En musique, l’harmonie considère le processus par lequel la composition des sons individuels ou des superpositions de sons est analysée par l’ouïe. Habituellement, cela signifie des fréquences, des sons (notes, notes) ou des accords simultanés.

L’étude de l’harmonie implique des accords et leur construction et progressions d’accords et les principes de connexion qui les régissent.

On dit souvent que l’harmonie se réfère à l’aspect «vertical» de la musique, par opposition à la ligne mélodique, ou à l’aspect «horizontal».

Le contrepoint, qui se réfère à la relation entre les lignes mélodiques, et la polyphonie, qui se réfère au son simultané de voix indépendantes séparées, se distingue donc parfois de l’harmonie.

Dans l’harmonie populaire et jazz, les accords sont nommés par leur racine plus divers termes et caractères indiquant leurs qualités. Dans de nombreux types de musique, notamment le baroque, le romantique, le moderne et le jazz, les accords sont souvent accompagnés de «tensions». Une tension est un membre d’accord supplémentaire qui crée un intervalle relativement dissonant par rapport à la basse.

Typiquement, dans la période de pratique courante classique, un accord dissonant (accord avec tension) «se résout» en un accord de consonne. L’harmonisation semble habituellement agréable à l’oreille quand il y a un équilibre entre la consonance et les sons dissonants. En termes simples, cela se produit lorsqu’il y a un équilibre entre les moments «tendus» et «détendus».

Étymologie et définitions
Le terme harmonie dérive du grec harmonρμονία harmonia, signifiant «joint, accord, concorde», du verbe ἁρμόζω harmozō, «(Ι) s’emboîter, se joindre». Dans le passé, l’harmonie se référait souvent à l’ensemble du domaine de la musique, tandis que la musique se référait aux arts en général. Dans la Grèce antique, le terme définit la combinaison d’éléments contrastés: une note supérieure et inférieure. Néanmoins, il n’est pas clair si le son simultané des notes faisait partie de la pratique musicale grecque antique; harmonía peut avoir simplement fourni un système de classification des relations entre les différentes hauteurs. Au Moyen-Age, le terme a été utilisé pour décrire deux sons qui se combinent, et à la Renaissance, le concept a été élargi pour désigner trois emplacements résonnant ensemble. Aristoxenus a écrit un ouvrage intitulé Harmonika Stoicheia, qui est considéré comme le premier ouvrage de l’histoire européenne écrit sur le thème de l’harmonie.

Ce n’est qu’à la publication du Traité de l’harmonie de Rameau en 1722 que tout texte traitant de la pratique musicale utilisa le terme dans le titre, bien que ce travail ne soit pas le premier document de discussion théorique sur le sujet. Le principe sous-jacent derrière ces textes est que l’harmonie sanctionne l’harmonie (les sons qui plaisent) en se conformant à certains principes de composition préétablis.

Les définitions actuelles des dictionnaires, tout en essayant de donner des descriptions concises, soulignent souvent l’ambiguïté du terme dans l’usage moderne. Les ambiguïtés découlent soit de considérations esthétiques (par exemple, l’idée que seules des harmonies agréables peuvent être harmonieuses), soit du point de vue de la texture musicale (distinction entre harmoniques (sons simultanés) et « contrapuntiques » (sons successifs). les mots d’Arnold Whittall:

Bien que toute l’histoire de la théorie musicale semble dépendre d’une telle distinction entre harmonie et contrepoint, il n’en est pas moins évident que les développements de la composition musicale au cours des siècles ont présumé l’interdépendance – parfois assimilable à l’intégration. une source de tension soutenue entre les dimensions verticale et horizontale de l’espace musical.

Le point de vue selon lequel l’harmonie tonale moderne de la musique occidentale a commencé vers 1600 est commun dans la théorie musicale. Ceci est généralement expliqué par le remplacement de la composition horizontale (ou contrapuntique), commune dans la musique de la Renaissance, avec un nouvel accent sur l’élément vertical de la musique composée. Les théoriciens modernes, cependant, ont tendance à voir cela comme une généralisation insatisfaisante. Selon Carl Dahlhaus:

Ce n’est pas que le contrepoint a été supplanté par l’harmonie (le contrepoint tonal de Bach n’est sûrement pas moins polyphonique que l’écriture modale de Palestrina) mais qu’un type plus ancien, à la fois de contrepoint et de technique verticale, lui a succédé. Et l’harmonie ne comprend pas seulement la structure (« verticale ») des accords mais aussi leur mouvement (« horizontal »). Comme la musique dans son ensemble, l’harmonie est un processus.

Les descriptions et les définitions de l’harmonie et de la pratique harmonique peuvent montrer un biais envers les traditions musicales européennes (ou occidentales). Par exemple, la musique d’art de l’Asie du Sud (hindoustani et musique carnatique) est fréquemment citée comme insistant peu sur ce qui est perçu dans la pratique occidentale comme une harmonie conventionnelle; le fondement harmonique sous-jacent de la plupart des musiques sud-asiatiques est le drone, un cinquième intervalle ouvert (ou quatrième intervalle) qui ne change pas de hauteur au cours d’une composition.La simultanéité du pitch en particulier est rarement une considération majeure. Néanmoins, de nombreuses autres considérations de hauteur sont pertinentes pour la musique, sa théorie et sa structure, comme le système complexe de Rāgas, qui combine des considérations à la fois mélodiques et modales et des codifications en son sein.

Ainsi, des combinaisons complexes de sons qui se produisent simultanément dans la musique classique indienne – mais ils sont rarement étudiés comme des progressions téléologiques harmoniques ou contrapuntiques – comme avec la musique occidentale notée. Cette accentuation contrastée (en ce qui concerne la musique indienne en particulier) se manifeste dans les différentes méthodes de performance adoptées: dans l’Indian Music l’improvisation joue un rôle majeur dans le cadre structurel d’une pièce, alors que dans Western Music l’improvisation est rare. le 19ème siècle.Là où elle se produit dans la musique occidentale (ou dans le passé), l’improvisation embellit la musique pré-notée ou s’inspire de modèles musicaux déjà établis dans des compositions notées, et utilise donc des schémas harmoniques familiers.

Néanmoins, l’accent mis sur les éléments précomposés dans la musique d’art européenne et la théorie écrite qui l’entoure montre un biais culturel considérable. Le dictionnaire Grove de la musique et des musiciens (Oxford University Press) l’identifie clairement:

Dans la culture occidentale, les musiques qui dépendent le plus de l’improvisation, comme le jazz, ont traditionnellement été considérées comme inférieures à la musique d’art, dans laquelle la pré-composition est considérée comme primordiale. La conception des musiques qui vivent dans les traditions orales comme quelque chose de composé avec l’utilisation de techniques d’improvisation les sépare des œuvres de haut niveau qui utilisent la notation.

Pourtant, l’évolution de la pratique harmonique et du langage lui-même, dans la musique occidentale, est et a été facilitée par ce processus de composition préalable, qui a permis aux théoriciens et aux compositeurs d’étudier et d’analyser des œuvres individuelles préconstruites dans lesquelles rythmes) est resté inchangé quelle que soit la nature de la performance.

Règles historiques
Certaines traditions de performance, de composition et de théorie de la musique occidentale ont des règles spécifiques d’harmonie. Ces règles sont souvent décrites comme basées sur des propriétés naturelles telles que les rapports entiers de la loi d’accord de Pythagore («l’harmonie» inhérente aux rapports perceptivement ou en soi) ou les harmoniques et les résonances («l’harmonie» étant inhérente à la qualité du son). avec les emplacements autorisés et les harmonies qui gagnent leur beauté ou leur simplicité de leur proximité à ces propriétés. Ce modèle prévoit que la septième mineure et la neuvième (majeure) ne sont pas dissonantes (c.-à-d. Consonne). Bien que les rapports pythagoriciens puissent fournir une approximation approximative de l’harmonicité perceptive, ils ne peuvent pas tenir compte des facteurs culturels.

La musique religieuse occidentale précoce comporte souvent des intervalles parfaits parallèles; ces intervalles préserveraient la clarté du plain-chant original. Ces œuvres ont été créées et exécutées dans des cathédrales, et ont utilisé les modes de résonance de leurs cathédrales respectives pour créer des harmonies. Au fur et à mesure que la polyphonie se développait, l’utilisation d’intervalles parallèles était lentement remplacée par le style de consonance anglais qui utilisait les tiers et les sixièmes. [Quand?] Le style anglais était considéré comme plus doux et mieux adapté à la polyphonie offert une plus grande flexibilité linéaire dans la rédaction de partie. La musique ancienne interdisait également l’utilisation du triton, en raison de sa dissonance, et les compositeurs se sont souvent livrés à des efforts considérables, via musica ficta, pour éviter de l’utiliser. Dans le système harmonique triadique plus récent, cependant, le tritone est devenu admissible, car la standardisation de la dissonance fonctionnelle a rendu son utilisation dans les accords dominants souhaitable.

La plupart des harmonies proviennent de deux ou plusieurs notes qui sonnent simultanément, mais une œuvre peut impliquer une harmonie avec une seule ligne mélodique en utilisant des arpèges ou des coudes. De nombreuses pièces de la période baroque pour instruments à cordes comme les Sonates et les Partitas pour violon solo et violoncelle de Bach transmettent une subtile harmonie par l’inférence plutôt que par des structures d’accords complètes. Ces œuvres créent un sens des harmonies en utilisant des accords arpégés et des lignes de basse implicites. Les lignes de basse implicites sont créées avec des notes basses de courte durée que beaucoup d’auditeurs perçoivent comme étant la note basse d’un accord.

Les types
Carl Dahlhaus (1990) fait la distinction entre l’harmonie coordonnée et subordonnée. L’harmonie subordonnée est la tonalité hiérarchique ou l’harmonie tonale bien connue aujourd’hui. Coordonner l’harmonie est l’ancienne tonalité médiévale et de la Renaissance ancienne, « le terme est censé signifier que les sonorités sont liées l’une après l’autre sans donner l’impression d’un développement orienté vers un but.Un premier accord forme une » progression « avec une seconde accord, et une seconde avec un tiers.Mais la progression de l’ancienne corde est indépendante de la dernière et vice versa.  » L’harmonie des coordonnées suit les relations directes (adjacentes) plutôt qu’indirectes comme dans les subordonnées. Les cycles d’intervalles créent des harmonies symétriques qui ont été largement utilisées par les compositeurs Alban Berg, George Perle, Arnold Schoenberg, Béla Bartók et Density 21.5 d’Edgard Varèse.

L’harmonie proche et l’harmonie ouverte utilisent la position de fermeture et les accords de position ouverts, respectivement. Voir: Voicing (musique) et harmonie proche et ouverte.

D’autres types d’harmonie sont basés sur les intervalles des accords utilisés dans cette harmonie. La plupart des accords dans la musique occidentale sont basés sur l’harmonie « tierce », ou des accords construits avec l’intervalle des tiers. Dans l’accord C Major7, CE est un tiers majeur; EG est un tiers mineur; et G à B est un tiers majeur. D’autres types d’harmonie se composent de l’harmonie quartale et quintal.

Un unisson est considéré comme un intervalle harmonique, tout comme un cinquième ou un tiers, mais il est unique en ce sens qu’il s’agit de deux notes identiques produites ensemble. L’unisson, en tant que composante de l’harmonie, est important, en particulier dans l’orchestration. Dans la musique pop, le chant à l’unisson est généralement appelé doublage, une technique que les Beatles ont utilisée dans plusieurs de leurs enregistrements précédents. En tant que type d’harmonie, chanter à l’unisson ou jouer les mêmes notes, souvent en utilisant différents instruments de musique, est communément appelé harmonisation monophonique.

Intervalles

Un intervalle est la relation entre deux hauteurs musicales distinctes. Par exemple, dans la mélodie Twinkle Twinkle Little Star, les deux premières notes (le premier « scintillement ») et les deux autres notes (la deuxième « scintillement ») sont à l’intervalle d’un cinquième. Cela signifie que si les deux premières notes étaient le pitch C, les deux autres notes seraient le pitch « G » – quatre notes d’échelle, ou sept notes chromatiques (une cinquième parfaite), au-dessus.

Les éléments suivants sont des intervalles communs:

Racine	Troisième majeur	Troisième mineur	Cinquième
C	E	E ♭	g
D ♭	F	F ♭	A ♭
ré	F♯	F	UNE
E ♭	g	G ♭	B ♭
E	G♯	g	B
F	UNE	A ♭	C
F♯	A♯	UNE	C♯
g	B	B ♭	ré
A ♭	C	C ♭	E ♭
UNE	C♯	C	E
B ♭	ré	D ♭	F
B	D♯	ré	F♯

Par conséquent, la combinaison de notes avec leurs intervalles spécifiques – un accord – crée une harmonie. Par exemple, dans un accord C, il y a trois notes: C, E et G. La note C est la racine. Les notes E et G fournissent l’harmonie, et dans un accord G7 (G dominant 7ème), la racine G avec chaque note suivante (dans ce cas B, D et F) fournit l’harmonie.

Dans l’échelle musicale, il y a douze emplacements. Chaque hauteur est appelée « degré » de l’échelle. Les noms A, B, C, D, E, F et G sont insignifiants. Les intervalles, cependant, ne sont pas.Voici un exemple:

1	2 °	3 °	4 °	5 °	6 °	7	8 °
C	ré	E	F	g	UNE	B	C
ré	E	F♯	g	UNE	B	C♯	ré

Comme on peut le voir, aucune note ne correspond toujours à un certain degré de l’échelle. Le tonique, ou note de 1er degré, peut être l’une des 12 notes (classes de hauteur) de l’échelle chromatique. Toutes les autres notes tombent en place. Par exemple, lorsque C est la tonique, le quatrième degré ou sous-dominante est F. Lorsque D est la tonique, le quatrième degré est G. Alors que les noms des notes restent constants, ils peuvent se rapporter à différents degrés d’échelle, impliquant différents intervalles le tonique. La grande puissance de ce fait est que toute œuvre musicale peut être jouée ou chantée dans n’importe quelle tonalité. C’est le même morceau de musique, tant que les intervalles sont les mêmes, transposant ainsi la mélodie dans la touche correspondante. Quand les intervalles dépassent l’Octave parfaite (12 demi-tons), ces intervalles sont appelés intervalles composés, qui comprennent notamment les 9ème, 11ème et 13ème Intervalles – largement utilisés dans la musique de jazz et de blues.

Les intervalles composés sont formés et nommés comme suit:

2ème + Octave = 9ème
3ème + octave = 10ème
4ème + Octave = 11ème
5ème + octave = 12ème
6ème + Octave = 13ème
7e + octave = 14e
La raison pour laquelle les deux nombres ne « s’ajoutent » pas correctement est qu’une note est comptée deux fois. En dehors de cette catégorisation, les intervalles peuvent également être divisés en consonne et dissonant. Comme expliqué dans les paragraphes suivants, les intervalles de consonne produisent une sensation de relaxation et des intervalles dissonants une sensation de tension. Dans la musique tonale, le terme «consonne» signifie aussi «apporte la résolution» (à un certain degré au moins, alors que la dissonance «nécessite une résolution»).

Les intervalles de consonne sont considérés comme l’unisson parfait, l’octave, le cinquième, le quatrième et le majeur et le mineur et le sixième, ainsi que leurs formes composées. Un intervalle est considéré comme « parfait » lorsque la relation harmonique est trouvée dans la série harmonique naturelle (à savoir, l’unisson 1: 1, l’octave 2: 1, le cinquième 3: 2 et le quatrième 4: 3). Les autres intervalles de base (deuxième, troisième, sixième et septième) sont appelés « imparfaits » parce que les relations harmoniques ne sont pas mathématiquement exactes dans la série harmonique. Dans la musique classique, le quart parfait au-dessus de la basse peut être considéré comme dissonant quand sa fonction est contrapuntique. D’autres intervalles, le second et le septième (et leurs formes composées) sont considérés comme dissonants et nécessitent une résolution (de la tension produite) et habituellement une préparation (en fonction du style musical).

Notez que l’effet de la dissonance est perçu relativement dans le contexte musical: par exemple, un septième intervalle majeur seul (C à B) peut être perçu comme dissonant, mais le même intervalle en tant que partie d’un accord de septième majeur peut sembler relativement . Un triton (l’intervalle de la quatrième étape à la septième étape de l’échelle majeure, c’est-à-dire F à B) semble très dissonant seul, mais moins dans le contexte d’un accord de septième dominant (G7 ou D ♭ 7 dans cet exemple) .

Accords et tension
Dans la tradition occidentale, dans la musique après le dix-septième siècle, l’harmonie est manipulée en utilisant des accords, qui sont des combinaisons de classes de hauteur. Harmonie tierce, ainsi nommé après l’intervalle d’un tiers, les membres des accords sont trouvés et nommés par des intervalles empilables du troisième, en commençant par la «racine», puis le «troisième» au-dessus de la racine, et le «cinquième» ci-dessus la racine (qui est un tiers au-dessus du troisième), etc. (Notez que les membres d’accord sont nommés après leur intervalle au-dessus de la racine.) Dyads, les accords les plus simples, contiennent seulement deux membres (voir power chords).

Un accord avec trois membres est appelé triade parce qu’il a trois membres, pas parce qu’il est nécessairement construit en tiers (voir Harmonie quartet et quintal pour les accords construits avec d’autres intervalles). Selon la taille des intervalles empilés, différentes qualités d’accords sont formées. Dans l’harmonie populaire et jazz, les accords sont nommés par leur racine plus divers termes et caractères indiquant leurs qualités. Pour garder la nomenclature aussi simple que possible, certaines valeurs par défaut sont acceptées (non présentées ici). Par exemple, les membres d’accords C, E et G forment une triade C Major, appelée par défaut simplement un accord C. Dans un accord A♭ (prononcé A-plat), les membres sont A ♭, C et E ♭.

Dans de nombreux types de musique, notamment baroque, romantique, moderne et jazz, les accords sont souvent augmentés de «tensions». Une tension est un membre d’accord supplémentaire qui crée un intervalle relativement dissonant par rapport à la basse. Suivant la pratique tierce de construction d’accords par empilement de tiers, la première tension la plus simple est ajoutée à une triade en empilant sur la racine existante, troisième et cinquième, un autre tiers au-dessus du cinquième, donnant à un nouveau membre potentiellement dissonant l’intervalle de un septième loin de la racine et donc appelé le « septième » de l’accord, et produisant un accord de quatre notes, appelé « septième accord ».

Selon la largeur des tiers individuels empilés pour construire l’accord, l’intervalle entre la racine et le septième de la corde peut être majeur, mineur ou diminué. (L’intervalle d’une septième augmentée reproduit la racine, et est donc exclue de la nomenclature des accords.) La nomenclature permet que, par défaut, « C7 » indique un accord avec une racine, un troisième, un cinquième et un septième orthographiés C, E , G et B ♭. D’autres types d’accords de septième doivent être nommés plus explicitement, tels que « C Major 7 » (épelé C, E, G, B), « C augmenté 7 » (ici le mot augmenté s’applique au cinquième, pas au septième, épelé C , E, G♯, B ♭), etc. (Pour une exposition plus complète de la nomenclature, voir Chord (musique).)

Continuer à empiler des tierces sur un accord de septième produit des extensions, et apporte les « tensions étendues » ou « tensions supérieures » (celles d’une octave au-dessus de la racine lorsqu’elles sont empilées en tiers), les neuvième, onzième et treizième. Cela crée les accords nommés d’après eux. (Notez qu’à l’exception des dyades et des triades, les types d’accords de tierce sont nommés pour l’intervalle de la plus grande taille et de la plus grande amplitude de la pile, et non pour le nombre de membres de corde: ainsi un neuvième accord a cinq membres [tonique, 3e, 5e , 7e, 9e], pas neuf.) Les extensions au-delà du treizième reproduisent des membres d’accords existants et sont (habituellement) exclues de la nomenclature. Des harmonies complexes basées sur des accords étendus se retrouvent en abondance dans le jazz, la musique romantique tardive, les œuvres orchestrales modernes, la musique de film, etc.

Typiquement, dans la période de pratique courante classique, un accord dissonant (accord avec tension) se résout en un accord de consonne. L’harmonisation semble habituellement agréable à l’oreille quand il y a un équilibre entre la consonance et les sons dissonants. En termes simples, cela se produit lorsqu’il y a un équilibre entre les moments «tendus» et «détendus». Pour cette raison, habituellement la tension est «préparée» et ensuite «résolue», où la préparation de tension signifie placer une série d’accords de consonne qui mènent doucement à la corde dissonante. De cette façon, le compositeur assure une tension harmonieuse, sans déranger l’auditeur. Une fois que la pièce atteint son sous-climax, l’auditeur a besoin d’un moment de relaxation pour éclaircir la tension, ce qui est obtenu en jouant un accord de consonnes qui résout la tension des accords précédents.Le dégagement de cette tension semble généralement agréable à l’auditeur, bien que ce ne soit pas toujours le cas dans la musique de la fin du dix-neuvième siècle, comme Tristan et Isolde de Richard Wagner.

la perception
Harmony est basé sur la consonance, un concept dont la définition a changé à plusieurs reprises au cours de l’histoire de la musique occidentale. Dans une approche psychologique, la consonance est une variable continue. La consonance peut varier dans une large gamme. Un accord peut sembler consonante pour diverses raisons.

L’un est le manque de rugosité perceptuelle. La rugosité se produit lorsque les partiels (composantes fréquentielles) se trouvent dans une bande passante critique, ce qui est une mesure de la capacité de l’oreille à séparer les différentes fréquences. La bande passante critique se situe entre 2 et 3 demi-tons aux hautes fréquences et devient plus grande aux fréquences plus basses. La rugosité de deux tons complexes harmoniques simultanés dépend des amplitudes des harmoniques et de l’intervalle entre les tons. L’intervalle le plus grossier de l’échelle chromatique est la seconde mineure et son inversion la septième majeure. Pour les enveloppes spectrales typiques de la gamme centrale, le second intervalle le plus grossier est la deuxième majeure et la septième mineure, suivi du tritone, du tiers mineur (sixième majeur), du tiers majeur (sixième mineur) et du quatrième parfait (cinquième).

La deuxième raison est la fusion perceptuelle. Un accord fusionne dans la perception si son spectre global est similaire à une série harmonique. Selon cette définition, une triade majeure fusionne mieux qu’une triade mineure et un accord de septième mineur majeur fusionne mieux qu’un septième majeur ou mineur mineur. Ces différences peuvent ne pas être évidentes dans des contextes tempérés mais peuvent expliquer pourquoi les triades majeures sont généralement plus répandues que les triades mineures et les majeures mineures généralement plus répandues que les autres septièmes (malgré la dissonance de l’intervalle tritone) dans la musique tonale dominante.Bien sûr, ces comparaisons dépendent du style.

La troisième raison est la familiarité. Les accords qui ont souvent été entendus dans des contextes musicaux ont tendance à sembler plus harmonieux. Ce principe explique l’augmentation historique progressive de la complexité harmonique de la musique occidentale. Par exemple, environ 1600 accords de septième non préparés devinrent peu à peu familiers et furent donc progressivement perçus comme plus consonants.

La musique occidentale est basée sur des triades majeures et mineures. La raison pour laquelle ces cordes sont si centrales est qu’elles sont cohérentes en termes de fusion et de manque de rugosité.Ils fusionnent parce qu’ils incluent le quatrième / cinquième intervalle parfait. Ils manquent de rugosité parce qu’ils n’ont pas de deuxième et majeur intervalle. Aucune autre combinaison de trois tons dans l’échelle chromatique ne satisfait à ces critères.

Consonance et dissonance dans l’équilibre
La musique du XIXe siècle a évolué de sorte que la tension est moins souvent préparée et moins structurée que dans les périodes baroques ou classiques, produisant ainsi de nouveaux styles tels que l’harmonie post-romantique, l’impressionnisme, la pantonalité, le jazz et le blues. ne pas être préparé de la façon dont on le voit dans « l’ère de la pratique commune » harmonie. Dans une chanson de jazz ou de blues, l’accord tonique qui ouvre une mélodie peut être un accord de septième dominante. Une chanson de jazz peut se terminer sur ce qui dans la musique classique est un accord assez dissonant, tel qu’un accord dominant altéré avec une onzième note aiguisée.

La création et la destruction des tensions harmoniques et «statistiques» sont essentielles au maintien du drame compositionnel. Toute composition (ou improvisation) qui reste cohérente et «régulière» est, pour moi, équivalente à regarder un film avec seulement des «gentils» ou manger du fromage cottage.

– Frank Zappa, « Le vrai livre Frank Zappa » page 181, Frank Zappa et Peter Occhiogrosso, 1990