Histoire de la photographie en couleur

La photographie en couleur est une photographie qui utilise des supports capables de reproduire des couleurs. En revanche, la photographie en noir et blanc (monochrome) n’enregistre qu’un seul canal de luminance (luminosité) et utilise des supports capables seulement de montrer des nuances de gris.

En photographie couleur, les capteurs électroniques ou les produits chimiques sensibles à la lumière enregistrent les informations de couleur au moment de l’exposition. Cela se fait généralement en analysant le spectre des couleurs en trois canaux d’information, l’un dominé par le rouge, l’autre par le vert et le troisième par le bleu, à l’instar de la façon dont l’œil humain normal perçoit la couleur. Les informations enregistrées sont ensuite utilisées pour reproduire les couleurs originales en mélangeant différentes proportions de lumière rouge, verte et bleue (couleur RVB, utilisées par les écrans vidéo, projecteurs numériques et certains procédés photographiques historiques), ou en utilisant des colorants ou des pigments pour supprimer diverses proportions du rouge, vert et bleu qui sont présents en lumière blanche (couleur CMY, utilisé pour les impressions sur papier et les transparents sur film).

Les images monochromes qui ont été « colorisées » en colorant des zones sélectionnées à la main ou mécaniquement ou à l’aide d’un ordinateur sont des « photographies en couleur », pas des « photographies en couleurs ». Leurs couleurs ne dépendent pas des couleurs réelles des objets photographiés et peuvent être très inexactes ou complètement arbitraires.

La méthode à trois couleurs a été suggérée pour la première fois dans un article de 1855 par le physicien écossais James Clerk Maxwell, avec la première photographie en couleur produite par Thomas Sutton pour une conférence de Maxwell en 1861. La photographie en couleur a dominé forme de photographie depuis les années 1970, avec la photographie monochrome principalement reléguée à des marchés de niche tels que la photographie d’art.

Histoire
Premières expériences
La photographie en couleurs a été tentée à partir des années 1840. Les premières expériences visaient à trouver une «substance caméléon» qui prendrait la couleur de la lumière tombant sur elle. Des résultats précoces encourageants, généralement obtenus en projetant un spectre solaire directement sur la surface sensible, semblaient promettre un succès éventuel, mais l’image relativement faible formée dans une caméra exigeait des expositions pendant des heures ou même des jours. La qualité et l’étendue de la couleur étaient parfois sévèrement limitées principalement aux couleurs primaires, comme dans le procédé «Hillotype» chimiquement complexe inventé par le daguerréotypiste américain Levi Hill vers 1850. D’autres expérimentateurs, comme Edmond Becquerel, obtinrent de meilleurs résultats mais ne trouvèrent aucun moyen pour éviter que les couleurs ne s’effacent rapidement lorsque les images ont été exposées à la lumière pour être visualisées. Au cours des décennies suivantes, de nouvelles expériences dans ce sens ont périodiquement suscité des espoirs et les ont ensuite déçus, ne donnant rien de concret.

Une approche totalement différente de la couleur
On se souvient de Gabriel Lippmann comme l’inventeur d’une méthode de reproduction des couleurs par la photographie, basée sur le phénomène d’interférence, qui lui a valu le prix Nobel de physique en 1908.

En 1886, l’intérêt de Lippmann s’est tourné vers une méthode de fixation des couleurs du spectre solaire sur une plaque photographique. Le 2 février 1891, il a annoncé à Académie de les sciences : « J’ai réussi à obtenir l’image du spectre avec ses couleurs sur une plaque photographique où l’image reste fixe et peut rester à la lumière du jour sans se détériorer. » En avril 1892, il put rapporter qu’il avait réussi à produire des images en couleurs d’un vitrail, d’un groupe de drapeaux, d’un bol d’oranges surmonté d’un coquelicot rouge et d’un perroquet multicolore. Il a présenté sa théorie de la photographie en couleur en utilisant la méthode de l’interférence dans deux papiers à l’Académie, l’un en 1894, l’autre en 1906.

Processus en trois couleurs
La méthode trichrome, qui est à la base de pratiquement tous les processus de couleurs pratiques, qu’ils soient chimiques ou électroniques, a été suggérée dans un article de 1855 sur la vision des couleurs par le physicien écossais James Clerk Maxwell.

Il est basé sur la théorie de Young-Helmholtz que l’œil humain normal voit la couleur parce que sa surface interne est couverte de millions de cellules coniques entrecroisées de trois types: en théorie, un type est le plus sensible à la fin du spectre que nous appelons «rouge». « , un autre est plus sensible à la région du milieu ou » verte « , et un tiers qui est le plus fortement stimulé par » bleu « . Les couleurs nommées sont des divisions quelque peu arbitraires imposées au spectre continu de la lumière visible, et la théorie n’est pas une description entièrement précise de la sensibilité du cône. Mais la simple description de ces trois couleurs coïncide assez avec les sensations vécues par l’œil que lorsque ces trois couleurs sont utilisées, les trois types de cônes sont stimulés de façon adéquate et inégale pour former l’illusion de diverses longueurs d’onde intermédiaires de la lumière.

Dans ses études de la vision des couleurs, Maxwell a montré, en utilisant un disque rotatif avec lequel il pouvait modifier les proportions, que toute nuance visible ou nuance de gris pouvait être faite en mélangeant seulement trois couleurs de lumière – rouge, vert et bleu – dans des proportions cela stimulerait les trois types de cellules aux mêmes degrés dans des conditions d’éclairage particulières. Pour souligner que chaque type de cellule ne voyait pas la couleur mais était plus ou moins stimulé, il a fait une analogie avec la photographie en noir et blanc: si trois photographies incolores de la même scène étaient prises en rouge, vert et bleu des filtres et des transparents (« diapositives ») réalisés à partir de ceux-ci ont été projetés à travers les mêmes filtres et superposés sur un écran, le résultat serait une image reproduisant non seulement le rouge, le vert et le bleu, mais toutes les couleurs de la scène originale.

La première photographie en couleur réalisée selon la prescription de Maxwell, un ensemble de trois «séparations de couleurs» monochromes, a été prise par Thomas Sutton en 1861 pour illustrer une conférence sur la couleur par Maxwell, où elle était représentée en couleur par la méthode triple projection. Le sujet d’essai était un arc fait de ruban avec des rayures de différentes couleurs, comprenant apparemment du rouge et du vert. Au cours de la conférence, qui portait sur la physique et la physiologie, et non sur la photographie, Maxwell a commenté l’insuffisance des résultats et la nécessité d’un matériel photographique plus sensible à la lumière rouge et verte. Un siècle plus tard, les historiens ont été mystifiés par la reproduction de n’importe quel rouge, parce que le processus photographique utilisé par Sutton était à toutes fins pratiques totalement insensible à la lumière rouge et seulement marginalement sensible au vert. En 1961, les chercheurs ont découvert que beaucoup de colorants rouges réfléchissaient aussi la lumière ultraviolette, coïncidence transmise par le filtre rouge de Sutton, et supposaient que les trois images étaient probablement dues aux longueurs d’onde ultraviolettes, bleu-vert et bleu plutôt qu’au rouge, vert et bleu. .

Couleur additive
Créer des couleurs en mélangeant des lumières colorées (généralement rouge, vert et bleu) dans des proportions variées est la méthode additive de reproduction des couleurs. Les écrans couleur LCD, LED, plasma et CRT (tube image) utilisent tous cette méthode. Si l’un de ces affichages est examiné avec une loupe suffisamment forte, on verra que chaque pixel est réellement composé de sous-pixels rouges, verts et bleus qui se mélangent à des distances de vision normales, reproduisant une large gamme de couleurs ainsi que nuances de gris. Ceci est également connu comme le modèle de couleur RVB.

Couleur soustractive
Les trois mêmes images prises à travers les filtres rouge, vert et bleu qui sont utilisés pour la synthèse additive des couleurs peuvent également être utilisées pour produire des impressions couleur et transparentes par la méthode soustractive, dans laquelle les couleurs sont soustraites de la lumière blanche par des colorants ou pigments. En photographie, les colorants sont normalement cyan, un bleu verdâtre qui absorbe le rouge; magenta, un rose violacé qui absorbe le vert; et jaune, qui absorbe le bleu. L’image filtrée en rouge est utilisée pour créer une image de colorant cyan, l’image filtrée en vert pour créer une image de colorant magenta et l’image filtrée en bleu pour créer une image de colorant jaune. Lorsque les trois images de colorant sont superposées, elles forment une image couleur complète.

Ceci est également connu comme le modèle de couleur CMJN. Le « K » est un composant noir normalement ajouté au jet d’encre et autres procédés d’impression mécanique pour compenser les imperfections des encres colorées utilisées, qui devraient idéalement absorber ou transmettre diverses parties du spectre sans refléter aucune couleur, et améliorer définition d’image

Au début, il peut sembler que chaque image doit être imprimée avec la couleur du filtre utilisé, mais en suivant une couleur donnée tout au long du processus, la raison de l’impression en couleurs complémentaires devrait apparaître. Un objet rouge, par exemple, sera très pâle dans l’image filtrée en rouge mais très sombre dans les deux autres images, de sorte que le résultat sera une zone avec juste une trace de cyan, absorbant juste un peu de lumière rouge, mais un une grande quantité de magenta et de jaune, qui absorbent ensemble la majeure partie de la lumière verte et bleue, laissant principalement la lumière rouge reflétée par le papier blanc dans le cas d’une impression, ou transmise par un support clair dans le cas d’une transparence.

Avant les innovations techniques des années 1935 à 1942, la seule façon de créer une impression ou une transparence en couleur soustractive consistait à utiliser l’une des nombreuses procédures fastidieuses et fastidieuses. Le plus souvent, trois images pigmentaires ont d’abord été créées séparément par le processus dit de carbone, puis soigneusement combinées dans le registre. Parfois, des procédés apparentés ont été utilisés pour fabriquer trois matrices de gélatine qui ont été teintes et assemblées ou utilisées pour transférer les trois images de colorant en une seule couche de gélatine revêtue sur un support final. La tonification chimique pourrait être utilisée pour convertir trois images argentiques en noir et blanc en images cyan, magenta et jaune qui ont ensuite été assemblées. Dans quelques processus, les trois images ont été créées les unes sur les autres par des opérations répétées de revêtement ou de re-sensibilisation, d’enregistrement négatif, d’exposition et de développement. Un certain nombre de variantes ont été conçues et commercialisées durant la première moitié du XXe siècle, certaines d’entre elles étant de courte durée, d’autres, comme le procédé Trichrome Carbro, qui dure depuis plusieurs décennies. Parce que certains de ces procédés permettent d’utiliser des matières colorantes très stables et très rapides, produisant des images qui peuvent rester pratiquement inchangées pendant des siècles, elles ne sont pas encore complètement éteintes.

La production d’épreuves photographiques en trois couleurs sur papier a été mise au point par Louis Ducos du Hauron, dont le brevet français complet de 1868 comprenait également les concepts de base de la plupart des procédés photographiques en couleurs qui ont ensuite été développés. Pour fabriquer les trois négatifs colorés, il a pu développer des matériaux et des méthodes qui n’étaient pas aussi complètement aveugles à la lumière rouge et verte que ceux utilisés par Thomas Sutton en 1861, mais ils étaient encore très insensibles à ces couleurs. Les durées d’exposition étaient impraticables, le négatif rouge ou orange filtré nécessitant des heures d’exposition dans l’appareil photo. Ses premiers tirages couleur survivants sont des «impressions solaires» de fleurs et de feuilles pressées, chacun des trois négatifs ayant été réalisé sans caméra en exposant la surface sensible à la lumière directe du soleil en passant d’abord par un filtre coloré puis à travers la végétation. Ses premières tentatives ont été basées sur les couleurs rouge-jaune-bleu puis utilisées pour les pigments, sans inversion de couleur. Plus tard, il a utilisé les couleurs primaires de la lumière avec inversion des couleurs.

Sensibilisation des couleurs
Tant que les matériaux photographiques ne sont utiles que pour le bleu-vert, le bleu, le violet et l’ultraviolet, la photographie en trois couleurs ne peut jamais être pratique. En 1873, le chimiste allemand Hermann Wilhelm Vogel a découvert que l’addition de petites quantités de certains colorants à l’aniline à une émulsion photographique pouvait ajouter une sensibilité aux couleurs que les colorants absorbaient. Il a identifié des colorants qui diversement sensibilisés pour toutes les couleurs précédemment inefficaces excepté le vrai rouge, auquel seulement une trace marginale de sensibilité pourrait être ajoutée. L’année suivante, Edmond Becquerel a découvert que la chlorophylle était un bon sensibilisateur pour le rouge. Bien qu’il faille encore beaucoup d’années avant que ces sensibilisateurs (et les meilleurs développés plus tard) trouvent beaucoup d’utilisation au-delà des applications scientifiques telles que la spectrographie, ils furent rapidement et vivement adoptés par Louis Ducos du Hauron, Charles Cros et d’autres pionniers de la photographie couleur. Les temps d’exposition pour les couleurs «problématiques» peuvent maintenant être réduits de quelques heures à quelques minutes. Au fur et à mesure que les émulsions de gélatine plus sensibles remplaçaient les anciens processus de collodion humide et sec, les minutes devinrent des secondes. Les nouveaux colorants sensibilisateurs introduits au début du 20ème siècle ont finalement permis des expositions de couleurs dites «instantanées».

Caméras couleur
Faire des séparations de couleurs en rechargeant la caméra et en changeant le filtre entre les expositions était gênant, ajoutait des retards aux temps d’exposition déjà longs et pouvait entraîner le décalage accidentel de la caméra. Pour améliorer la prise de vue, un certain nombre d’expérimentateurs ont conçu une ou plusieurs caméras spéciales pour la photographie en couleurs. Ils étaient généralement de deux types principaux.

Le premier type utilisait un système de surfaces partiellement réfléchissantes pour diviser la lumière traversant la lentille en trois parties, chaque partie passant à travers un filtre de couleur différent et formant une image séparée, de sorte que les trois images pouvaient être photographiées en même temps sur trois des plaques (le film flexible n’avait pas encore remplacé les plaques de verre en tant que support pour l’émulsion) ou différentes zones d’une plaque. Plus tard connues sous le nom de caméras « one-shot », les versions raffinées ont continué à être utilisées jusque dans les années 1950 à des fins spéciales telles que la photographie commerciale pour publication, dans laquelle un ensemble de séparations de couleurs était nécessaire pour préparer les plaques d’impression.

Le second type, connu sous le nom de caméra arrière répétitive, répétitive ou arrière, exposait toujours les images une à la fois mais utilisait un support coulissant pour les filtres et les plaques qui permettait à chaque filtre et à la zone d’émulsion non exposée correspondante d’être rapidement déplacé en place. Adolf Miethe, professeur allemand de photochimie, a conçu un appareil photo de ce type commercialisé par Bermpohl en 1903. C’est probablement cet appareil Miethe-Bermpohl qui a été utilisé par l’élève de Miethe, Sergueï Mikhaïlovitch Prokudin-Gorskii, pour faire de sa photographie photographique enquêtes de Russie avant la révolution de 1917. Une variante sophistiquée, brevetée par Frederic Eugene Ives en 1897, était pilotée par des horloges et pouvait être ajustée pour faire automatiquement chacune des expositions pour une durée différente en fonction des sensibilités de couleur particulières de l’émulsion utilisée.

Dans le cas contraire, de simples caméras avec de multiples objectifs filtrés par couleur étaient parfois essayées, mais à moins que tout soit dans la distance ou dans un plan à la même distance, la différence de point de vue des objectifs (parallaxe) rendait impossible complètement « enregistrer » toutes les parties des images résultantes en même temps.

La photographie en couleur quitte le laboratoire
Avant la fin des années 1890, la photographie en couleurs était strictement réservée à quelques expérimentateurs intrépides désireux de construire leur propre équipement, de faire leur propre sensibilisation aux émulsions photographiques, de fabriquer et de tester leurs propres filtres de couleurs et de consacrer beaucoup de temps. effort à leurs poursuites. Il y avait beaucoup d’occasions pour que quelque chose tourne mal pendant la série d’opérations requises et les résultats sans problème étaient rares. La plupart des photographes considéraient encore l’idée de la photographie en couleurs comme une chimère, ce que seuls les fous et les escrocs auraient pu accomplir.

En 1898, cependant, il était possible d’acheter l’équipement et les fournitures nécessaires prêts à l’emploi. Deux plaques photographiques suffisamment sensibles au rouge étaient déjà sur le marché, et deux systèmes de photographie en couleurs très différents avec lesquels on pouvait les utiliser, décrits de façon saisissante dans les magazines photographiques depuis plusieurs années, étaient enfin disponibles au public.

Le plus complet et le plus cher des deux était le système « Kromskop » (prononcé « chrome-scope ») développé par Frederic Eugene Ives. C’était un système additif simple et ses éléments essentiels avaient été décrits par James Clerk Maxwell, Louis Ducos du Hauron et Charles Cros beaucoup plus tôt, mais Ives a investi des années de travail et d’ingéniosité pour affiner les méthodes et les matériaux pour optimiser la qualité des couleurs. problèmes inhérents aux systèmes optiques impliqués, et en simplifiant l’appareil pour réduire le coût de production dans le commerce. Les images en couleurs, baptisées «Kromogrammes», se présentaient sous la forme d’une série de trois transparents en noir et blanc sur verre, montés sur des cadres en carton triple à charnière en toile spéciale. Pour voir un Kromogramme en couleur, il devait être inséré dans un « Kromskop » (nom générique « chromoscope » ou « photochromoscope »), un dispositif de vision qui utilisait un arrangement de filtres en verre coloré pour éclairer chaque diapositive avec la bonne lumière et réflecteurs transparents pour les combiner visuellement en une seule image en couleur. Le modèle le plus populaire était stéréoscopique. En regardant à travers sa paire de lentilles, une image en pleine couleur naturelle et en 3-D a été vue, une nouveauté surprenante à la fin de l’époque victorienne.

Les résultats ont gagné des éloges presque universels pour l’excellence et le réalisme. Lors de démonstrations, Ives a parfois placé un spectateur affichant un sujet de nature morte à côté des objets réels photographiés, invitant à la comparaison directe. Une triple « lanterne » Kromskop pourrait être utilisée pour projeter les trois images, montées dans un cadre spécial en métal ou en bois à cet effet, à travers des filtres comme Maxwell l’avait fait en 1861. Kromograms préparés de natures mortes, paysages, bâtiments célèbres et travaux On vendait de l’art et c’était le fourrage habituel du téléspectateur Kromskop, mais un appareil photo «à dos multiples» et un ensemble de trois filtres de couleur spécialement ajustés pouvaient être achetés par des «Kromskopistes» souhaitant faire leurs propres Kromogrammes.

Kromskops et Kromograms prêts à l’emploi ont été achetés par des établissements d’enseignement pour leur valeur dans l’enseignement de la couleur et la vision des couleurs, et par des personnes qui étaient en mesure de payer une somme substantielle pour un jouet optique intrigante. En effet, quelques personnes ont fait leurs propres Kromogrammes. Malheureusement pour Ives, cela n’a pas suffi à soutenir les entreprises mises en place pour exploiter le système et elles ont rapidement échoué, mais les téléspectateurs, projecteurs, Kromograms et plusieurs variétés de caméras Kromskop et de caméras ont continué à être disponibles via le Scientific Shop à Chicago en 1907.

L’ère de la plaque d’écran
L’alternative la plus simple et un peu plus économique était le procédé Joly Screen. Cela ne nécessitait pas de caméra ou de visionneuse spéciale, juste un filtre de compensation de couleur spécial pour l’objectif de la caméra et un support spécial pour les plaques photographiques. Le support contenait le cœur du système: une plaque de verre transparente sur laquelle étaient tracées des lignes très fines de trois couleurs dans un motif répété régulier, recouvrant complètement sa surface. L’idée était qu’au lieu de prendre trois photographies complètes séparées à travers trois filtres colorés, les filtres pourraient prendre la forme d’un grand nombre de bandes très étroites (les lignes colorées) permettant d’enregistrer les informations de couleur nécessaires dans une seule image composée. Après que le négatif a été développé, une transparence positive a été imprimée à partir de celui-ci et un écran de visualisation avec des lignes rouges, vertes et bleues dans le même motif que les lignes de l’écran de prise a été appliqué et soigneusement aligné. Les couleurs sont alors apparues comme par magie. La transparence et l’écran ressemblaient beaucoup à la couche d’éléments à cristaux liquides monochromes et à la superposition de bandes de filtres de couleur rouge, verte et bleue qui créent l’image couleur dans un écran LCD typique. Ce fut l’invention du savant irlandais John Joly, bien que, comme tant d’autres inventeurs, il découvrit finalement que son concept de base avait été anticipé dans le brevet de 1868 de Louis Ducos du Hauron, qui avait expiré depuis longtemps.

Le processus de Joly Screen a eu quelques problèmes. Tout d’abord, bien que les lignes colorées soient raisonnablement fines (environ 75 séries de trois lignes colorées au pouce), elles étaient encore remarquablement troublantes à des distances d’observation normales et presque intolérables lorsqu’elles étaient agrandies par projection. Ce problème était exacerbé par le fait que chaque écran était individuellement réglé sur une machine qui utilisait trois stylos pour appliquer les encres transparentes colorées, ce qui entraînait des irrégularités, des taux de rejet élevés et un coût élevé. Le verre utilisé pour les plaques photographiques à l’époque n’était pas parfaitement plat, et le manque de bon contact uniforme entre l’écran et l’image donnait naissance à des zones de couleur dégradée. Un contact médiocre a également provoqué l’apparition de fausses couleurs si le sandwich était vu sous un angle. Bien que beaucoup plus simple que le système Kromskop, le système Joly n’était pas bon marché. Le kit de démarrage du support de plaque, filtre compensateur, un écran de prise et un écran de visualisation coûtent 30 $ (l’équivalent d’au moins 750 $ en dollars 2010) et des écrans supplémentaires de 1 $ chacun (l’équivalent d’au moins 25 $ en dollars 2010). Ce système mourut bientôt de négligence, même s’il indiquait le chemin de l’avenir.

La photographie de Lippmann est une manière de faire une photographie en couleur qui s’appuie sur des plans de réflexion de Bragg dans l’émulsion pour faire les couleurs. Cela revient à utiliser les couleurs des bulles de savon pour créer une image. Gabriel Jonas Lippmann a reçu le prix Nobel de physique en 1908 pour la création du premier procédé photographique couleur utilisant une seule émulsion. La fidélité des couleurs est extrêmement élevée mais les images ne peuvent pas être reproduites et la visualisation nécessite des conditions d’éclairage très spécifiques. Le développement du processus Autochrome a rapidement rendu la méthode de Lippmann redondante. La méthode est toujours utilisée pour faire des images singulières qui ne peuvent pas être copiées à des fins de sécurité.

Le premier procédé chromatique commercialement réussi, la Lumière Autochrome, inventée par les frères français Lumière, est arrivé sur le marché en 1907. Il était basé sur un filtre à tamis irrégulier fait de grains d’amidon de pomme de terre trop petits pour être individuellement visibles. L’émulsion sensible à la lumière a été appliquée directement sur l’écran, éliminant les problèmes dus à un contact imparfait entre l’écran et l’image. Le traitement d’inversion a été utilisé pour convertir l’image négative initialement produite en une image positive, de sorte qu’aucune impression ou enregistrement d’écran n’a été requis. Les inconvénients du procédé Autochrome étaient la dépense (une assiette coûtait jusqu’à une dizaine de plaques noires et blanches de même taille), les temps d’exposition relativement longs qui rendaient les «instantanés» à main levée et les photographies de sujets en mouvement peu pratiques. et la densité de l’image finale due à la présence de l’écran couleur absorbant la lumière.

Vu dans des conditions optimales et à la lumière du jour comme prévu, un Autochrome bien fait et bien conservé peut paraître étonnamment frais et vif. Malheureusement, les films modernes et les copies numériques sont généralement fabriqués avec une source lumineuse hautement diffusée, qui entraîne une perte de saturation des couleurs et d’autres effets nocifs dus à la dispersion de la lumière dans la structure de l’écran et de l’émulsion. Balance de couleur. Les capacités du processus ne devraient pas être jugées par les reproductions ternes, délavées, de couleur étrange communément vues.

Des millions de plaques autochromes ont été fabriquées et utilisées au cours du quart de siècle avant que les plaques ne soient remplacées par des versions cinématographiques dans les années 1930. La toute dernière version du film, baptisée Alticolor, introduisit le procédé Autochrome dans les années 1950 mais fut abandonnée en 1955. De nombreux produits d’écrans couleur additives étaient disponibles entre les années 1890 et 1950, mais aucun, à l’exception possible de Dufaycolor, présenté comme film pour toujours la photographie en 1935, était aussi populaire ou réussie que la Lumière Autochrome. L’utilisation la plus récente du procédé de criblage additif pour la photographie non numérique a été réalisée dans Polachrome, un film diapositive «instantané» de 35 mm introduit en 1983 et abandonné environ vingt ans plus tard.

Tripacks
Louis Ducos du Hauron avait suggéré d’utiliser un sandwich de trois émulsions d’enregistrement des couleurs différentes sur des supports transparents qui pourraient être exposés ensemble dans un appareil photo ordinaire, puis démonté et utilisé comme n’importe quel autre ensemble de séparations en trois couleurs. Le problème était que bien que deux des émulsions puissent être en contact face à face, la troisième devrait être séparée par l’épaisseur d’une couche de support transparente. Comme toutes les émulsions aux halogénures d’argent sont intrinsèquement sensibles au bleu, la couche d’enregistrement bleue doit être sur le dessus et avoir derrière elle une couche de filtre jaune bloquant le bleu. Ce calque d’enregistrement bleu, utilisé pour faire l’impression jaune qui pourrait le plus se permettre d’être « doux », finirait par produire l’image la plus nette. Les deux couches derrière, l’une sensibilisée au rouge mais pas au vert et l’autre au vert mais pas au rouge, souffriraient de la dispersion de la lumière en traversant l’émulsion la plus haute, et l’une ou les deux souffriraient en s’éloignant .

Malgré ces limitations, certains « tripacks » ont été produits commercialement, comme le « Hiblock » de Hess-Ives qui prenait en sandwich une émulsion sur film entre des émulsions revêtues sur des plaques de verre. Pendant une brève période, au début des années 1930, la société américaine Agfa-Ansco a produit Colorol, un tripack à film en rouleau pour caméras instantanées. Les trois émulsions étaient sur des bases de film exceptionnellement minces. Après l’exposition, le rouleau a été envoyé à Agfa-Ansco pour traitement et les trois négatifs ont été retournés au client avec un jeu d’impressions couleur. Les images n’étaient pas nettes et la couleur n’était pas très bonne, mais elles étaient de véritables clichés «couleur naturelle».

Film couleur depuis les années 1930
En 1935, l’américain Eastman Kodak introduisit le premier film couleur moderne « tripack intégral » et l’appela Kodachrome, un nom recyclé à partir d’un procédé bicolore antérieur et complètement différent. Son développement a été mené par l’improbable équipe de Leopold Mannes et Leopold Godowsky, Jr. (surnommé « Man » et « Dieu »), deux musiciens classiques hautement considérés qui ont commencé à bricoler avec des procédés photographiques couleur et ont fini par travailler avec les Laboratoires de Recherche Kodak. . Kodachrome avait trois couches d’émulsion enduites sur une seule base, chaque couche enregistrant l’une des trois primaires d’additif, rouge, vert et bleu. En accord avec le vieux slogan de Kodak « vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste », le film a été simplement chargé dans l’appareil photo, exposé de la manière ordinaire, puis envoyé à Kodak pour traitement. La partie compliquée, si les complexités de fabrication du film sont ignorées, était le traitement, qui impliquait la pénétration contrôlée de produits chimiques dans les trois couches d’émulsion. Seule une description simplifiée du processus est appropriée dans une courte histoire: chaque couche étant développée en une image argentique en noir et blanc, un « coupleur de colorant » ajouté pendant ce stade de développement a provoqué une image de colorant cyan, magenta ou jaune. être créé avec. Les images d’argent ont été retirées chimiquement, ne laissant que les trois couches d’images de colorant dans le film fini.

Initialement, Kodachrome n’était disponible que comme film 16mm pour les films à la maison, mais en 1936 il a également été présenté comme un film de 8mm à la maison et des courts métrages de 35mm pour la photographie. En 1938, un film en feuille de différentes tailles pour les photographes professionnels a été introduit, quelques modifications ont été apportées pour résoudre les problèmes précoces avec des couleurs instables, et une méthode de traitement quelque peu simplifiée a été instituée.

En 1936, l’allemand Agfa a suivi avec son propre film Tripack intégral, Agfacolor Neu, qui était généralement similaire au Kodachrome mais avait un avantage important: Agfa avait trouvé un moyen d’incorporer les coupleurs de colorants dans les couches d’émulsion pendant la fabrication, permettant aux trois couches être développé en même temps et simplifier grandement le traitement. La plupart des films couleur modernes, à l’exception du Kodachrome désormais abandonné, utilisent la technique du coupleur de colorant incorporé, mais depuis les années 1970, presque tous ont utilisé une modification développée par Kodak plutôt que la version originale d’Agfa.

En 1941, Kodak permettait de commander des tirages à partir de diapositives Kodachrome. Le « papier » d’impression était en fait un plastique blanc recouvert d’une émulsion multicouche similaire à celle du film. Ce sont les premières impressions couleur disponibles dans le commerce créées par la méthode coupleur de colorant chromogène. L’année suivante, le film Kodacolor a été introduit. Contrairement au Kodachrome, il a été conçu pour être transformé en une image négative qui montre non seulement des couleurs inversées claires et sombres, mais aussi des couleurs complémentaires. L’utilisation d’un tel négatif pour réaliser des impressions sur papier a simplifié le traitement des impressions, en réduisant leur coût.

Le coût du film couleur par rapport au noir et blanc et la difficulté de l’utiliser avec l’éclairage intérieur ont combiné pour retarder son adoption généralisée par des amateurs. En 1950, les instantanés en noir et blanc étaient toujours la norme. En 1960, la couleur était beaucoup plus commune mais avait tendance à être réservée aux photos de voyage et aux occasions spéciales. Les films couleur et les impressions couleur coûtent encore plusieurs fois autant que le noir et blanc, et prendre des photos couleur à l’ombre ou à l’intérieur exigeait l’utilisation de flashes, un désagrément et une dépense supplémentaire. En 1970, les prix baissaient, la sensibilité du film avait été améliorée, les flashs électroniques remplaçaient les flashes et, dans la plupart des familles, la couleur était devenue la norme pour la prise d’instantanés. Le film en noir et blanc a continué à être utilisé par certains photographes qui le préféraient pour des raisons esthétiques ou qui voulaient prendre des photos avec la lumière existante dans des conditions de faible luminosité, ce qui était encore difficile avec le film couleur. Ils ont généralement fait leur propre développement et impression. En 1980, les films en noir et blanc dans les formats utilisés par les snapshots classiques, ainsi que les services commerciaux de développement et d’impression, avaient presque disparu.

Le film couleur instantané a été introduit par Polaroid en 1963. Comme le film noir et blanc instantané contemporain de Polaroid, leur premier produit de couleur était un procédé de décollement négatif positif qui a produit une impression unique sur papier. Le négatif n’a pas pu être réutilisé et a été rejeté. Le fléau créé par des négatifs Polaroid caustique-chimique-chargés, négligés, qui ont eu tendance à s’accumuler dans les endroits les plus jolis, ont horrifié le fondateur de Polaroid, Edwin Land, et l’ont incité à développer le système SX-70 séparer négatif à rejeter.

Certains films couleur actuellement disponibles sont conçus pour produire des transparents positifs destinés à être utilisés dans un projecteur de diapositives ou un visualiseur grossissant, bien que des impressions sur papier puissent également être réalisées à partir de ceux-ci. Les transparents sont préférés par certains photographes professionnels qui utilisent le film car ils peuvent être jugés sans avoir à les imprimer en premier. Les transparences sont également capables d’une gamme dynamique plus large, et donc d’un plus grand degré de réalisme, que le support plus pratique des impressions sur papier. La popularité précoce des «diapositives» de couleur parmi les amateurs a décliné après l’introduction de l’équipement d’impression automatisé a commencé à améliorer la qualité d’impression et les prix vers le bas.

D’autres films actuellement disponibles sont conçus pour produire des négatifs de couleur à utiliser pour créer des impressions positives agrandies sur du papier photographique couleur. Les négatifs couleur peuvent également être numérisés numériquement, puis imprimés par des moyens non photographiques ou considérés comme positifs par voie électronique. Contrairement aux procédés de transparence à film inversé, les procédés négatifs positifs sont, dans certaines limites, tolérants à une mauvaise exposition et à un mauvais éclairage des couleurs, car une correction considérable est possible au moment de l’impression. Le film négatif est donc plus approprié pour une utilisation occasionnelle par des amateurs. Pratiquement toutes les caméras à usage unique utilisent un film négatif. Les transparents photographiques peuvent être fabriqués à partir de négatifs en les imprimant sur un « film positif » spécial, mais cela a toujours été inhabituel en dehors de l’industrie cinématographique et le service commercial pour le faire pour des images fixes peut ne plus être disponible. Les films négatifs et les impressions sur papier sont de loin la forme la plus courante de photographie de film couleur aujourd’hui.

La photographie numérique
Après une période de transition centrée sur la période 1995-2005, le film couleur a été relégué à un marché de niche par des appareils photo numériques multi-mégapixels bon marché qui peuvent filmer aussi bien en monochrome qu’en couleur. Le cinéma continue d’être la préférence de certains photographes en raison de son « look » distinctif et de son penchant pour le format.