarts et entouré par des rideaux. Il a suivi la tradition française de représenter le souverain sans les attributs de son rang, plus que sous les attributs d’un donneur, une formule qui avait déjà été employé un siècle auparavant dans le portrait de Jean le Bon.
Dans le portrait du bouffon Gonella (Vienne, Kunsthistorisches Museum) peint en Italie, il dépeint la figure dans un gros plan, avec une grande partie du corps étant jeté hors de l’image; Il avait concentré toute l’attention du spectateur sur le visage, grâce auquel il a transmis magistralement l’humanité profonde du modèle. Longtemps attribué à Van Eyck, et même à Brueghel, Otto Pächt fut le premier à faire avancer le nom de Fouquet22, mais ce prix n’est pas encore à l’unanimité.
Sur la copie du portrait perdu du pape Eugène IV., Fait à Rome, il avait représenté le souverain pontife en buste, et concentré ses efforts sur le rendu psychologique du modèle, un homme puissant, à la fois concentré et énergique.
Dans son autoportrait (Paris, musée du Louvre), il présente le visage d’un jeune homme, se penchant un peu, sûr de lui, dirigeant un regard ferme vers le spectateur. Il est de 6,8 cm médaillon en cuivre émaillé qui révèle sa maîtrise d’autres techniques picturales, et sans doute l’importance qu’il attribue à l’Diptyque de Melun dont le portrait faisait partie avant la Révolution.
Autour de 1465, il a peint le portrait du chancelier de France, Guillaume Jouvenel des Ursins (Paris, Musée du Louvre). Il a formé la partie gauche d’un diptyque ou triptyque, la partie droite qui a été perdu. Le parrain, représenté dans la prière, placé trois quarts, occupe une place importante dans la peinture. Mais contrairement au portrait d’Etienne Chevalier dans le Diptyque de Melun, il ne semble pas accompagné de son saint patron: le sujet a clairement perdu son caractère religieux. Jean Fouquet a essayé surtout de donner une idée de la noblesse et de bonté dans son modèle; puis il essaya de mettre l’accent sur le haut rang du chancelier; Il est par les vêtements, la bourse qui pend à sa ceinture, le coussin et les pilastres dorés que le peintre a rendu sa richesse.
Le Diptyque de Melun est un tableau votif peint autour de 1452-1458 au nom de Étienne Chevalier, trésorier du roi de France Charles VII, autrefois conservé au-dessus de sa tombe à l’église collégiale de Notre-Dame de Melun. Le diptyque a été conservé dans la même église jusqu’au XVIIIe siècle avant qu’il ne soit probablement vendu dans les années 1770 et dispersé. Les deux panneaux sont maintenant conservés au Musée d’Anvers des Beaux-Arts pour le côté droit, et la Gemäldegalerie à Berlin pour le panneau de gauche; L’autoportrait de Jean Fouquet est conservé au Musée du Louvre.
La peinture se composait de deux panneaux, formant un diptyque, fermant sur eux-mêmes. Le panneau de droite montre un enfant tétée entouré d’anges, tandis que le panneau gauche représente le donateur présenté par Saint-Etienne, son saint patron. Les historiens d’art hésitent sur le sujet précis du travail: pour certains, ce serait un donneur dans la prière devant une Vierge allaitant alors que pour d’autres, ce serait une représentation de Stephen Chevalier appelant à l’intercession de la Vierge qui comparaît devant la mort. Les panneaux ont été entourées d’un cadre en bois recouvert de velours bleu ponctué de médaillons en émail peint, représentant probablement des épisodes de la vie du saint patron, ainsi qu’un autoportrait du peintre, digne de la signature. Une quinzaine, un seul autre médaillon était connu, mais il a maintenant disparu. Dans cette huile sur bois, il décrit sur le panneau de droite une Vierge rappelant la statuaire mais avec un enfant Jésus et un traitement des matériaux rappelant les Flamands primitives. Selon la tradition, ses traits auraient été empruntés à ceux d’Agnès Sorel, la maîtresse du roi. Dans le panneau de gauche, la décoration architecturale et la figure de saint Etienne rappellent la peinture italienne de son temps. Ce travail a influencé les peintres de son époque et des artistes contemporains.
Ce tableau est le seul conservé retable du peintre, mais aussi la plus grande image de tous (168 × 259 cm avec le cadre). Il a été identifié très tard dans les années 1930 et est encore conservé dans son église en Indre-et-Loire. Son commanditaire, figurant sur la carte, ne sont pas identifiés et sa datation est soumise à la discussion. Selon Charles Sterling, ce serait une œuvre tardive dans laquelle l’atelier aurait beaucoup contribué, selon Christian de Mérindol, ce serait un travail très ancien, depuis le début des années 1450 et mis en service par Jacques Cœur pour son hôtel à Bourges mais sans expliquant la présence d’un employé du conseil d’administration. François Avril préfère ce jour, autour de 1460 avec quelques ajouts ultérieurs.
Le tableau ne représente pas tout à fait la Pietà mais la scène précédente où Joseph d’Arimathie et Nicodème était le corps du Christ sur les genoux de la Vierge. Fouquet met en oeuvre une composition très originale qui ne connaît pas d’équivalent à l’époque, sauf peut-être dans un van Hugo der Goes descente croix conservée en partie au collège Christ Church d’Oxford. Il utilise une géométrie très stricte en croisements de lignes autour du corps du Christ qui forme un triangle avec la tête de Saint John. La peinture se distingue également par ses jeux de couleurs dans les rideaux ainsi que ses jeux de lumière, celui-ci venant exceptionnellement de la droite. Autant que le coup de pinceau est assurée pour les personnages centraux que le donateur, autant il est plus hésitant sur la tête de saint Jean qui cache un repentir,
Fouquet est sans aucun doute illuminateur de la formation et il est dans ce domaine qui est conservé la plupart de ses œuvres. En conséquence des réaffectations récents, neuf manuscrits ont encore un consensus pour préserver au moins une miniature de Fouquet. Sept autres sont attribués directement à son collaborateur, le Maître du Boccaccio à Munich.
Ceci est un vieux livre d’heures datés entre 1452 et 1460, maintenant dispersés et en partie détruite. Seuls 49 dépliants contenant 47 miniatures restent, dispersées dans huit sites de conservation différentes en Europe et aux États-Unis. Quarante de ces feuilles sont conservées au Musée Condé à Chantilly (ms.71). Il est commandé par Etienne Chevalier, trésorier du roi Charles VII pour qui il peint en même temps le Diptyque de Melun. Comme dans ce dernier, il prend à nouveau la présentation du promoteur à la Vierge et l’Enfant par son saint patron entouré d’anges, disposés sur une double page. L’ensemble des travaux, bien que sa reconstruction exacte est complexe, présente des cycles originaux des illustrations de la vie du Christ, la Vierge et la vie des saints, qui sont rarement trouvés dans d’autres manuscrits de cette époque. Chaque miniature constitue une petite table en elle-même, en utilisant pour la première fois la page entière pour déployer l’illustration, le texte étant confiné à une petite fenêtre ou une simple bannière. Ils contiennent des dispositions innovantes et montrent une grande maîtrise de la géométrie et de la perspective dans leur composition. De plus, un grand nombre de bâtiments et paysages de la fin du Moyen Age, Paris et ailleurs sont représentés avec un grand réalisme. De plus, un autre célèbre miniature, Fouquet, dans l’Adoration des Mages, donne l’apparence du roi Charles VII à l’un des Rois Mages. Paris et ailleurs sont représentés avec un grand réalisme. De plus, un autre célèbre miniature, Fouquet, dans l’Adoration des Mages, donne l’apparence du roi Charles VII à l’un des Rois Mages. Paris et ailleurs sont représentés avec un grand réalisme. De plus, un autre célèbre miniature, Fouquet, dans l’Adoration des Mages, donne l’apparence du roi Charles VII à l’un des Rois Mages.
Le nom du parrain du manuscrit est inconnue, mais la qualité du travail semble indiquer une origine royale et peut-être Charles VII lui-même qui était connu pour son goût pour l’histoire. Le manuscrit écrit pour la première partie probablement des années 1415-1420, a été complétée et illustrée par 51 miniatures probablement dans les années 1455-1460.
Fouquet n’a pas choisi l’emplacement des miniatures, mais a dû se plier aux espaces prévus dans le texte par les scribes. Il se trouve donc contraint de représenter souvent les cérémonies de couronnement et couronnement. Les relations avec l’Angleterre et le thème de la croisade sont souvent mis en évidence dans le contexte de la chute de Constantinople en 1453. Pour chaque miniature, il utilise une composition stricte en utilisant le nombre d’or à disposer de son constituant chacune une petite image autonome. Il utilise souvent des décorations topographiques réalistes qu’il tire de ses propres connaissances. Tel est le cas, par exemple, avec le Sacre de Charlemagne qu’il représentait dans l’ancienne basilique Saint-Pierre, il se visite pendant son séjour à Rome. Il fait la même chose avec des vues de Paris, Orléans, Tours.
Parmi les autres manuscrits reconnus miniatures de la main de Fouquet, trois autres livres d’heures: un livre d’heures à l’utilisation d’Angers datant des années 1450 qui contient une miniature représentant saint François d ‘Assise recevant les stigmates avant un canon, les heures de Simon de Varye où Fouquet peint six miniatures et les heures de Jean Robertet où il y a neuf ans. Sa main est reconnue dans le frontispice du manuscrit des statuts de l’ordre de Saint-Michel, ainsi que dans au moins quatre des cinq miniatures d’un ancien manuscrit de l’histoire ancienne à César et faits des Romains aujourd’hui dispersés. François Avril pense à identifier sa main dans une miniature de l’Armorial de Gilles Le Bouvier (BNF, Mss.,
Trois dessins sont généralement considérés comme des autographes par Fouquet: ce sont trois portraits, représentés presque grandeur nature. Ces travaux sont d’autant plus rare, car il y a très peu de dessins français datant du XVe siècle. Le premier est un dessin préparatoire du portrait de Jouvenel des Ursins Guillaume conservé au Kupferstichkabinett à Berlin. Elle représente la tête du personnage dessiné sur place en utilisant une technique inédite pour le temps en utilisant quatre différentes pierres et pastel. Cette technique lui permet de donner un aspect vivant à son portrait. La seconde, conservée au Metropolitan Museum of Art à New York est un portrait d’un légat du pape. Son identité précise est inconnue, même si l’on voit parfois le cardinal Guillaume d’Estouteville là. La plupart des historiens de l’art pensent qu’il est seulement Fouquet pour être en mesure de représenter si fidèlement à ce moment-là le caractère d’une personne en France. Le troisième dessin, qui ne fait pas consensus dans son attribution, est le portrait d’un homme dans le chapeau conservé au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. Dessiné dans une technique et un style très similaire au dessin de Berlin, il pourrait être une représentation de Louis XI.