La sculpture de la Renaissance italienne comprend la période approximative entre la fin du XIVe et le début du XVIe siècle où la sculpture italienne exprimait une réaction contre les principes esthétiques du gothique et assimilait l’influence de l’art antique, de l’humanisme et du rationalisme. et d’autres éléments idéalistes dans des proportions variables. Après des répétitions préliminaires à Pise, Sienne et dans d’autres villes du centre-nord de l’Italie, le style Renaissance apparut brusquement d’abord à Florence. Certains auteurs soulignent le début «officiel» de la Renaissance en 1401, lors d’un concours public à Florence pour la création des portes de bronze du baptistère de Saint-Jean; d’autres pointent vers 1408, lorsqu’un groupe de sculptures de saints fut commandé à Donatello et à Nanni di Banco pour la façade de la basilique de Santa Maria del Fiore. Quoi qu’il en soit, la sculpture était l’art dans lequel l’adoption d’une nouvelle esthétique a été observée pour la première fois et a été l’un des arts les plus représentatifs de toute la Renaissance italienne.

Contexte
Le quinzième siècle est caractérisé par une vaste littérature sur le rang social qui doit couvrir les différents artistes, qu’ils soient architectes, peintres ou sculpteurs. Au Moyen Age, en effet, la sculpture et la peinture étaient considérées comme de simples «arts mécaniques» soumis à l’architecture. Aucun sculpteur n’a jamais utilisé, sauf des exceptions, pour signer ou signer ses œuvres.

Avec l’humanisme, un concept d’artiste a commencé à se développer en tant que figure intellectuelle, qui n’exerce pas un art purement « mécanique », mais un « art libéral » basé sur les mathématiques, la géométrie, la connaissance historique, la littérature et la philosophie. Le théoricien le plus important de cette nouvelle façon de penser était Leon Battista Alberti (De statua, 1464). Dans le 16 il y avait un résumé de tout le débat dans les Vives de Giorgio Vasari (1550 et 1568).

Une tendance vers une réforme de cet état de choses a commencé avec la consolidation des premières universités. Depuis le milieu du XIe siècle, Paris est devenu le plus grand centre théologique et culturel d’Europe par la présence de grands philosophes et pédagogues tels que Pedro Abelardo et Hugo de San Vitor, et la performance de plusieurs écoles, qui ont fusionné pour former, vers 1170, l’Université de Paris. Dans ce milieu académique, assez libéral et relativement indépendant de l’Église, une philosophie humaniste gagnait du terrain et la doctrine du purgatoire était structurée, ce qui offrait un moyen d’échapper à l’enfer par une étape préliminaire de purification jusqu’à l’ascension au paradis. En même temps, la Vierge Marie, ainsi que d’autres saints, commencèrent à être considérés comme de grands défenseurs de l’humanité à côté de la justice du Christ. Dans ce processus, la vieille tendance de la foi chrétienne à corriger le pécheur par la crainte et la menace de la damnation éternelle fut tempérée par des visions mettant l’accent sur la miséricorde plutôt que sur la colère divine et tenant davantage compte de la faillibilité inhérente à la nature humaine.

Alors que l’humanisme enseigné dans les écoles de philosophie redéfinissait les principes fondamentaux de la foi, il permettait aussi l’absorption d’éléments de l’Antiquité classique dans l’art, assouplissait l’éthique rigoureuse qui avait guidé la pensée morale dans les siècles précédents. la sécularisation, favorisant le déplacement de l’intérêt du surnaturel vers le mondain et vers l’humain. Il a également sauvé la valeur de la beauté pure des formes qui avaient été perdues depuis l’Antiquité, considérant, comme saint Thomas d’Aquin, que la Beauté était intimement associée à la Vertu, dérivant de la coordination des parties d’un objet entre eux dans la bonne proportions et la pleine expression de leur nature essentielle. Selon Hauser, dans cette période, appelée le gothique,

Dans ce processus de valorisation du naturel, le corps humain a été particulièrement avantagé, car jusque-là il était vu davantage comme un morceau méprisable de viande sale et comme la source du péché. Cette aversion pour le corps avait été une note omniprésente dans la culture religieuse antérieure, et la représentation de l’homme avait prévalu à travers une stylisation qui minimisait sa charité, mais maintenant le schématisme symbolique du romanique et du gothique primitif atteignait en peu de temps un naturalisme qui n’a pas été vu depuis l’art gréco-romain. La figure même du Christ, autrefois représentée principalement comme Juge, Roi et Dieu, s’est humanisée et le culte de son humanité a été considéré comme le premier pas pour connaître le véritable amour divin. La conquête du naturalisme fut l’une des plus fondamentales du gothique, rendant possible des siècles plus tard les progrès encore plus remarquables de la Renaissance en ce qui concerne le mime artistique et la dignité de l’homme dans sa beauté idéale.

La première phase à Florence
La première phase de la Renaissance, qui s’est déroulée jusqu’aux années trente / quarante du XVe siècle, fut une période de grande expérimentation souvent enthousiaste, caractérisée par une approche technique et pratique où les innovations et les nouveaux objectifs ne sont pas restés isolés, mais toujours repris et développé par de jeunes artistes, dans un crescendo extraordinaire qui n’avait d’égal dans aucun autre pays européen.

La première discipline qui a développé une nouvelle langue a été la sculpture, facilitée en partie par la plus grande présence d’œuvres anciennes à s’inspirer: dans les deux premières décennies du XVe siècle, Donatello avait déjà développé une langue originale par rapport au passé.

Deux crucifix
Brunelleschi et Donatello ont été les deux artistes qui ont posé le premier le problème de la relation entre les idéaux de l’humanisme et une nouvelle forme d’expression, en comparant et en développant un style différent, parfois opposé. Brunelleschi avait environ dix ans de plus et servait de guide et de stimulant au jeune collègue, avec lequel il se rendit à Rome en 1409, où il vit et étudia les œuvres anciennes restantes, essayant de reconstruire avant toutes les techniques pour obtenir de telles créations.

Leur communalité d’intention n’a cependant pas étouffé les différences de tempérament et de résultats artistiques. Exemplaire dans ce sens est la comparaison entre les deux crucifix en bois au centre d’une anecdote animée racontée par Vasari, qui voit la critique de Brunelleschi contre le « paysan » Christ de Donatello et sa réponse dans le Crucifix de Santa Maria Novella, qui a quitté le collègue choqué. En réalité, il semble que les deux œuvres ont été sculptées dans un laps de temps plus large, une dizaine d’années, mais l’anecdote est encore éloquente.

La Croix de Donatello se concentre sur le drame humain de la souffrance, qui conteste l’élégance hellénistique de Ghiberti, évitant toute concession à l’esthétique: les traits contractés soulignent le moment d’agonie et le corps est lourd et disgracieux, mais d’énergie vibrante.

Le Christ de Brunelleschi, un peu plus idéalisé et mesuré, où la perfection mathématique des formes est l’écho de la perfection divine du sujet.

Les proportions sont soigneusement étudiées (les bras ouverts mesurent la hauteur de la silhouette, la ligne de nez pointe vers le centre de gravité du nombril, etc.), retravaillant le type de crucifix de Giotto mais en ajoutant une légère torsion vers la gauche qui crée plus des points de vue privilégiés et « génère de l’espace » autour de lui, c’est-à-dire, conduit l’observateur à un chemin semi-circulaire autour de la figure.

Orsanmichele
En 1406, il fut établi que les Arts de Florence décoraient chacune des niches extérieures de l’église d’Orsanmichele avec des statues de leurs protecteurs. Le nouveau chantier sculptural a été ajouté à l’autre grand atelier, celui de Santa Maria del Fiore, qui à l’époque était dominé par le style proche de Lorenzo Ghiberti, qui véhiculait des éléments gothiques avec des citations de l’ancien et un naturel lâche dans les gestes , avec une ouverture modérée à l’expérimentation. Dans cet environnement a été formé Donatello et avec lui aussi Nanni di Banco, légèrement plus jeune que lui, avec qui il a établi une collaboration et amitié.

Entre 1411 et 1417, ils ont tous deux travaillé à Orsanmichele et dans ce cas, une comparaison entre leurs œuvres les plus réussies peut aider à mettre en évidence les différences et les affinités mutuelles. Les deux ont refusé les styles du gothique tardif, plutôt inspirés par l’art ancien. Tous deux ont également placé les figures dans l’espace avec liberté, en évitant les manières traditionnelles, et en amplifiant la force plastique des figures et le rendu de la physionomie.

Mais si Nanni di Banco dans les Quatre Saints Couronnés (1411 – 1414) cite l’immobilité solennelle des portraits impériaux romains, Donatello à San Giorgio (1415 – 1417) fixe une figure retenue, mais visiblement énergique et vitale, comme sur le point de claquer d’un moment à l’autre. Cet effet est obtenu grâce à la composition de la figure à travers des formes géométriques et compactes (le triangle des jambes ouvertes à la boussole, les ovales du bouclier et l’armure), où le léger clic latéral de la tête dans la direction apposée à cette du corps preuve maximale, grâce aussi aux soulignements des tendons du cou, sourcils froncés et le clair-obscur des yeux profonds.

Dans le relief de San Giorgio libère la princesse, à la base du tabernacle, Donatello a sculpté l’un des premiers exemples de stiacciato et a créé l’une des représentations les plus anciennes de la perspective linéaire centrale. Contrairement à la théorie de Brunelleschi, qui voulait que la perspective fixe la spatialité par la suite et dans l’espace, Donatello place le point de fuite derrière le protagoniste, afin de mettre en évidence le nœud de l’action, créant un effet inverse. a été démêlé par les protagonistes eux-mêmes.

Les cantons du Duomo
Dans les années trente du XVe siècle, un point d’arrivée et de tournant dans la sculpture est représenté par la réalisation des deux cantorias pour le Duomo de Florence. En 1431, il a été commandé à Luca della Robbia et en 1433 une seconde de taille égale à Donatello.

Luca, âgé d’une trentaine d’années à l’époque, a sculpté un balcon de l’usine classique où six carreaux ont été insérés et quatre autres ont été placés entre les étagères. Les reliefs représentaient pas à pas le psaume 150, dont le texte court en majuscules sur les bandes inférieures, au-dessus et en dessous des étagères, avec des groupes de jeunes qui chantent, dansent et jouent, composés de beauté classique, animés par un naturel efficace, qui exprime les sentiments d’une manière calme et sereine.

Donatello, revenant d’un second voyage à Rome (1430 – 1432) a fusionné de nombreuses suggestions (des ruines impériales aux œuvres chrétiennes et romanes) créant une frise continue entrecoupée de colonnes où une série de putti danse frénétiquement contre le fond de mosaïque (une citation de la façade d’Arnolfo di Cambio du Duomo lui-même). La construction avec les colonnes arrondies crée une sorte de scène en retrait pour la frise, qui se déroule de manière transparente sur la base de lignes diagonales, qui contrastent avec les lignes droites et perpendiculaires de l’architecture du chœur. Le sens du mouvement est accentué par le scintillement vibrant des tesselles vitrées, colorées et dorées, qui incrustent le fond et tous les éléments architecturaux. Cette exaltation du mouvement était la langue dans le chemin de Donatello que l’artiste a ensuite apporté à Padoue, où il est resté depuis 1443.

Chiffres de médiation
La phase suivante, dans les années centrales du siècle, était sous la bannière d’un arrangement plus intellectualiste des conquêtes précédentes. Vers les années quarante du XVe siècle, le cadre politique italien se stabilisait avec la paix de Lodi (1454), qui divisait la péninsule en cinq grands États.

Tandis que les classes politiques dans les villes centralisaient le pouvoir entre leurs mains, favorisant la montée de figures individuelles dominantes, de l’autre la bourgeoisie devient moins active, favorisant les investissements agricoles et assumant des modèles de comportement de la vieille aristocratie, loin des idéaux traditionnels sobriété et refus de l’ostentation. Le langage figuratif de ces années peut être défini cultivé, orné et flexible.

Lorenzo Ghiberti fut l’un des premiers artistes qui, avec Masolino et Michelozzo, maintenaient une évaluation positive de la tradition précédente, la corrigeant et la réorganisant selon les nouveautés de la culture humaniste et de la rigueur de la perspective pour la mettre à jour sans la subvertir. Après le long traitement de la Porte Nord du Baptistère, encore lié à la mise en place de la porte sud du 14ème siècle par Andrea Pisano, il reçut en 1425 la commande d’une nouvelle porte (aujourd’hui à l’est), que Michel-Ange appela plus tard «Porta del Paradiso «  » Entre le travail est emblématique de la position de « médiation » de Ghiberti, car il mélange un nombre incroyable de thèmes didactiques religieux, civils, politiques et culturels avec un style apparemment clair et simple, de grande élégance formelle, qui a décrété son fortune durable.

Filarete fut l’un des étudiants de Lorenzo Ghiberti lors de la fusion de la Porte Nord du Baptistère, pour laquelle il fut chargé de la commission importante de la fusion de la porte Saint-Pierre par Eugène IV. Le Filarete a fait avant tout l’étude et la reconstitution de l’ancien. Il fut l’un des premiers artistes à développer une connaissance du monde antique comme une fin en soi, dictée par un goût «antiquaire», qui visait à recréer des œuvres dans un style probablement classique. Mais sa redécouverte n’était pas philologique, mais plutôt animée par la fantaisie et le goût de la rareté, produisant une fantastique évocation du passé. Avec ses séjours à Rome et Milan, c’était la toile de fond de la culture de la Renaissance en Italie.

Jacopo della Quercia
Complètement original dans la scène italienne était la figure du Sienese Jacopo della Quercia. Son style s’est développé à partir d’un renouvellement très personnel des manières de la sculpture gothique, en utilisant des influences et des stimuli dans cette langue. Sa formation était basée sur le langage du gothique siennois, qui élageait des effets les plus gracieux et, en un sens, cérébraux. Il assimile les recherches florentines les plus avancées, de la sculpture bourguignonne et du patrimoine classique, réinterprétées avec originalité, donnant naissance à des œuvres viriles et concrètes, où cachent sous les plis compliqués de la draperie gothique des corps robustes et solides à la vitalité irrépressible.

entre 1406 et 1407, il réalisa le monument funéraire d’Ilaria del Carretto dans la cathédrale de Lucques, où l’iconographie dérivait de la sculpture bourguignonne, avec le simulacre des morts, richement vêtu, couché sur un catafalque; les côtés du catafalque sont décorés de putti reggifestone, un motif tiré des sarcophages classiques. En 1409, la Fonte Gaia fut commandée à Piazza del Campo à Sienne, où il travailla de 1414 à 1419. Dans les reliefs, face à un système général conforme à la tradition, il utilisa une liberté de composition extraordinaire, avec des drapés qui, avec les poses et les gestes des personnages, créent un jeu de lignes tourbillonnantes qui brisent la frontalité traditionnelle, invitant le spectateur à se déplacer pour découvrir de multiples vues d’œuvres globales.

De 1425 à 1434, il travaille à la décoration du portail central de la basilique de San Petronio à Bologne. Le cycle incluait des reliefs avec des histoires de la Genèse et des histoires de la jeunesse du Christ pour encadrer le portail. Dans les nus, il a sculpté des figures puissantes et vigoureuses, avec une musculature forte et un réalisme parfois même grossier. Au lieu de stiacciato Donatello, à partir des extrémités en contre-dépouille, comprimait les figures entre deux plans invisibles, avec des lignes claires et des ombres réduites au minimum. Les parties lisses et arrondies des figures alternent souvent entre des fractures de plans et des contours rigides, dont le contraste dégage un effet de force contenue, inégalée dans la sculpture du XVe siècle. Le résultat est celui de personnages concentrés, énergiques et expressifs.

Son travail n’a pas trouvé de successeurs immédiats. C’était stylistiquement un bloc, qui plus tard a été compris seulement par Michelangelo.

Les décennies centrales du XVe siècle

Florence
À Florence, la prochaine génération d’artistes a élaboré l’héritage des premiers innovateurs et de leurs suiveurs directs, dans un climat qui a enregistré une orientation différente des clients et un nouveau cadre politique.

Cosme de Médicis après le retour en exil (1434) avait commencé la commission d’importants travaux publics, marqués par la modération, le refus de l’ostentation. Les œuvres privées étaient plutôt orientées par un goût différent, comme le David-Mercurio di Donatello (vers 1440-1443), animé par un goût intellectuel et raffiné, qui répondait aux besoins d’un environnement cultivé et raffiné. Parmi les citations classiques (Antinoo silvano, Prassitele) et les hommages aux clients (la frise du casque Goliath tirée d’un camée antique), le sculpteur a également imprimé un sens aigu de la réalité, qui évite la chute dans un pur plaisir esthétique: le On observe de légères asymétries de la pose et de l’expression monolithique, qui donnent vie à des références culturelles dans quelque chose de substantiellement énergétique et réel.

Dans les décennies centrales du siècle, les sculpteurs s’inspiraient souvent des principes de Copia et Varietas, théorisés par Alberti, qui incluaient des répétitions de modèles similaires avec de légères variations et évolutions, afin de satisfaire le goût articulé du client. En ce sens, l’évolution des monuments funéraires est exemplaire, de celle de Leonardo Bruni de Bernardo Rossellino (1446 – 1450) à celle de Carlo Marsuppini de Desiderio da Settignano (1450 – 1450) à la tombe de Piero et Giovanni de ‘Medici par Andrea del Verrocchio (de la première période Laurentienne, 1472). Dans ces travaux, même si nous partons d’un modèle commun (l’arcosolium), nous obtenons des résultats de plus en plus raffinés et précieux. Mais la création la plus importante a été la chapelle du Cardinal de Portugal à San Miniato al Monte, où diverses disciplines ont contribué à créer un ensemble riche et varié.

Donatello à Padoue
n Padoue, un lien important et précoce entre l’humanisme toscan et les artistes nordiques pourrait se développer. Beaucoup d’artistes toscans étaient actifs dans la ville vénitienne entre les années trente et quarante du XVe siècle: Filippo Lippi (de 1434 à 1437), Paolo Uccello (1445) et le sculpteur Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fondamental dans ce sens, cependant, a été l’arrivée dans la ville de Donatello, qui a laissé des œuvres mémorables telles que le monument équestre à Gattamelata et l’autel du saint. Donatello est resté dans la ville de 1443 à 1453, nécessitant également la préparation d’un magasin. Les raisons pour lesquelles Donatello est parti ne sont pas claires, peut-être liées à des raisons contingentes, comme l’expiration du bail de son magasin, peut-être lié à l’environnement florentin qui a commencé à être moins favorable à son art rigoureux. L’hypothèse selon laquelle Donatello s’était déplacé à l’invitation du riche banquier florentin en exil Palla Strozzi n’est soutenue par aucun retour d’information.

A Padoue, l’artiste a trouvé une ouverture, fervente et prête à recevoir la nouveauté de son travail au sein d’une culture déjà bien caractérisée. Donatello a également absorbé des stimuli locaux, tels que le goût de la polychromie, l’expressionnisme linéaire d’origine germanique (présent dans de nombreuses statues vénitiennes) et la suggestion des autels en bois ou des polyptyques mixtes de sculpture et de peinture qui ont probablement inspiré l’autel du Saint .

L’autel du Saint
Peut-être grâce à la confirmation positive du Crucifix de la Basilique del Santo (1444-1449), Donatello reçut vers 1446 une commande encore plus impressionnante et prestigieuse, la construction de l’autel entier de la Basilique del Santo, une œuvre composée d’une vingtaine des reliefs et sept statues bronzées en ronde-bosse, qui fonctionnaient jusqu’au départ de la ville. La structure architecturale originale, démantelée en 1591, a perdu le complexe le plus important, et connaissant l’extrême attention avec laquelle Donatello a défini les relations entre les figures, l’espace et le point de vue de l’observateur, il est clair qu’il est une perte significative. L’arrangement actuel remonte à une recomposition arbitraire de 1895.

L’aspect original devait se souvenir d’une «conversation sacrée» tridimensionnelle, avec les figures des six saints entourant une Vierge à l’Enfant sous une sorte de baldaquin peu profond marqué par huit colonnes ou piliers, placés près des arcades de la ambulatoire, pas au début du presbytère comme aujourd’hui. La base, ornée de reliefs de tous les côtés, était une sorte de prédelle.

L’effet général a dû être celui d’une propagation du mouvement en ondes successives de plus en plus intenses, à partir de la Vierge au centre, qui a été représentée dans l’acte bloqué de se lever du trône pour montrer l’Enfant aux fidèles. Les autres statues du tour (les saints Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico et Prosdocimo) ont des gestes naturels et calmes, marqués par une solennité statique, avec une économie de gestes et d’expressions qui évite les tensions expressives trop fortes et qui contrastent avec les scènes dramatiques de reliefs avec les miracles du saint, qui sont entourés de quelques reliefs mineurs, c’est-à-dire les panneaux des quatre symboles des évangélistes et des douze putti.

Les quatre grands panneaux qui illustrent les Miracles de Saint-Antoine sont composés de scènes surpeuplées, où l’événement miraculeux est mêlé à la vie quotidienne, mais toujours immédiatement identifiable grâce à l’utilisation de lignes de force. À l’arrière-plan, des toiles majestueuses d’architectures extraordinairement profondes s’ouvrent, malgré le très faible relief nivelé. De nombreux thèmes sont empruntés aux monuments anciens, mais ce qui frappe le plus, c’est la foule qui, pour la première fois, fait partie intégrante de la représentation. Le miracle de l’âne est tripartite avec des arcs raccourcis, non proportionnés à la taille des groupes de figures, ce qui amplifie la solennité du moment. Le Miracle du sonit repentant est placé dans une sorte de cirque, avec les lignes obliques des marches qui dirigent le regard du spectateur vers le centre. Le miracle du cœur de l’avar a une narration étroite qui montre en même temps les événements clés de l’histoire faisant de l’œil de l’observateur un mouvement circulaire guidé par les bras des figures. Dans le Miracle du nouveau-né, qui parle finalement quelques figures au premier plan, placées devant les piliers, sont plus grandes en taille car elles sont projetées de façon illusionniste vers le spectateur. En général, la ligne est articulée et vibrante, avec des éclats de lumière rehaussés par la dorure et l’argent (maintenant oxydé) des parties architecturales.

Dans la déposition de pierre, peut-être due à l’arrière de l’autel, Donatello a retravaillé l’ancien modèle de la mort de Melagro; l’espace est annulé et seul le sarcophage et un écran unitaire de figures endolories restent dans la composition, bouleversés dans leurs traits par des expressions faciales et des gestes exaspérés, avec un dynamisme accentué par les contrastes des lignes qui génèrent surtout des angles vifs. La ligne dynamique, renforcée par la polychromie, se démarque. Dans ce travail, d’un impact fondamental pour l’art de l’Italie du Nord, Donatello a renoncé aux principes de rationalité et de confiance dans l’individu typiquement humaniste, qui dans les mêmes années a réitéré dans Gattamelata. Ce sont les premiers symptômes, lus avec une extrême promptitude par l’artiste, de la crise des idéaux du début de la Renaissance qui mûrit dans les décennies suivantes.

Le monument équestre à Gattamelata
Il remonte probablement à 1446 la commande par les héritiers du capitaine de fortune Erasmo da Narni, appelé Gattamelata (mort en 1443), pour construire le monument équestre du condottiero sur la place en face de la basilique del Santo. Le travail de bronze, qui a permis à l’artiste d’essayer le type exquisément classique du monument équestre, a été achevé en 1453.

Conçu comme un cénotaphe, il se dresse dans ce qui était à l’époque une zone de cimetière, dans un endroit soigneusement étudié par rapport à la basilique voisine, légèrement décalée par rapport à la façade et au côté, en axe avec une route d’accès importante de multiples points de vue.

Il n’y a pas de précédents récents pour ce type de sculpture: les statues équestres du XIVe siècle, aucune en bronze, surmontaient généralement les tombes (comme les arches Scaliger); il y a des précédents en peinture, parmi lesquels le Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini et Giovanni Acuto de Paolo Uccello, mais Donatello en a probablement dérivé plus que les modèles classiques: la statue équestre de Marc Aurèle à Rome, la Regisole de Pavie et les Chevaux de San Marco, à partir de laquelle a repris le chemin du cheval qui avance à la marche avec le visage vers le bas.

En tout cas, Donatello a créé une expression originale, basée sur le culte humaniste de l’individu, où l’action humaine est guidée par la pensée. Dans l’œuvre, placée sur un sous-sol élevé, la figure de l’homme est idéalisée: ce n’est pas un portrait du vrai vieillard et malade avant la mort, mais une reconstitution idéale, inspirée du portrait romain, avec une physionomie précise, certainement pas décontractée. Le cheval a une position bloquée, grâce à l’expédient de la balle sous le sabot, qui sert également de point de décharge pour les forces statiques. Le chef, les jambes étendues sur les étriers, fixe un point éloigné et tient dans ses mains le bâton de l’ordre dans une position oblique qui, avec l’épée dans le fourreau, toujours dans une position oblique: ces éléments agissent comme un contrepoint aux lignes horizontales du cheval et à la verticale du condottiere accentuant le mouvement vers l’avant, également souligné par la légère déviation de la tête. Le monument était un prototype pour tous les monuments équestres subséquents.

Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta était le pormotore actif à Rimini d’une importante série d’œuvres dans la glorification de lui-même et de sa famille. Le point culminant de ce projet ambitieux fut la rénovation de l’église de San Francesco, pendant des décennies le site funéraire Malatesta, dans un nouveau bâtiment de la Renaissance, le Temple Malatesta (vers 1450), où Leon Battista Alberti, Piero della Francesca travaillait. À l’intérieur, il y avait une décoration en plastique riche, qui a fini par éclipser la structure architecturale. Les piliers à l’entrée de chaque chapelle sont en effet recouverts de reliefs allégoriques ou narratifs, sculptés sous la direction d’Agostino di Duccio. Le sculpteur d’origine florentine avait développé son propre style fluide à partir de stiacciato Donatello, un avec un peu «froid», néo-attique ». Les thèmes sont pour la plupart des allégories complexes profanes et entrelacées probablement décidées par Sigismondo lui-même, ce qui fait de l’église une sorte de temple humaniste, en contraste avec le pape Pie II Piccolomini qui l’avait excommunié en 1460.

Le dernier quart du XVe siècle

Niccolò dell’Arca
La Lamentation sur le Christ mort par Niccolò dell’Arca à Bologne (vers 1485) est sans doute une œuvre sans comparaison apparente dans le panorama de la sculpture italienne du XVe siècle. Les figures sont extrêmement réalistes, avec une forte expression expressive de la douleur, qui dans quelques sujets devient un cri d’agonie incontrôlable, exaspéré par la draperie gonflée par le vent contraire. Les racines de cette représentation se retrouvent dans la sculpture bourguignonne et dans la dernière production de Donatello, mais le lien le plus direct concerne l’activité des peintres ferrarais actifs dans ces années à Bologne, en particulier Ercole de ‘Roberti aux fresques perdues de Capella Garganelli.

Le travail n’a pas eu un réel suivi dans la sculpture émilienne: les groupes sculpturaux successifs et répandus du Compianto della Modenese Guido Mazzoni ont atténué le ton de la frénésie «dionysiaque» vers des manières plus pacifiques et conventionnelles.

Lombardia
Toujours en Lombardie, la sculpture a montré une influence de l’école de peinture de Ferrare. Le chantier de construction le plus important de l’époque, outre la décoration de la cathédrale de Milan qui s’est poursuivie avec de nombreux ouvriers suivant un style plutôt convivial, était la décoration sculpturale de la façade de la Chartreuse de Pavie. Parmi les artistes actifs dans l’entreprise il y a Cristoforo Mantegazza, à qui est attribué l’Expulsion des progéniteurs (vers 1475), où les figures sont contournées dans un ballet innatulae, avec un fort cleariscuro donné par le signe graphique, par le fort contour ligne et de la draperie en loques qui vient à ressembler à du papier froissé.

Dans la Résurrection de Lazare (vers 1474) de Giovanni Antonio Amadeo, au contraire, le cadre souligne la profondeur de l’architecture en perspective, dérivée de la leçon de Bramante, avec des figures plus composées mais toujours gravées de contours profonds et abrupts qui révèlent une certaine rugosité. typiquement Lombard.

Le Royaume de Naples
Dans le royaume de Naples sous Alphonse V d’Aragon, l’arc de Castel Nuovo fut un épisode fondamental. Un groupe hétérogène de sculpteurs y travaillait, à l’origine de la désorganisation de l’ensemble. A une première équipe d’artistes liée aux chemins catalano-bourguignons, s’est déroulée une composition plus composite, dans laquelle se détachent les personnalités de Domenico Gaggini et Francesco Laurana, et après la fin des travaux, ils restent longtemps dans le royaume. .

Gaggini était l’ancêtre d’une dynastie authentique, active surtout en Sicile, où il fusionnait des points locaux avec la richesse décorative d’origine lombarde; Laurana se spécialise plutôt dans des formes plus synthétiques, en particulier dans les portraits de beauté évocatrice et polie qui étaient sa spécialité la plus appréciée. Par exemple, dans le portrait d’Eleonora d’Aragona (1468, Palerme, Palazzo Abatellis), l’effigie se caractérise par une beauté raréfiée, où les caractéristiques somatiques sont réduites à l’essentiel, développant le sens de la synthèse et la pureté géométrique des formes . Cette idéalisation se rapproche des œuvres de Piero della Francesca, que le sculpteur devait probablement voir à Urbino.

Vers la fin du XVe siècle, la présence directe d’artisans et d’artisans florentins, favorisés par l’alliance avec Lorenzo le Magnifique, permit de sélectionner les adresses inhomogènes présentes dans le royaume au profit de l’adoration de formules plus strictement renaissantes. Le travail d’Antonio Rossellino et Benedetto da Maiano était fondamental. Ce dernier a été responsable de la décoration de la chapelle Piccolomini dans l’église de Sant’Anna dei Lombardi, où il a repris le schéma de la chapelle florentine du cardinal du Portugal, mais mis à jour pour une exubérance décorative plus riche selon le goût du local client.

Vénétie
Entre 1479 et 1496 les voies florentines ont pénétré directement avec la commission du monument équestre à Bartolomeo Colleoni, commandé à Andrea del Verrocchio. Son travail diffère de l’illustre précédent de Donatello également pour les valeurs stylistiques de l’œuvre. À la démarche concentrée et sereine de Gattamelata, Verrocchio oppose un chef de file à une rigueur dynamique sans précédent, au buste énergique et vigoureusement tourné, la tête fermement tournée vers l’ennemi, les jambes rigoureusement écartées, les gestes graveleux et vitaux.

Dans la seconde moitié du XVe siècle, les sculpteurs actifs à Venise étaient principalement des architectes ou des personnages, liés à leurs chantiers de construction, qui ont été formés dans leurs magasins. Par exemple, ce fut le cas des deux fils de Pietro Lombardo, Tullio et Antonio, qui reçurent des commandes pour des monuments grandioses des Doges, des statues et des complexes sculpturaux. Les adresses exprimées par la sculpture de cette période n’étaient pas homogènes et allaient du réalisme vigoureux et expressif d’Antonio Rizzo (statues d’Adam et Eve dans l’Arco Foscari) au classicisme mature de Tullio Lombardo (Bacchus et Arianna).

L’atelier Tullio Lombardo en particulier s’est vu confier quelques monuments funéraires d’État, ce qui en est l’un des exemples les plus complets. Le monument funéraire du doge Pietro Mocenigo (vers 1477-1480) présente une série de statues et reliefs liés à la figure du «capitaine da mar», dans la célébration de sa victoire, quoique modeste, contre les Ottomans de la mer Égée. Le monument fut érigé en récompense d’un triomphe, rappelant de l’Antiquité quelques mythes symboliques, tels que celui des travaux d’Hercule.

Le monument funéraire du doge Andrea Vendramin (1493-1499), avec une structure architecturale dérivée de l’arc de Constantin, qui fut amplifié dans les années suivantes, est encore plus lié aux modèles anciens. Le défunt est représenté au centre, couché sur le sarcophage, qui est décoré par des personnifications de vertu, de saveur hellénistique. Dans la lunette, le doge est représenté sur un bas-relief, tandis qu’il adore la Vierge qui ressemble à une déesse classique. Aussi le socle, où se trouve l’élégante inscription en lapidaire romain, est riche en reliefs symboliques dans le style qui imite l’antique, même lorsqu’il représente des personnages bibliques comme Judith. Dans les niches latérales il y avait à l’origine des statues anciennes, aujourd’hui au Musée Bode (Paggi reggiscudo), au Metropolitan Museum (Adamo) et au Palazzo Vendramin Calergi (Eva), remplacés des siècles plus tard par les œuvres d’autres artistes.

La diffusion de la mode antique a alors stimulé la naissance d’une véritable mode de bronzes à l’ancienne, qui avait son centre à Padoue. Andrea Briosco, connu sous le nom de Il Riccio, est le plus grand interprète de ce genre. Il a commencé une production capable de rivaliser avec les ateliers florentins.