Art féministe

L’art féministe est une catégorie d’art associée au mouvement féministe de la fin des années 1960 et 1970. Le but et les attentes qu’un artiste féministe tend à créer, est de transmettre une conversation qui est liée du spectateur de l’œuvre à l’artiste lui-même. En mettant en évidence les différences sociétales et politiques que vivent les femmes et les autres identités de genre dans leur vie. Le gain d’espoir de cette forme d’art est d’apporter un changement positif et compréhensif au monde, dans l’espoir de conduire à l’égalité. Les médias utilisés vont des formes d’art traditionnelles telles que la peinture à des méthodes moins orthodoxes telles que l’art de la performance, l’art conceptuel, l’art corporel, le craftivisme, la vidéo, le cinéma et l’art de la fibre. L’art féministe a servi de moteur novateur pour élargir la définition de l’art en incorporant de nouveaux médias et une nouvelle perspective.

Histoire
Historiquement parlant, les artistes féminines, lorsqu’elles existaient, ont largement disparu dans l’obscurité: il n’y a pas d’équivalent Michel-Ange ou Da Vinci. Dans Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes Linda Nochlin a écrit: «La faute ne réside pas dans nos étoiles, nos hormones, nos cycles menstruels ou nos espaces intérieurs vides, mais dans nos institutions et notre éducation». En raison du rôle historique des femmes en tant que soignantes, la plupart des femmes étaient incapables de consacrer du temps à la création artistique. En outre, les femmes étaient rarement autorisées à entrer dans les écoles d’art et n’avaient presque jamais le droit de suivre des cours de dessins nus en direct, par crainte d’être mal placées. Par conséquent, les femmes qui étaient des artistes étaient en grande partie des femmes fortunées ayant des loisirs, qui étaient formées par leurs pères ou leurs oncles et qui produisaient des natures mortes, des paysages ou des portraits. Les exemples incluent Anna Claypoole Peale et Mary Cassatt.

L’art féministe peut être contentieux à définir. Tout l’art est-il fait par un art féministe puis féministe? L’art qui n’est pas fait par une féministe peut-il être un art féministe? Lucy R. Lippard a déclaré en 1980 que l’art féministe n’était «ni un style ni un mouvement mais plutôt un système de valeurs, une stratégie révolutionnaire, un mode de vie». Apparu à la fin des années 1960, le mouvement artistique féministe s’inspire des manifestations étudiantes des années 1960, du mouvement des droits civiques et du féminisme de la deuxième vague. En critiquant les institutions qui font la promotion du sexisme et du racisme, les étudiants, les personnes de couleur et les femmes ont pu identifier et tenter de réparer les injustices. Les femmes artistes ont utilisé leurs œuvres d’art, leurs manifestations, leurs collectifs et leurs registres d’art pour faire la lumière sur les inégalités dans le monde de l’art.

Années 1960
Avant les années 1960, la majorité des œuvres d’art créées par des femmes ne représentaient pas le contenu féministe, dans le sens où elles ne traitaient ni ne critiquaient les conditions dans lesquelles les femmes ont toujours été confrontées. Les femmes étaient plus souvent les sujets de l’art que les artistes eux-mêmes. Historiquement, le corps féminin était considéré comme un objet de désir existant pour le plaisir des hommes. Au début du 20ème siècle, des œuvres qui affichaient la sexualité féminine – la pin-up étant un exemple typique – ont commencé à être produites. À la fin des années 1960, il y avait une pléthore d’œuvres d’art féminines qui rompaient avec la tradition de représenter les femmes d’une manière exclusivement sexuelle.

Afin d’être reconnues, de nombreuses artistes féminines se sont efforcées de «dés-sexaliser» leur travail afin de rivaliser dans un monde artistique à prédominance masculine. Si une œuvre ne «ressemble» pas à une femme, la stigmatisation associée aux femmes ne s’accrocherait pas à l’œuvre elle-même, donnant ainsi à l’œuvre sa propre intégrité. En 1963, Yayoi Kusama a créé Oven-Pan, qui fait partie d’une plus grande collection d’œuvres qualifiées de sculptures d’agrégation. Comme avec d’autres œuvres de cette collection, Oven-Pan prend un objet associé au travail des femmes – dans ce cas une casserole en métal – et le recouvre complètement avec des morceaux bulbeux du même matériau. C’est un exemple féministe précoce d’artistes féminines qui trouvent des moyens de rompre avec le rôle traditionnel des femmes dans la société. Avoir les morceaux faits de la même couleur et du même matériau que la casserole en métal enlève complètement la fonctionnalité de la casserole, et – dans un sens métaphorique – son association avec les femmes [selon qui?] Les protubérances enlèvent le genre de l’article non seulement la fonction d’être une casserole en métal que les femmes utiliseraient dans la cuisine, mais en la rendant aussi laide. Avant cette ère, le travail féminin commun consistait en des choses jolies et décoratives comme les paysages et les courtepointes, alors que les œuvres plus contemporaines des femmes devenaient audacieuses ou même rebelles.

Vers la fin de la décennie, des idées progressistes critiquant les valeurs sociales ont commencé à apparaître, dans lesquelles l’idéologie dominante qui avait été acceptée a été dénoncée comme n’étant pas neutre. Il a également été suggéré [selon qui?] Que le monde de l’art dans son ensemble avait réussi à institutionnaliser en lui-même la notion de sexisme. Pendant ce temps, il y avait une renaissance de divers médias qui avaient été placés au bas de la hiérarchie esthétique par l’histoire de l’art, comme le piquage. Pour le dire simplement, cette rébellion contre l’idéologie socialement construite du rôle de la femme dans l’art a déclenché la naissance d’un nouveau standard du sujet féminin. Là où le corps féminin était autrefois considéré comme un objet pour le regard masculin, il était alors considéré comme une arme contre les idéologies socialement construites du genre.

Avec le travail de Yoko Ono en 1965, Cut Piece, l’art de la performance a commencé à gagner en popularité dans les œuvres féministes comme une forme d’analyse critique des valeurs sociétales sur le genre. Dans ce travail, Yoko Ono est vue agenouillée sur le sol avec une paire de ciseaux devant elle. Un par un, elle a invité le public à couper un morceau de ses vêtements jusqu’à ce qu’elle soit finalement agenouillée dans les restes en lambeaux de ses vêtements et de ses sous-vêtements. Cette relation intime créée entre le sujet (Ono) et le public a abordé la notion de genre dans le sens où Ono est devenu l’objet sexuel. En restant immobile alors que de plus en plus de pièces de ses vêtements sont coupées, elle révèle le statut social d’une femme où elle est considérée comme un objet alors que le public s’agrandit au point où son soutien-gorge est coupé.

Années 1970
Au cours des années 1970, l’art féministe a continué à fournir un moyen de remettre en cause la position des femmes dans la hiérarchie sociale. L’objectif était que les femmes atteignent un état d’équilibre avec leurs homologues masculins. Le travail de Judy Chicago, The Dinner Party, met l’accent sur cette idée d’une autonomisation féminine retrouvée en transformant une table à manger – une association au rôle féminin traditionnel – en un triangle équilatéral. Chaque côté a un nombre égal de paramètres de plaque dédiés à une femme spécifique dans l’histoire. Chaque assiette contient un plat. Cela a servi à briser l’idée que les femmes étaient subjuguées par la société. En regardant le contexte historique, les années 1960 et 1970 ont servi d’une ère importante où les femmes ont commencé à célébrer de nouvelles formes de liberté. Plus de femmes rejoignant le marché du travail, la légalisation du contrôle des naissances, la lutte pour l’égalité des salaires, les droits civils et la décision Roe v. Wade de légaliser l’avortement, se reflétaient dans les œuvres d’art. Cependant, ces libertés ne se limitaient pas à la politique.

Traditionnellement, être capable de capturer habilement le nu sur toile ou dans une sculpture reflète un haut niveau de réalisation dans les arts. Afin d’atteindre ce niveau, l’accès à des modèles nus était requis. Alors que les artistes masculins ont eu ce privilège, il a été jugé inapproprié pour une femme de voir un corps nu. En conséquence, les femmes ont été forcées de concentrer leur attention sur l’art «décoratif» moins acclamé par la profession. Avec les années 1970, cependant, la lutte pour l’égalité s’étendit aux arts. Finalement, de plus en plus de femmes ont commencé à s’inscrire à des académies d’art. Pour la plupart de ces artistes, le but n’était pas de peindre comme les maîtres masculins traditionnels, mais plutôt d’apprendre leurs techniques et de les manipuler d’une manière qui remettait en question les points de vue traditionnels des femmes.

La photographie est devenue un moyen commun utilisé par les artistes féministes. Il a été utilisé, à bien des égards, pour montrer la “vraie” femme. Par exemple, en 1979, Judith Black a pris un autoportrait représentant son corps dans une telle lumière. Il a montré le corps vieillissant de l’artiste et tous ses défauts dans une tentative de se présenter comme un être humain plutôt que comme un symbole sexuel idéalisé. Hannah Wilke a également utilisé la photographie pour exprimer une représentation non traditionnelle du corps féminin. Dans sa collection de 1974 intitulée SOS – Stratification Object Series, Wilke s’est utilisée comme sujet. Elle s’est dépeinte topless avec divers morceaux de chewing-gum en forme de vulve disposés dans tout son corps, montrant métaphoriquement comment les femmes dans la société sont mâchées et crachent ensuite.

À ce moment-là, on se concentrait beaucoup sur la rébellion contre la «femme traditionnelle». Avec ceci est venu le contrecoup des hommes et des femmes qui ont senti que leur tradition était menacée. Passer de montrer des femmes comme des icônes glamour à montrer les silhouettes troublantes des femmes (une démonstration artistique de «l’empreinte» laissée par les victimes de viol) dans le cas d’Ana Mendieta, a souligné certaines formes de dégradation que la culture populaire n’a pas complètement reconnaître.

Alors que le travail d’Ana Mendieta était centré sur une question sérieuse, d’autres artistes, comme Lynda Benglis, ont adopté une position plus satirique dans la lutte pour l’égalité. Dans une de ses photographies publiée dans Artforum, elle est représentée nue avec une coupe de cheveux courte, des lunettes de soleil et un gode positionné dans sa région pubienne. Certains ont vu cette photo radicale comme “vulgaire” et “dérangeante”. D’autres, cependant, ont vu une expression de l’équilibre inégal entre les sexes en ce sens que sa photo a été critiquée plus durement qu’un homologue masculin, Robert Morris, qui posait torse nu avec des chaînes autour du cou en signe de soumission. A cette époque, la représentation d’une femme dominante était fortement critiquée et dans certains cas, tout art féminin représentant la sexualité était perçu comme pornographique.

Contrairement à la représentation de la domination des Bengalis pour dénoncer l’inégalité entre les sexes, Marina Abramovic a utilisé la subjugation comme une forme d’exposition de la position des femmes dans la société qui a horrifié plutôt que dérangé l’auditoire. Dans son travail de performance Rhythm 0 (1974), Ambramovic pousse non seulement ses limites, mais aussi les limites de son public, en présentant au public 72 objets différents allant d’une plume et d’un parfum à un fusil et une balle. Ses instructions sont simples. Elle est l’objet et le public peut faire tout ce qu’ils veulent avec son corps pour les six prochaines heures. Son public a un contrôle complet pendant qu’elle reste immobile. Finalement, ils deviennent plus sauvages et commencent à violer son corps – à un moment donné, un homme la menace avec un fusil – mais quand le morceau se termine, le public s’énerve et s’enfuit dans la peur, comme s’ils n’arrivaient pas à accepter ce qui venait de se passer. Dans cette performance émotionnelle, Ambramovic dépeint le message puissant de l’objectivation du corps féminin tout en démêlant la complexité de la nature humaine.

En 1975, Barbara Deming a fondé The Money for Women Fund pour soutenir le travail des artistes féministes. Deming a aidé à administrer le Fonds, avec le soutien de l’artiste Mary Meigs. Après la mort de Deming en 1984, l’organisation a été rebaptisée Barbara Meming Memorial Fund. Aujourd’hui, la fondation est la «plus ancienne agence de subvention féministe en cours» qui «encourage et accorde des subventions aux féministes individuelles dans les arts (écrivains et artistes visuels)».

Années 1980
Bien que l’art féministe soit fondamentalement un domaine qui aspire à l’égalité entre les sexes, il n’est pas statique. C’est un projet en constante évolution qui «est lui-même constamment façonné et remodelé par rapport aux processus vivants des luttes des femmes». Ce n’est pas une plateforme mais plutôt une «réponse dynamique et autocritique». L’étincelle féministe des années 1960 et 1970 a contribué à ouvrir la voie à l’art activiste et identitaire des années 1980. En fait, le sens de l’art féministe a évolué si rapidement qu’en 1980, Lucy Lippard a organisé un spectacle où «tous les participants ont exposé un travail qui appartenait au« panorama complet de l’art du changement social », mais de diverses manières. ce «féminisme» signifiait soit un seul message politique, soit un seul type d’œuvre, cette ouverture était un élément clé du futur développement social créatif du féminisme en tant qu’intervention politique et culturelle ».

En 1985, le Museum of Modern Art de New York a ouvert une galerie qui prétendait exposer les œuvres d’art contemporain les plus renommées de l’époque. sur les 169 artistes choisis, seulement 13 étaient des femmes. À la suite de cela, un groupe anonyme de femmes a enquêté sur les musées d’art les plus influents seulement pour découvrir qu’ils exposaient à peine l’art des femmes. C’est ainsi que naissent les Guerrilla Girls qui consacrent leur temps à la lutte contre le sexisme et le racisme dans le monde de l’art à travers l’utilisation de manifestations, d’affiches, d’œuvres d’art et de conférences publiques. Contrairement à l’art féministe avant les années 1980, les Guerrilla Girls ont introduit une identité plus audacieuse dans le visage, attirant l’attention et exposant le sexisme. Leurs affiches visent à dépouiller le rôle que les femmes ont joué dans le monde de l’art avant le mouvement féministe. Dans un cas, le tableau La Grande Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres a été utilisé dans une de leurs affiches où le nu féminin représenté a reçu un masque de gorille. A côté, il était écrit “Les femmes doivent-elles être nues pour entrer dans le Metropolitan Museum?” Moins de 5% des artistes dans les sections d’art moderne sont des femmes, mais 85% des nus sont des femmes “. En prenant un travail célèbre et en le remodelant pour enlever son but prévu pour le regard masculin, le nu féminin est vu comme autre chose qu’un objet désirable.

La critique du regard masculin et de l’objectivation de la femme peut également être vue dans Le regard de Barbara Kruger sur le côté de mon visage. Dans ce travail, nous voyons un buste de marbre d’une femme tournée vers son côté. L’éclairage est dur, créant des arêtes vives et des ombres pour accentuer les mots “votre regard frappe le côté de mon visage” écrit en caractères gras de noir et blanc sur le côté gauche de l’œuvre. Dans cette phrase, Kruger est capable de communiquer sa protestation sur le genre, la société et la culture à travers un langage conçu de manière à pouvoir être associé à un magazine contemporain, captant ainsi l’attention du spectateur.

Depuis lors, il y a des mouvements artistiques féminins en Suède, au Danemark et en Norvège, en Russie et au Japon. Des femmes artistes d’Asie, d’Afrique et en particulier d’Europe de l’Est sont apparues en grand nombre sur la scène artistique internationale à la fin des années 1980 et 1990, l’art contemporain devenant populaire dans le monde entier.

Les grandes expositions d’artistes contemporaines incluent WACK! Art et la Révolution Féministe organisée par Connie Butler, SF MOMA, 2007, Global Feminisms organisée par Linda Nochlin et Maura Reilly au Brooklyn Museum, 2007, Rebelle, organisée par Mirjam Westen à MMKA, Arnheim, 2009, Kiss Kiss Bang Bang! 45 ans d’art et de féminisme organisée par Xavier Arakistan au Musée des Beaux-Arts de Bilbao, 2007, Elles au Centre Pompidou à Paris (2009-2011), qui a également fait une tournée au Seattle Art Museum. ont été de plus en plus internationales dans leur sélection. Ce changement se reflète également dans les journaux créés dans les années 1990 comme n.paradoxa.

Promouvoir l’art féministe
Dans les années 1970, la société a commencé à s’ouvrir au changement et les gens ont commencé à réaliser qu’il y avait un problème avec les stéréotypes de chaque sexe. L’art féministe est devenu un moyen populaire d’aborder les préoccupations sociales du féminisme apparues à la fin des années 1960 et dans les années 1970. La création et la publication du premier magazine féministe a été publié en 1972. Mme Magazine a été le premier magazine national à faire connaître les voix féministes, à mettre les idées et les croyances féministes à la disposition du public et à soutenir les œuvres des artistes féministes. Comme le monde de l’art, le magazine a utilisé les médias pour diffuser les messages du féminisme et attirer l’attention sur le manque d’égalité totale entre les sexes dans la société. Le cofondateur du magazine, Gloria Steinem, a inventé la fameuse citation «Une femme a besoin d’un homme comme un poisson a besoin d’un vélo», ce qui démontre le pouvoir des femmes indépendantes; ce slogan était fréquemment utilisé par les activistes.

Effet de l’art féministe sur la société
Lucy R. Lippard affirmait en 1980 que l’art féministe n’était «ni un style ni un mouvement mais plutôt un système de valeurs, une stratégie révolutionnaire, un mode de vie». Cette citation soutient que l’art féministe a affecté tous les aspects de la vie. Les femmes de la nation étaient décidées à faire entendre leurs voix au-dessus du vacarme du mécontentement, et l’égalité leur permettrait d’obtenir des emplois égaux à ceux des hommes. L’art était une forme de média utilisée pour faire passer le message. c’était leur plate-forme. L’art féministe soutiendrait cette affirmation parce que l’art a commencé à remettre en question les notions précédemment conçues sur les rôles des femmes. Le message de l’égalité des genres dans les œuvres féministes trouve un écho auprès des téléspectateurs parce que la remise en cause des normes sociales mettait les gens en question, devrait-il être socialement acceptable que les femmes portent des vêtements pour hommes?

Exemple d’art féministe
Le magazine et la montée du féminisme se sont produits au même moment où les artistes féministes sont devenus plus populaires, et un exemple d’artiste féministe est Judy Dater. Commençant sa carrière artistique à San Francisco, un centre culturel de différents types d’art et d’œuvres créatives, Dater a exposé des photos féministes dans les musées et a obtenu une bonne publicité pour son travail. Dater exposait des œuvres qui mettaient l’accent sur les femmes qui défiaient les rôles stéréotypés, tels que la façon dont les femmes s’habillaient ou se posaient pour une photographie. Voir une femme vêtue de vêtements pour hommes était rare et affirmait soutenir le mouvement féministe, et beaucoup de gens connaissaient la croyance passionnée de Dater en l’égalité des droits. Dater a également photographié des femmes nues, qui étaient destinées à montrer le corps des femmes comme fort, puissant et comme une célébration. Les photographies ont attiré l’attention des téléspectateurs en raison de l’originalité et des images jamais vues auparavant qui ne cadrent pas nécessairement avec la société.

Critique d’art féministe
La critique d’art féministe a émergé dans les années 1970 du mouvement féministe plus large comme l’examen critique des représentations visuelles des femmes dans l’art et l’art produits par les femmes. Il continue d’être un domaine majeur de la critique d’art.

Émergence
L’essai révolutionnaire de Linda Nochlin en 1971, «Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes?», Analyse le privilège inhérent au monde occidental principalement masculin masculin et affirme que le statut d’outsider des femmes leur permet d’avoir un point de vue unique. art, mais aussi d’examiner les hypothèses sous-jacentes de la discipline concernant le genre et la capacité. L’essai de Nochlin développe l’argument selon lequel l’éducation formelle et sociale limitait le développement artistique aux hommes, empêchant les femmes (à de rares exceptions près) d’affiner leurs talents et d’accéder au monde de l’art. Dans les années 1970, la critique d’art féministe a continué cette critique du sexisme institutionnalisé de l’histoire de l’art, des musées d’art, et des galeries, aussi bien que questionner quels genres d’art ont été jugés digne du musée. Cette position est articulée par l’artiste Judy Chicago: «… il est crucial de comprendre que l’un des moyens par lesquels l’importance de l’expérience masculine est transmise est à travers les objets d’art qui sont exposés et conservés dans nos musées. Dans nos institutions artistiques, les femmes vivent principalement l’absence, sauf dans des images qui ne reflètent pas nécessairement le sentiment qu’ont les femmes d’elles-mêmes.

Génie
Nochlin remet en question le mythe du grand artiste en tant que «génie» en tant que construction intrinsèquement problématique. Le «génie» est considéré comme un pouvoir intemporel et mystérieux en quelque sorte ancré dans la personne du grand artiste. »Cette conception« divine »du rôle de l’artiste est due à« tout le romantique, élitiste, individu-glorifiant, et sous-structure productrice de monographies sur laquelle est fondée la profession d’histoire de l’art. ” Elle développe cela en affirmant que “si les femmes avaient la pépite d’or du génie artistique, elle se révélerait elle-même, mais elle ne s’est jamais révélée.” Les femmes n’ont pas la pépite d’or du génie artistique. ” Nochlin déconstruit le mythe du «génie» en soulignant l’injustice dans laquelle le monde de l’art occidental privilégie intrinsèquement certains artistes masculins à prédominance blanche. Dans l’art occidental, «Genius» est un titre généralement réservé aux artistes tels que van Gogh, Picasso, Raphael et Pollock, tous des hommes blancs. Comme l’a récemment démontré Alessandro Giardino, lorsque le concept de génie artistique a commencé à s’effondrer, les femmes et les groupes marginaux ont émergé à la pointe de la création artistique.

Organisations de musées
Semblable aux affirmations de Nochlins sur la position des femmes dans le monde de l’art, l’historienne de l’art Carol Duncan dans l’article de 1989, “The MoMA Hot Mamas”, examine l’idée que des institutions comme le MoMA sont masculinisées. Dans la collection du MoMA, il y a une quantité disproportionnée de corps féminins sexualisés par des artistes masculins, comparé à un faible pourcentage de femmes artistes incluses. Selon les données accumulées par les Guerrilla Girls, “moins de 3% des artistes de la section Modern Art du Metropolitan Museum of Art de New York sont des femmes, mais 83% des nus sont des femmes”, bien que “51% des artistes visuels Aujourd’hui, ce sont des femmes. »Duncan affirme qu’en ce qui concerne les artistes féminins:

Au MoMA et dans d’autres musées, leur nombre reste bien en deçà du point où ils pourraient effectivement diluer leur masculinité. La présence féminine n’est nécessaire que sous la forme d’images. Bien sûr, les hommes aussi sont parfois représentés. Contrairement aux femmes, que l’on considère avant tout comme des corps sexuellement accessibles, les hommes sont présentés comme des êtres physiquement et mentalement actifs qui façonnent de façon créative leur monde et réfléchissent à ses significations.

Cet article se concentre sur une institution à utiliser comme un exemple à tirer et à développer. En fin de compte, illustrer la manière dont les institutions sont complices des idéologies patriarcales et racistes.

Intersectionnalité
Les femmes de couleur dans le monde de l’art n’étaient souvent pas abordées dans la critique d’art féministe antérieure. Une analyse intersectionnelle qui inclut non seulement le genre mais aussi la race et d’autres identités marginalisées est essentielle.

L’essai de 1984 d’Audre Lorde, «Les outils du maître ne démantèlera jamais la maison du maître», aborde brièvement un dilemme vital: les artistes qui sont des femmes de couleur sont souvent négligés ou symbolisés dans les arts visuels. Elle affirme que «dans les milieux féministes universitaires, la réponse à ces questions est souvent:« Nous ne savions pas à qui demander. Mais c’est la même évasion de responsabilité, la même éviction, qui exclut l’art des femmes noires des expositions féminines, le travail des femmes noires hors de la plupart des publications féministes, à l’exception des «questions spéciales des femmes du tiers monde» et des femmes noires vos listes de lecture. »La déclaration de Lorde souligne à quel point il est important de considérer l’intersectionnalité dans ces discours sur l’art féministe, car la race fait partie intégrante de toute discussion sur le genre.

En outre, les crochets de cloche étendent le discours de la représentation noire dans les arts visuels pour inclure d’autres facteurs. Dans son livre de 1995, Art on My Mind, hooks positionne ses écrits sur la politique visuelle de la race et de la classe dans le monde de l’art. Elle affirme que la raison pour laquelle l’art est rendu insignifiant dans la vie de la plupart des Noirs n’est pas uniquement due au manque de représentation, mais aussi à une colonisation enracinée de l’esprit et de l’imagination et au processus d’identification. 4 Elle insiste donc sur un «déplacement des modes de pensée conventionnels sur la fonction de l’art». Il doit y avoir une révolution dans la façon dont nous voyons, dans notre façon de voir »4: en soulignant comment l’art visuel a le potentiel d’être une force d’autonomisation au sein de la communauté noire. la façon dont l’art devrait regarder et fonctionner dans la société. “: 5

Intersection avec d’autres écoles de pensée
La critique d’art féministe est un sous-groupe plus petit dans la théorie féministe, parce que la théorie féministe cherche à explorer les thèmes de la discrimination, de l’objectivation sexuelle, de l’oppression, du patriarcat et des stéréotypes.

Cette exploration peut être accomplie par divers moyens. Les théories structuralistes, la pensée déconstructionniste, la psychanalyse, l’analyse queer et les interprétations sémiotiques peuvent être utilisées pour mieux comprendre le symbolisme et la représentation des genres dans les œuvres artistiques. Les structures sociales concernant le genre qui influencent une pièce peuvent être comprises à travers des interprétations basées sur des influences stylistiques et des interprétations biographiques.

Théorie psychanalytique freudienne
L’essai de 1975 de Laura Mulvey, «Plaisir visuel et cinéma narratif», se concentre sur le regard du spectateur d’un point de vue freudien. Le concept de scopophilie de Freud se rapporte à l’objectivation des femmes dans les œuvres d’art. Le regard du spectateur est, par essence, un instinct sexuellement chargé. En raison de l’inégalité entre les sexes qui existe dans la sphère de l’art, la représentation d’un sujet par l’artiste est généralement la représentation de la femme par l’homme. D’autres symbolismes freudiens peuvent être utilisés pour comprendre des œuvres d’art d’un point de vue féministe – que des symboles spécifiques au genre soient révélés par la théorie psychanalytique (comme des symboles phalliques ou yonic) ou des symboles spécifiques sont utilisés pour représenter les femmes dans une pièce donnée.

Réalisme et refletisme
Les femmes représentées dans un travail artistique sont-elles des portraits réalistes de femmes? L’écrivain Toril Moi expliquait dans son essai de 1985 “Images of Women ‘Criticism” que le “réflexionisme postule que la création sélective de l’artiste doit être mesurée à la” vraie vie “, supposant ainsi que la seule contrainte sur l’artiste est sa perception de le vrai monde.'”

Journaux et publication
Les années 1970 ont également vu l’émergence de revues d’art féministes, notamment The Feminist Art Journal en 1972 et Heresies en 1977. La revue n.paradoxa est consacrée à une perspective internationale sur l’art féministe depuis 1996.

Les publications importantes sur la critique d’art féministe incluent:

Betterton, Rosemary Une distance intime: Femmes artistes et le corps Londres, Routledge, 1996.
Deepwell, Katy éd. Nouvelle Critique de l’Art Féministe: Stratégies Critiques Manchester: Manchester University Press, 1995.
Ecker, Gisela éd. Feminist Aesthetics Londres: Women’s Press, 1985.
Frueh, Joanna et C. Langer, éditions A. Raven. Critique d’art féministe: une icône d’anthologie et Harper Collins, 1992, 1995.
Lippard, Lucy Du centre: Essais féministes sur l’art des femmes New York: Dutton, 1976.
Lippard, Lucy Le cygne en verre rose: Essais féministes sélectionnés sur l’art New York: New Press, 1996.
Meskimmon, Marsha Women Making Art: Histoire, subjectivité, esthétique (Londres: Routledge: 2003).
Pollock, Griselda Rencontres au Musée Virtuel Féministe: Temps, Espace et Archive Routledge, 2007.
Corbeau, Arlene Traversant: Féminisme et art de la préoccupation sociale USA: Ann Arbor, Michigan: UMI: 1988.
Robinson, Hilary (ed) Féminisme – Art – Théorie: An Anthology, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Au-delà de l’académie
En 1989, la manifestation d’affiches de Guerilla Girls sur le déséquilibre entre les genres du Metropolitan Museum of Art a fait sortir cette critique féministe de l’académie et dans la sphère publique.

Exposition
En 2007, l’exposition «WACK! Art et la Révolution Féministe» a présenté les œuvres de 120 artistes et groupes d’artistes internationaux au Museum of Contemporary Art de Los Angeles. C’était le premier spectacle de ce genre qui utilisait une vision complète de l’intersection entre le féminisme et l’art de la fin des années 1960 au début des années 1980. WACK! “Affirme que le féminisme a peut-être été le plus influent de tous les mouvements artistiques d’après-guerre – au niveau international – dans son impact sur les générations futures d’artistes.”

Aujourd’hui
L’essai de 2003 de Rosemary Betteron, “Feminist Viewing: Viewing Feminism”, insiste sur le fait que les critiques d’art féministes plus anciennes doivent s’adapter à des modèles plus récents, car notre culture a changé de manière significative depuis la fin du XXe siècle. Betterton souligne:

La critique d’art féministe n’est plus le discours marginalisé qu’elle était autrefois; en effet, il a produit une écriture brillante et engageante au cours de la dernière décennie et est devenu à bien des égards un site clé de la production académique. Mais, en tant qu’écrivains et enseignants féministes, nous devons réfléchir à de nouvelles formes d’engagement social entre le féminisme et le visuel, et comprendre les différentes façons dont la culture visuelle est actuellement habitée par nos étudiants.

Selon Betterton, les modèles utilisés pour critiquer une peinture préraphaélite ne sont pas susceptibles d’être applicables au XXIe siècle. Elle exprime également que nous devrions explorer la «différence» de position et de connaissance, car dans notre culture visuelle contemporaine, nous sommes plus habitués aux «complexes de texte et d’images à plusieurs couches» (vidéo, médias numériques et Internet). Nos façons de voir ont considérablement changé depuis les années 1970.