Le Baroque italien (ou Barocco) est une période stylistique de l’histoire et de l’art italiens qui s’étend de la fin du XVIe siècle au début du XVIIIe siècle.

Baroque italien est la dénomination historiographique de la dimension locale en Italie du baroque, un mouvement culturel avec intellectuelle, littéraire et tout genre d’extension de l’art, sa localisation temporelle va de la fin du XVIe siècle (Caravage) au milieu du XVIII siècle (Tiepolo). Pendant toute la période, la période coexiste avec le classicisme (peinture classique, école bolognaise du XVIe et XVIIe siècle, académisme de l’Accademia di San Luca depuis 1593 et ​​néoclassicisme au XVIIIe siècle), nom donné au mouvement prédominant de de la seconde moitié de ce siècle-). Il est communément identifié avec le dix-septième siècle ou Seicento (« années [mille] six cents » en italien – voir aussi Duecento, Trecento, Quattrocento et Cinquecento-).

Avec le nom de « Baroque » est souvent appelé l’art du XVIIe siècle. Cette dénomination est relativement moderne: nous devons à Francesco Milizia, qui l’utilise, dans son Dizionario delle belle arti del disegno (1797), de classer tous ces artistes qui ont un style contraire au classique. Le baroque apparaît comme le contraire du classicisme: c’est l’excès, la confusion, le dynamisme devant le silence et la mesure contre l’ordre et la clarté du classicisme romain.

Valeriano Bozal.
La réaction de la Contre-Réforme contre le Protestantisme avait atteint la maturité après l’intellectualisme maniériste et les normes établies dans le Concile de Trente, et cherchait une extension populaire dans la séduction des sens, au-delà de la raison. artistes pour produire une imagerie passionnante, qui contraste avec les penchants iconoclastes de la Réforme luthérienne.Avant la clarté et la netteté linéaire du classicisme, le baroque a cherché la torsion et la confusion, le contraste, le mélange de matériaux et de textures et même le mélange de les arts eux-mêmes (peinture, sculpture, architecture), qui ont fusionné en une véritable symbiose. Certains des artistes baroques italiens (Gianlorenzo Bernini, Pietro da Cortona) étaient multiformes, se distinguant dans différents arts, comme les génies de la Renaissance.

Le patronage papal à Rome était un cas extrême de diversité par rapport aux villes d’État italiennes (Baroque romain – stimulé par la florissante Maison de Savoie -, Baroque vénitien – le dernier âge d’or de la République Sérénissime, qui perpétua la tradition architecturale locale, et développa en peignant l’oeuvre des meilleurs vedutisti, comme Guardi et Canaletto) et les domaines espagnols en Italie (baroque napolitain -José de Ribera, Luca Giordano-, baroque sicilien, lombard Seicento ou baroque milanais -Giulio Cesare Procaccini-). Le pape, qui est à la fois chef de l’Église universelle en tant qu’évêque de Rome et souverain temporel des États pontificaux, a étroitement contrôlé la ville et son urbanisme, en commandant des constructions et des programmes artistiques. En 1725, seulement 323 nouvelles églises avaient été construites à Rome, pour une population d’environ 150 000 habitants.

A Venise, un nombre croissant d’exemplaires d’œuvres dévotionnelles furent imprimés12 pour la demande du clergé et des laïcs lettrés; qu’ils étaient utilisés à la fois dans le culte et dans la dévotion privée, se souvenant constamment de la présence de la religion dans la vie quotidienne.

La révolution scientifique de Giordano Bruno, Galilée et Torricelli a souffert en Italie de hauts et de bas dans son acceptation ou sa répression par les autorités civiles et religieuses; au contraire, il triompha en Angleterre (Bacon, Newton, Royal Society).

La relation du classicisme et du baroque italiens avec le baroque français et le classicisme était très proche (Claudius de Lorraine, Nicolas Poussin, Académie française de Rome, 1666); et les contacts italiens du baroque espagnol et du baroque flamand furent également très fructueux (outre l’établissement de la Ribera -lo spagnoleto- valencienne, les voyages fertiles en Italie du sévillan Velázquez et le flamand Rubens -Guilda de Romanistas d’Anvers-) .

Histoire
Le début du 17ème siècle a marqué une période de changement pour ceux de la religion catholique romaine, une symbolisation de leur force en tant que congrégation et de l’intelligence de leurs esprits créatifs. En réponse à la Réforme protestante du début du 16ème siècle, les catholiques romains se lancèrent dans un programme de restauration, une nouvelle façon de vivre qui fut connue sous le nom de contre-réforme. Le but de la Contre-Réforme était de remédier à certains des abus contestés par les protestants au début du siècle. Au sein de l’église, une culture catholique renouvelée a été imposée à la société italienne. Il a commencé avec le Concile de Trente, imposé par le pape Paul III, une commission de cardinaux qui se sont réunis pour aborder les questions de l’Église catholique et retrouver la foi parmi les fidèles. Cela a abouti à des directives établies par l’Église pour le travail de commande des artistes à communiquer des vérités et des idéaux bibliques.

Construction séculaire
La nouvelle construction laïque a résulté de l’établissement d’ordres religieux pionniers. Entre 1524 et 1575, les ordres barnabites, jésuites, oratoriens et théatins ont vu le jour et, au fur et à mesure que leur influence s’est répandue, de plus en plus de nouvelles églises ont commencé à être construites. En 1725, Rome comptait 323 églises desservant une population permanente de moins de 150 000 personnes. En raison de cette croissance rapide dans la construction de l’église, il est devenu la responsabilité de ces ordres religieux de répandre la parole du catholicisme à la population. Les livres religieux étaient de plus en plus imprimés à Venise pour être distribués au clergé et aux adeptes lettrés, évanouis lors de la messe et offrant des rappels continus de la présence du Christ dans la vie quotidienne.

Les églises étaient devenues un lieu d’encouragement – des espaces de beauté et de décoration expansives.

Ils ont fourni une imagerie passionnante qui contrastait grandement avec les inclinations iconoclastes de la Réforme protestante dirigée par Martin Luther « .

L’Église romaine a réalisé le pouvoir que l’art pourrait avoir à inspirer et, par conséquent, ils sont devenus préoccupés par l’extravagance et l’affichage. Leur intention était de submerger les spectateurs, d’attirer leur attention et de leur donner envie d’en voir plus. Entrer dans une église baroque où l’espace visuel, la musique et la cérémonie étaient combinés était un moyen puissant d’assurer la loyauté des congrégations. Plus l’espace était grand et beau, plus les gens voulaient y aller. La géométrie complexe, les arrangements d’escalier complexes et incurvés et l’ornementation sculpturale à grande échelle offraient un sentiment de mouvement et de mystère dans l’espace.

Il Gesù fut le premier des nombreuses églises de Contre-Réforme construites à Rome; servant comme l’église mère du nouvel ordre jésuite. Conçue par Giacomo Barozzi da Vignola, l’église de Il Gesù devint bientôt le prototype des églises baroques que l’ordre jésuite construisit ou reconstruisit à l’époque de la Contre-Réforme. L’intérieur du Gesu était une étude de la grandeur que le classicisme romain pouvait offrir lorsqu’il était combiné avec la simplicité à grande échelle. De hautes fenêtres perforent la voûte en berceau de la nef, comme un anneau de fenêtres dans le tambour du dôme apporte des rayons de lumière naturelle à l’intérieur, créant un contraste dramatique de lumière et d’obscurité dans un espace relativement sombre.

Le plan de Il Gesù est devenu la norme pour les églises pour les années à venir; une échappée de l’église centrale idéale de la Renaissance en quelque chose de nouveau. La variation de la Croix latine a créé un plus grand sens de l’unification spatiale dans l’espace. Dans sa conception pour l’église de Il Gesù, Vignola a élargi la nef et a réduit les transepts et les chapelles latérales, créant un point focal meilleur et plus lumineux pour l’espace principal et permettant plus de place pour la congrégation à la messe. Le mécénat culturel du pape à Rome était un cas extrême de diversité par rapport aux cités-États italiennes environnantes. Le pape a servi son rôle non seulement à la tête de l’Église catholique, mais en tant que dirigeant par intérim de la ville. Il [le pape] a contrôlé ce qui a été construit et qui a été chargé de le construire.

En 1605, au tout début de son pontificat, le pape Paul V chargea Carlo Maderno de redessiner la basilique Saint-Pierre. C’est à l’âge de 72 ans, en 1546, que Michel-Ange s’est emparé du projet de reconstruction inachevé initié par Bramante. Quand Michel-Ange est mort, la construction de la section grecque qui entourait l’autel papal et la tombe de Pierre n’avait été achevée que jusqu’au sommet du tambour. La coupole fut alors complétée, avec quelques modifications, par Giacomo della Porta en 1590. Ce fut le débat continu sur les avantages religieux et esthétiques du maintien du plan de la croix grecque ou de l’agrandissement en l’étendant en plan de croix latine qui conduisit Paul V à hardiment commissionner pour les services de Maderno. Les premiers projets de Maderno, y compris l’ajout de la longue nef, qui créa une nouvelle solution latine sur le plan au sol, la façade et le portique, devinrent une image immédiatement reconnaissable de Rome et du cœur et de l’esprit du christianisme catholique.

Pour régler le problème de l’espace libre excessif dans la basilique mise à jour, le pape Urbain VII a chargé Gian Lorenzo Bernini de concevoir l’espace interne. Bernini est devenu responsable d’une grande partie de l’apparence interne de la basilique, notamment le baldacchino (1624-33) érigé sur le dôme de Saint-Pierre. Il agit comme un point focal principal dans l’espace, combinant à la fois la sculpture et l’architecture dans une pièce d’art unifiée. De forme complexe et orné de sculptures, le baldacchino est un bel exemple du «style» baroque, massif et fleuri, glorifiant l’église et la religion catholique.

Cet espace est un exemple de quadratura, une tentative de créer une illusion à travers l’architecture, la peinture et la sculpture. La peinture et la sculpture créent une illusion de hauteur sans fin et de composition dramatique.

Arts plastiques
Périodisation
La périodisation du baroque n’est pas unanime: le «baroque triomphant», qui s’identifie avec le «baroque décoratif» (Barocco décoratif) de la fin du XVIIe siècle, suivrait le «baroque complet» (Barocco pieno) des décennies intermédiaires du siècle; tandis que, avec moins de diffusion, il y a un certain usage du «baroque sobre» (sobre Barocco) ou même de l’oxymore «classicisme baroque» (Barocco classicista) pour définir la tendance «classiciste» contre «naturaliste» ou «tenebrist» (baroque tenebrista « ou » naturaliste « .) Il est habituel d’appeler les périodes baroques avec des indications plus ou moins chronologiques, comme » Baroque précoce « ou » initial « (Barocco iniziale, Baroque précoce, Baroque précoce) – le Caravage, dont il a son première grande commande en 1599, ou celle de Ribera, arrivée à Naples en 1616-, « baroque complet » ou « haut » (Barocco pieno ou Barocco pieno, Haut Baroque) – celle du Bernini, sponsorisée par les papes depuis 1623 et qu’il fut appelé à la cour française en 1665 – et « late baroque », « low » ou « final » (finale de Baro Barocco ou Barocco, baroque bas ou tardif) – celui de Luca Giordano, appelé à la cour espagnole entre 1692 et 1702, celui de Juvarra, qui a visité l’Europe depuis 1719, ou celui de Tiepolo, qui a été appelé à Madrid en 1761. Cent XVIII signifie d’une part, le triomphe d’un rococo sensuel dans les espaces privés, et de l’autre le triomphe de l’académisme néoclassique sévère dans les lieux publics, en particulier de la découverte des ruines d’Herculanum (1738) et de Pompéi (1748) fouillé par Roque Joaquín de Alcubierre sous le règne de Borbón Carlos VII de Naples (futur Carlos III d’Espagne) et la publication de Le Antichità di Ercolano (1757-1792).

Il était lui-même le battement de la passion morale du caractère moral dans le ‘600 s’il dévorait et cosiddeti « generi » pittorici; si dovrebbe però parlare, manger altri è stato riconosciuto, j’ai donné un barocco réaliste, j’ai donné un baroque classiciste, et a donné un baroque grandiose et décoratif par aggiudicare ad ogni artiste ou seul l’appartenenza relative.

La peinture
Peinture baroque italienne (peinture baroque, peinture italienne).

La Rome de 1630 fut sans aucun doute un centre d’intérêt artistique remarquable. Il y avait vécu la controverse du naturalisme – presque vaincu dans les formulations extrêmes du caravagisme radical, mais vivant et actif dans des cercles plus petits, tels que les «bamblers» qui ne pouvaient pas intéresser Velázquez – et le classicisme qui représentait la ligne romaine-bolognaise de Reni et Guercino, enrichi par la présence de Poussin. Ce sont les années où, chez les artistes vivants les plus doués de Rome, un intérêt rallumé par Venise, et une résurgence de l’étude des œuvres de Titien et Véronèse qui se conclura quelques années plus tard en subsumant dans le baroque triomphant d’un Pietro de Cortona, mais qui permet maintenant de marcher presque au même rythme, dans la dévotion commune néo-vénitienne, à des artistes aussi différents que Cortona, Poussin ou Andrea Sacchi.

La fin du XVIe siècle signifiait l’irruption du ténébrisme ou du caravagisme (adeptes du Caravage, comme Giovanni Battista Caracciolo, Bartolomeo Manfredi ou Artemisia Gentileschi) contre le classicisme tardif maniériste de l’école bolognaise (Carracci, Accademia degli Incamminati, Guercino, Domenichino). Les deux tendances n’étaient pas incompatibles, comme le montre le travail de l’un des maîtres de l’époque (le cas de Guido Reni).

Dans les années 1630 Pietro da Cortona et Andrea Sacchi ont tenu un débat à l’Accademia di San Luca romaine dans lequel ils ont défendu leurs styles picturaux opposés (qui sont historiographiquement appelés « Baroque » et « Classicisme » respectivement). La discussion a porté essentiellement sur le nombre de figures dans un tableau, et s’est exprimée en termes littéraires, Cortona plaidant en faveur d’une approche «épique» avec une abondance de chiffres, et Sacchi faisant de même pour une approche «tragique», qui considéré plus pratique pour la transmission de messages.

En effet, les deux maîtres proches de Cortona (Giovan Battista Gaulli ou Ciro Ferri) et ceux proches de Sacchi (Nicolas Poussin, Claudio de Lorena ou Carlo Maratta) partagent une grande partie de leur style, comme l’utilisation de la couleur. La publication en 1672 de la Vie des artistes de Gian Pietro Bellori promu l’idéalisme classique, en omettant l’inclusion d’artistes tels que Cortona, Bernini ou Borromini (bien qu’il ait inclus le Caravage).

En plus de Rome et de Bologne, le reste des villes italiennes a maintenu la vitalité de leurs écoles de peinture, de la tradition séculaire. Bernardo Strozzi et Giovanni Benedetto Castiglione se sont distingués à Gênes; à Venise Francesco Maffei, Andrea Celesti, Sebastiano Ricci ou le vétéran Luca Carlevarijs (déjà dans le XVIII, Jacopo Amigoni, Guardi, Canaletto ou Tiepolo); à Milan Giulio Cesare Procaccini; à Naples José de Ribera spagnoletto ou Luca Giordano, etc. Le Caravage milanais a fait la plupart de son travail à Rome, finissant sa vie courte et mouvementée entre Naples, Malte, la Sicile et encore à Rome.

Sculpture
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Alessandro Algardi et Gianlorenzo Bernini ont concouru comme exposants maximum de la sculpture en Italie dans les décennies du milieu du 17ème siècle. Dans l’atelier du Bernin, Antonio Raggi et Ercole Ferrata ont été formés. Le Disciple de Ferrata était Melchiorre Cafà (Extase de Santa Catalina, Monte Magnanapoli). À Gênes, Filippo Parodi s’est distingué; à Naples, Giuseppe Sanmartino, Francesco Queirolo et Antonio Corradini, auteurs de trois œuvres extraordinaires pour la Chapelle Sansevero où ils démontrent une extraordinaire virtuosité dans la représentation de voilée ou enveloppés dans un réseau: la bougie du Christ, le Disinganno et le Pudicizia (les trois datables entre 1752 et 1753); en Sicile, Giacomo Serpotta (décoration au stuc des oratoires de Palerme).

Architecture
Architecture baroque italienne (architecture baroque, architecture italienne).

Les nouvelles constructions résultèrent de l’établissement de nouveaux ordres religieux entre 1524 et 1575: barnabites, jésuites, oratoriens, theatines; Son influence s’étendit et exigea la construction d’un nouveau type d’églises, un lieu de propagande de la foi catholique (Propaganda Fide fondée en 1622), d’une beauté et d’une décoration expansives qui caractérisèrent la transition entre le maniérisme et le baroque. Il Gesù, une rupture de l’idéal Renaissance d’une église avec un plan central, conçu par Giacomo Barozzi da Vignola (1568 – la couverture a été modifiée par Giacomo della Porta en 1584 -), a été le premier et a servi de modèle pour le jésuite des églises. L’intérieur était un exemple de la façon dont le classicisme romain pouvait être combiné avec une simplicité à grande échelle. De hautes fenêtres perforent la voûte en berceau, ainsi que l’anneau des fenêtres du tambour du dôme, pour illuminer l’intérieur de lumière naturelle créant un contraste dramatique de lumière et d’obscurité dans un espace relativement diffus. En 1605, le pape commande à Carlo Maderno de redessiner la basilique de San Pedro. Plus tard Gianlorenzo Bernini (dont l’influence sur la vie artistique de son temps a fini par être qualifiée de « dictature ») a pris en charge à la fois la décoration intérieure et la conception de la Plaza de San Pedro.

Après Bernini et Borromini, Carlo Fontana fut l’architecte le plus influent de Rome (façade concave de San Marcello al Corso).

A sa cour de Turin, la maison de Savoie avait besoin de traduire en œuvres ambitieuses sa récente promotion politique (résidences de la maison royale de Savoie, villas et palais de Turin), particulièrement réceptive au nouveau style et employait un trio éminent de architectes: Guarino Guarini, Filippo Juvarra et Bernardo Vittone.

L’architecture du baroque vénitien, suivant la tradition locale, a eu Baldassarre Longhena comme son plus grand représentant, et après la peste de 1630, la construction de Santa Maria della Salute a commencé, avec un étage central. Dans le corps octogonal de la basilique, Longhena a ajouté un sanctuaire bordé de chaque côté par deux absides, une solution similaire à celle adoptée par Andrea Palladio dans la basilique de Santissimo Redentore, qui accentue l’axe longitudinal du temple, une nef convertie en la corps central. Le style baroque est évident dans la conformation de la masse extérieure, sur le Grand Canal: le corps octogonal, recouvert d’un grand dôme, est flanqué de la couronne du sanctuaire et de deux clochers. Longhena a également construit des bâtiments civils: le Ca ‘Pesaro présente un plan apparemment conventionnel, mais le rôle des lumières et des ombres sur la façade richement décorée lui confère un style typiquement baroque. Les détails en plastique atteignent leur fin dans la façade de l’église d’Ospedaletto (achevée dans les années 1670), décorée d’atlantes, de têtes géantes et de masques de lion. Les autres architectes vénitiens de l’époque étaient Andrea Tirali (Tolentini, Palais Manfrin Venier), Giuseppe Sardi (Santa Maria del Giglio) ou Domenico Rossi (Saint Stae, Ca ‘Corner della Regina).

La dernière phase de l’architecture baroque italienne est illustrée à Naples par le Palais de Caserte, par Luigi Vanvitelli. En transit vers l’architecture néoclassique, suivant le modèle des autres palais Bourbon (Palais de Versailles, Palais Royal de Madrid), il s’intègre dans le paysage environnant. Ses dimensions sont extraordinaires; Il est considéré comme le plus grand bâtiment de l’Europe du XVIIIe siècle.

Urbanisme
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… avec les nouvelles rues droites, avec les tridents, qui deviendront la formule parfaite pour le nouvel urbanisme baroque, avec les nouveaux bâtiments qui les flanquent, Rome se transforme d’une manière surprenante et presque merveilleuse, même aux yeux de son propres habitants, devenant lui-même un objet de contemplation, puisque Sixte V n’oublie pas d’ajouter la création artistique à la fonctionnelle de la ville de nombreux points décoratifs tels que les fontaines, inaugurant une tradition qui jouira d’une grande faveur aux XVIIe et XVIIIe siècles, et qui jouera un rôle important dans la création du mythe de la Rome baroque … Bien que Sixtus V se soit soucié de relier son élargissement à la vieille ville, le fait est que dans son plan réglementaire, il a abandonné la ville médiévale à la les transformations de sa propre dynamique; parce qu’à Rome, à côté de l’urbanisme d’intérêt public et inséré là-dedans, il y en a un autre mû par l’intérêt privé de l’aristocratie romaine – important que l’Église opte décidément pour ce modèle comme expression de son idéal de vie – qu’elle utilise à son profit les structures urbaines existantes sans les modifier. … Ces pratiques constructives des grandes familles … et le manque de vision globale … lors du remodelage de leurs palais recherchent un cadre esthétique adapté à leur position, mais … ils ne s’inquiètent pas de fournir les infrastructures nécessaires. ..

Façades
De la façade maniériste de l’église de la Compagnie de Jésus (Il Gesù), les architectes italiens rendaient les façades des temples de plus en plus dynamiques, brisant les éléments architecturaux traditionnels et la frontalité. Avec une fantaisie similaire, la structure des façades Palazzi a également été modifiée.

Intérieurs
Pietro da Cortona a été l’un des peintres du 17ème siècle qui a employé cette manière illusionniste de peindre. Parmi ses commandes les plus importantes étaient les fresques qu’il a peintes pour le palais de la famille Barberini. Les compositions de Pietro da Cortona ont été les plus grandes fresques décoratives réalisées à Rome depuis l’œuvre de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine. Harold Osborne, auteur de l’Oxford Companion of Art, commente son travail sur la «Divine Providence» achevée pour le palais Barberini:

Ce tableau, son tableau le plus célèbre, est un triomphe de l’illusionnisme car le centre du plafond semble ouvert au ciel et les personnages vus d’en bas semblent descendre dans la pièce et s’envoler ».

Stuc est devenu l’une des principales caractéristiques des intérieurs baroques, améliorant les espaces muraux, les niches et les plafonds.

C’est la révérence pour l’église qui a fourni le financement pour de plus en plus de projets de construction qui, à leur tour, ont amené encore plus de fidèles dans la ville – autant que cinq fois la population permanente au cours d’une année sainte. Avec ce boom du tourisme, une opportunité d’emploi continue s’est présentée aux citoyens de Rome. L’industrie de la construction à Rome est rapidement devenue le plus grand employeur de la ville.

Dans toute l’Italie, des architectes inspirants ont reçu une formation sur le tas. Dans la plupart des régions d’Italie, les architectes locaux ont répondu aux besoins de construction, mais à Rome, les architectes ont été spécifiquement chargés par l’État papal ou les dynasties familiales de travailler sur leurs projets. Les familles associées à la papauté, y compris les Barberini, Borghese, Chigi et Pamphili, étaient extrêmement riches et, à leur tour, certaines des villas les plus riches et les plus grandioses ont été construites pour eux. La compétition entre ces familles dirigeantes signifiait qu’elles rivalisaient dans l’élaboration des détails dans leurs maisons ainsi que dans les églises qu’elles soutenaient.

Le climat chaud de l’Italie a influencé le choix des matériaux et la planification de l’architecture. Pour le revêtement de sol, des carreaux, du marbre et de la pierre ont été utilisés; Le plancher de terrazzo, créé par des morceaux de cas de marbre dans le ciment, était également parfois utilisé dans les intérieurs. Tous ces matériaux ont aidé à refroidir l’espace. La prise en compte de l’emplacement géographique a également été examinée pendant la planification de la construction. Par exemple, en moyenne, la Sicile reçoit 1 000 heures de soleil de plus chaque année que Turin. Les façades de l’architecture sicilienne semblent extrêmement massives par rapport aux façades contemporaines de l’Italie continentale. Des variations régionales comme celle-ci peuvent être vues dans toute l’Italie, y compris Rome.

Le rôle du mobilier dans les intérieurs romains était de mettre l’accent sur le statut social et d’ajouter simplement un élément décoratif à l’intérieur. La sculpture était la méthode préférée de décoration des meubles; tandis que le noyer était le bois de meubles primaire. L’accent était mis sur les éléments sculptés et tournés, qui étaient minutieusement placés sur des fauteuils et des tables à dossier haut.

Les relations spatiales pour l’intérieur à l’époque du baroque sont passées de la structure en blocs de la Renaissance à une planification plus ouverte. Grandes proportions étaient typiques dans les intérieurs baroques. Le salone a reçu une haute priorité, encore une fois avec un accent sur la décoration exagérée, cette fois incorporant des accents dans la pièce à différentes hauteurs. Les niches, les entablements, les frontons et les reliefs muraux ont créé une dynamique dans l’espace.

Pour les effets de trompe-l’œil ou d’illusion architecturale en décoration intérieure, l’intégration des trois arts (peinture, sculpture et architecture) était très significative, de sorte qu’on ne voyait pas à première vue où l’on commençait et où finissait. Il a aidé à l’utilisation de tous les types de supports et de matériaux, en soulignant le stuc, qui est devenu un matériau clé dans tous les espaces de l’intérieur baroque, étant utilisé dans les niches, plafonds, murs, etc.

La chapelle principale de Santa Maria Maddalena dei Pazzi (Florence), un exemple de cappella spettacolo (« chapelle de spectacle »), projet de Ciro Ferri, qui a également peint la bêche centrale; les côtés sont de Luca Giordano, 1667-1685.
L’escalier de Longhena pour San Giorgio Maggiore à Venise (1643) est le premier des grands escaliers monumentaux intérieurs de l’Italie, beaucoup plus grand que ses prédécesseurs à Gênes (Municipalité, 1564 et Università, 1623) et Florence (l’escalier de la Bibliothèque Laurenziana par Michel-Ange, 1524 – fini des décennies plus tard -); et c’est le précédent de la grande architecture scénographique dans la salle d’escalier au nord des Alpes.