La peinture des premiers Néerlandais fait référence à l’œuvre d’artistes, parfois connus sous le nom de Primitifs flamands, actifs dans les Pays-Bas bourguignons et des Habsbourg pendant la Renaissance du Nord des XVe et XVIe siècles; en particulier dans les villes florissantes de Bruges, Gand, Tournai et Bruxelles Leur travail suit le style gothique international et commence environ avec Robert Campin et Jan van Eyck au début des années 1420. Il dure au moins jusqu’à la mort de Gerard David en 1523, bien que de nombreux érudits l’étendre jusqu’au début de la révolte hollandaise en 1566 ou 1568 (les enquêtes acclamées de Max J Friedländer passent par Pieter Bruegel l’Ancien) La peinture néerlandaise précoce coïncide avec la Renaissance italienne précoce et haute mais est considérée comme une culture artistique indépendante, distincte de la Renaissance humanisme qui a caractérisé les développements en Italie Parce que ces peintres représentent le point culminant du patrimoine artistique médiéval nord-européen et l’incorporation des idéaux de la Renaissance, ils sont parfois catégorisés comme appartenant à la fois à la Renaissance précoce et au gothique tardif

Les principaux peintres hollandais comprennent Campin, van Eyck, Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes et Hieronymus Bosch. Ces artistes ont fait des progrès significatifs dans la représentation naturelle et l’illusionnisme. Les sujets sont généralement des scènes religieuses ou de petits portraits, avec des sujets narratifs ou des sujets mythologiques relativement rares. Le paysage est souvent richement décrit mais relégué en arrière-plan avant le début du 16ème siècle. Les œuvres peintes sont généralement huile sur panneau. retables portatifs ou fixes sous forme de diptyques, de triptyques ou de polyptyques La période est également remarquable pour sa sculpture, ses tapisseries, ses manuscrits enluminés, ses vitraux et ses retables sculptés.

Les premières générations d’artistes étaient actives au plus fort de l’influence bourguignonne en Europe, lorsque les Pays-Bas devinrent le centre politique et économique de l’Europe du Nord, reconnu pour son artisanat et ses produits de luxe. vendues à des princes étrangers ou à des marchands par le biais de fiançailles privées ou d’étals de marché Une majorité a été détruite pendant les vagues d’iconoclasme aux 16ème et 17ème siècles; Aujourd’hui seulement quelques milliers d’exemples survivent L’art nordique en général n’était pas bien considéré du début du 17ème au milieu du 19ème siècle, et les peintres et leurs œuvres n’étaient pas bien documentés jusqu’au milieu du 19ème siècle. attributions, étudier l’iconographie, et établir les contours nus même de la vie des principaux artistes. L’attribution de certaines des œuvres les plus significatives est encore débattue

Le terme «Early Netherlandish art» s’applique largement aux peintres actifs aux XVe et XVIe siècles dans les régions du nord de l’Europe contrôlées par les ducs de Bourgogne et plus tard la dynastie des Habsbourg. Ces artistes devinrent les premiers moteurs de la Renaissance du Nord. le style gothique Dans ce contexte politique et historico-artistique, le nord suit les terres bourguignonnes qui chevauchent des zones qui englobent des parties de la France moderne, de l’Allemagne, de la Belgique et des Pays-Bas.

Les artistes néerlandais ont été connus par une variété de termes « Late Gothic » est une désignation précoce qui met l’accent sur la continuité avec l’art du Moyen Age. Au début du 20ème siècle, les artistes étaient appelés « l’école Gand-Bruges ». « ou » l’ancienne école néerlandaise «  » Primitifs flamands « est un terme d’art traditionnel emprunté aux flamands primitifs français qui sont devenus populaires après la célèbre exposition à Bruges en 1902 et qui est encore utilisé aujourd’hui, surtout en néerlandais et en allemand. , « primitif » ne se réfère pas à un manque perçu de sophistication, mais identifie plutôt les artistes comme les initiateurs d’une nouvelle tradition en peinture Erwin Panofsky préféra le terme ars nova (« nouvel art »), qui a lié le mouvement avec des compositeurs novateurs de musique Guillaume Dufay et Gilles Binchois, que la cour bourguignonne préférait aux artistes attachés à la somptueuse cour de France. Quand les ducs bourguignons établirent des centres de pouvoir Aux Pays-Bas, ils ont apporté une perspective plus cosmopolite Selon Otto Pächt, un changement simultané dans l’art a commencé entre 1406 et 1420, quand une «révolution a eu lieu dans la peinture»; une «nouvelle beauté» dans l’art est apparue, celle qui représentait le monde visible plutôt que le monde métaphysique.

Terminologie et portée
Le terme «Early Netherlandish art» s’applique largement aux peintres actifs au cours des XVe et XVIe siècles dans les régions d’Europe du Nord contrôlées par les ducs de Bourgogne et plus tard la dynastie des Habsbourg. Ces artistes sont devenus les premiers moteurs de la Renaissance du Nord et de l’abandon du style gothique. Dans ce contexte politique et historico-artistique, le nord suit les terres bourguignonnes qui chevauchent des zones qui englobent des parties de la France moderne, de l’Allemagne, de la Belgique et des Pays-Bas.

Les artistes néerlandais ont été connus par une variété de termes. « Late Gothic » est une désignation précoce qui met l’accent sur la continuité avec l’art du Moyen Age. Au début du XXe siècle, les artistes étaient appelés en anglais «l’école Gand-Bruges» ou «l’ancienne école des Pays-Bas». « Primitifs flamands » est un terme historico-artistique emprunté aux flamands des primitifs français qui sont devenus populaires après la fameuse exposition de 1902 à Bruges et qui continue à être utilisé aujourd’hui, surtout en néerlandais et en allemand. Dans ce contexte, «primitif» ne se réfère pas à un manque perçu de sophistication, mais identifie plutôt les artistes comme les initiateurs d’une nouvelle tradition en peinture. Erwin Panofsky préféra le terme ars nova («nouvel art»), qui reliait le mouvement à des compositeurs novateurs de musique tels que Guillaume Dufay et Gilles Binchois, que la cour bourguignonne préférait aux artistes attachés à la somptueuse cour française. Lorsque les ducs bourguignons établissent des centres de pouvoir aux Pays-Bas, ils apportent avec eux une vision plus cosmopolite. Selon Otto Pächt, un changement simultané dans l’art a commencé entre 1406 et 1420 quand une «révolution a eu lieu dans la peinture»; une «nouvelle beauté» dans l’art est apparue, celle qui représentait le monde visible plutôt que le monde métaphysique.

Au 19ème siècle, les premiers artistes néerlandais ont été classés par nationalité, avec Jan van Eyck identifié comme allemand et van der Weyden (né Roger de la Pasture) comme français. Les chercheurs étaient parfois préoccupés de savoir si la genèse de l’école était en France ou en Allemagne. Ces arguments et distinctions se sont dissipés après la Première Guerre mondiale et, suivant les idées de Friedländer, Panofsky et Pächt, les historiens de l’anglais décrivent presque universellement la période comme une «première peinture des Pays-Bas», bien que de nombreux historiens d’art considèrent le terme flamand .

Au XIVe siècle, à mesure que l’art gothique céda la place à l’ère gothique internationale, un certain nombre d’écoles se développèrent en Europe du Nord. L’art précoce des Pays-Bas a son origine dans l’art courtois français, et est particulièrement lié à la tradition et aux conventions des manuscrits enluminés. Les historiens de l’art moderne voient l’ère comme un début avec des enlumineurs manuscrits du 14ème siècle. Ils ont été suivis par des peintres de panneau tels que Melchior Broederlam et Robert Campin, ce dernier généralement considéré comme le premier maître inférieur des Pays-Bas, sous lequel van der Weyden a servi son apprentissage. L’illumination a atteint un sommet dans la région dans les décennies après 1400, principalement en raison du patronage des ducs bourguignons et de la Chambre des Valois-Anjou tels que Philippe le Hardi, Louis I d’Anjou et Jean, duc de Berry. Ce patronage continua dans les pays bas avec les ducs bourguignons, Philippe le Bon et son fils Charles le Téméraire. La demande pour les manuscrits enluminés a décliné vers la fin du siècle, peut-être à cause du coût élevé du processus de production par rapport à la peinture sur panneau. Pourtant, l’éclairage est resté populaire sur le marché du luxe, et les gravures, gravures et gravures sur bois, ont trouvé un nouveau marché de masse, en particulier ceux d’artistes tels que Martin Schongauer et Albrecht Dürer.

Suivant les innovations de van Eyck, la première génération de peintres hollandais mettait l’accent sur la lumière et l’ombre, éléments habituellement absents des manuscrits enluminés du XIVe siècle. Les scènes bibliques sont représentées avec plus de naturalisme, ce qui rend leur contenu plus accessible aux spectateurs, tandis que les portraits individuels deviennent plus évocateurs et vivants. Johan Huizinga a déclaré que l’art de l’époque était destiné à être pleinement intégré à la routine quotidienne, à «remplir de beauté» la vie dévotionnelle dans un monde étroitement lié à la liturgie et aux sacrements. Après environ 1500, un certain nombre de facteurs se sont retournés contre le style omniprésent du Nord, notamment l’essor de l’art italien, dont l’attrait commercial a commencé à rivaliser avec l’art des Pays-Bas en 1510 et l’a dépassé dix ans plus tard. Deux événements reflètent symboliquement et historiquement ce changement: le transport d’une Vierge à l’Enfant en marbre par Michel-Ange à Bruges en 1506, et l’arrivée des cartons de tapisserie de Raphaël à Bruxelles en 1517, qui ont été largement vus dans la ville. Bien que l’influence de l’art italien se soit rapidement répandue dans tout le Nord, elle s’est inspirée des peintres nordiques du XVe siècle, avec la Madone de Michel-Ange basée sur un type développé par Hans Memling.

La peinture hollandaise se termine dans le sens le plus étroit avec la mort de Gerard David en 1523. Un certain nombre d’artistes de la moitié et de la fin du XVIe siècle ont maintenu de nombreuses conventions et sont souvent mais pas toujours associés à l’école. Le style de ces peintres est souvent radicalement en contradiction avec celui de la première génération d’artistes. Au début du 16ème siècle, les artistes ont commencé à explorer des représentations illusionnistes de trois dimensions. La peinture du début du 16ème siècle peut être vue comme directement issue des innovations artistiques et de l’iconographie du siècle précédent, avec certains peintres, suivant les formats traditionnels et établis et le symbolisme du siècle précédent, continuant à produire des copies d’œuvres déjà peintes. D’autres sont venus sous l’influence de l’humanisme de la Renaissance, se tournant vers des cycles narratifs laïcs, l’imagerie biblique se mêlant à des thèmes mythologiques. Une rupture totale avec le style et le sujet du milieu du XVe siècle n’a pas été observée avant le développement du maniérisme nordique vers 1590. Il y avait un chevauchement considérable, et les innovations du début jusqu’au milieu du XVIe siècle peuvent être liées au style maniériste, y compris le portrait laïc naturaliste, la représentation de la vie ordinaire (par opposition à la vie courtoise), et le développement de paysages élaborés et de paysages urbains qui étaient plus que des vues de fond.

Chronologie
Les origines de l’école Early Netherlandish se trouvent dans les peintures miniatures de la période gothique tardive. Cela a été vu pour la première fois dans l’enluminure manuscrite qui, après 1380, apporta de nouveaux niveaux de réalisme, de perspective et d’habileté dans la couleur, avec les frères Limbourg et l’artiste hollandais Hand G, à qui les heures les plus significatives sont généralement attribués. Bien que son identité n’a pas été définitivement établie, Hand G, qui a contribué c. 1420, on pense à Jan van Eyck ou à son frère Hubert. Selon Georges Hulin de Loo, les contributions de Hand G aux Heures de Turin-Milan «constituent le groupe de peintures le plus merveilleux qui ait jamais décoré un livre et, pour leur époque, l’œuvre la plus étonnante connue de l’histoire de l’art».

L’utilisation du pétrole par Jan van Eyck a été un développement important, permettant aux artistes une manipulation beaucoup plus grande de la peinture. L’historien de l’art du XVIe siècle, Giorgio Vasari, a prétendu que Van Eyck avait inventé l’utilisation de la peinture à l’huile; une affirmation qui, bien qu’exagérée, indique dans quelle mesure van Eyck a aidé à diffuser la technique. Van Eyck a employé un nouveau niveau de virtuosité, principalement en profitant du fait que l’huile sèche si lentement; cela lui a donné plus de temps et plus de possibilités pour mélanger et mélanger des couches de différents pigments, et sa technique a été rapidement adoptée et raffinée par Robert Campin et Rogier van der Weyden. Ces trois artistes sont considérés comme le premier et le plus influent de la première génération des premiers peintres néerlandais. Leur influence a été ressentie à travers l’Europe du Nord, de la Bohême et de la Pologne à l’est jusqu’à l’Autriche et la Souabe au sud.

Un certain nombre d’artistes traditionnellement associés au mouvement avaient des origines qui n’étaient ni néerlandaises ni flamandes dans le sens moderne. Van der Weyden est né Roger de la Pasture à Tournai. L’Allemand Hans Memling et l’Estonien Michael Sittow ont tous deux travaillé aux Pays-Bas dans un style entièrement néerlandais. Simon Marmion est souvent considéré comme un peintre Néerlandais précoce parce qu’il venait d’Amiens, une région régie par la Cour bourguignonne entre 1435 et 1471. Le duché de Bourgogne était à son apogée, et les innovations faites par les peintres hollandais ont été rapidement reconnues le continent. Au moment de la mort de van Eyck, ses peintures ont été recherchées par des patrons riches à travers l’Europe. Des copies de ses œuvres ont été largement diffusées, ce qui a grandement contribué à la diffusion du style hollandais en Europe centrale et méridionale. L’art d’Europe centrale était alors sous la double influence des innovations venues d’Italie et du nord. Souvent, l’échange d’idées entre les Pays-Bas et l’Italie conduisit à un parrainage de la noblesse tel que Matthias Corvinus, roi de Hongrie, qui commanda des manuscrits des deux traditions.

La première génération était alphabétisée, bien éduquée et surtout d’origine bourgeoise. Van Eyck et van der Weyden étaient tous deux très bien placés dans la cour bourguignonne, van Eyck en particulier assumant des rôles pour lesquels une aptitude à lire le latin était nécessaire; les inscriptions trouvées sur ses panneaux indiquent qu’il avait une bonne connaissance du latin et du grec. Un certain nombre d’artistes ont connu un succès financier et sont très recherchés dans les Pays-Bas et par des mécènes en Europe. De nombreux artistes, dont David et Bouts, pouvaient se permettre de donner de grandes œuvres aux églises, monastères et couvents de leur choix. Van Eyck était un valet de chambre à la cour bourguignonne et avait facilement accès à Philippe le Bon. Van der Weyden était un investisseur prudent dans les actions et la propriété; Bouts était commercial et a épousé l’héritière Catherine « Mettengelde » (« avec l’argent »). Vrancke van der Stockt investi dans la terre.

L’influence des premiers Néerlandais atteignit des artistes tels que Stefan Lochner et le peintre connu sous le nom de Maître de la Vie de la Vierge, qui, inspirés par des œuvres importées de Van der Weyden et Bouts, travaillèrent au milieu du XVe siècle à Cologne. . Des cultures picturales nouvelles et distinctives ont vu le jour. Ulm, Nuremberg, Vienne et Munich étaient les centres artistiques les plus importants dans le Saint Empire romain germanique au début du 16ème siècle. Il y avait une augmentation de la demande pour la gravure (gravure sur bois ou gravure sur cuivre) et d’autres innovations empruntées à la France et au sud de l’Italie. Certains peintres du 16ème siècle ont beaucoup emprunté aux techniques et aux styles du siècle précédent. Même des artistes progressistes tels que Jan Gossaert ont fait des copies, telles que son remaniement de Madonna dans l’Église de van Eyck. Gerard David a lié les styles de Bruges et d’Anvers, voyageant souvent entre les villes. Il a déménagé à Anvers en 1505, quand Quentin Matsys était à la tête de la guilde des peintres locaux, et les deux sont devenus amis.

Au 16ème siècle, les innovations iconographiques et les techniques picturales développées par van Eyck étaient devenues la norme dans toute l’Europe du Nord. Albrecht Dürer a imité la précision de van Eyck. Les peintres ont apprécié un nouveau niveau de respect et de statut; les clients ne commandaient plus simplement des œuvres, mais courtisaient les artistes, parrainaient leur voyage et les exposaient à de nouvelles influences. Hieronymus Bosch, actif à la fin du XVe et au début du XVIe siècle, demeure l’un des peintres les plus importants et les plus populaires des Pays-Bas. Il était anormal dans la mesure où il a en grande partie évité des représentations réalistes de la nature, de l’existence humaine et de la perspective, alors que son travail est presque entièrement libre des influences italiennes. Ses œuvres les plus connues se caractérisent plutôt par des éléments fantastiques qui tendent vers l’hallucinatoire, en s’inspirant dans une certaine mesure de la vision de l’enfer dans le diptyque Crucifixion et Last Judgement de van Eyck. Bosch a suivi sa propre muse, tendant plutôt au moralisme et au pessimisme. Ses peintures, en particulier les triptyques, sont parmi les plus significatives et les plus accomplies de la période finlandaise.

La Réforme a apporté des changements dans les perspectives et l’expression artistique alors que l’imagerie laïque et paysagère dépassait les scènes bibliques. L’imagerie sacrée a été montrée de manière didactique et moralisatrice, avec des figures religieuses marginalisées et reléguées au second plan. Pieter Bruegel l’Ancien, l’un des rares qui a suivi le style de Bosch, est un pont important entre les premiers artistes néerlandais et leurs successeurs. Son travail conserve de nombreuses conventions du XVe siècle, mais sa perspective et ses sujets sont nettement modernes. Des paysages radicaux sont apparus dans des peintures provisoirement religieuses ou mythologiques, et ses scènes de genre étaient complexes, avec des connotations de scepticisme religieux et même des allusions au nationalisme.

Technique et matériel
Campin, van Eyck et van der Weyden ont établi le naturalisme comme le style dominant de la peinture nord-européenne du XVe siècle. Ces artistes cherchaient à montrer le monde tel qu’il était en réalité et à représenter les gens d’une manière qui les rendait plus humains, avec une plus grande complexité d’émotions qu’on ne l’avait vu auparavant. Cette première génération d’artistes néo-hollandais s’intéressait à la reproduction précise d’objets (selon Panofsky, ils peignaient «l’or qui ressemblait à de l’or»), prêtant une attention particulière aux phénomènes naturels tels que la lumière, l’ombre et la réflexion. Ils sont allés au-delà de la perspective plate et ont décrit la figuration de la peinture antérieure en faveur des espaces picturaux tridimensionnels. La position des téléspectateurs et la façon dont ils pourraient se rapporter à la scène devinrent importantes pour la première fois; Dans le portrait d’Arnolfini, Van Eyck arrange la scène comme si le spectateur venait d’entrer dans la pièce contenant les deux personnages. Les progrès de la technique ont permis des représentations beaucoup plus riches, plus lumineuses et détaillées des personnes, des paysages, des intérieurs et des objets.

Bien que l’utilisation du pétrole comme agent de liaison puisse être retracée jusqu’au 12ème siècle, des innovations dans sa manipulation et sa manipulation définissent l’ère. La température de l’oeuf était le moyen dominant jusqu’aux années 1430, et bien qu’elle produise des couleurs vives et légères, elle sèche rapidement et est un milieu difficile pour obtenir des textures naturalistes ou des ombres profondes. L’huile permet des surfaces lisses et translucides et peut être appliquée dans une gamme d’épaisseurs, des lignes fines aux traits larges et épais. Il sèche lentement et est facilement manipulé lorsqu’il est encore humide. Ces caractéristiques ont permis plus de temps pour ajouter des détails subtils et permettre des techniques humides sur humide. Des transitions douces de couleur sont possibles parce que des parties des couches intermédiaires de peinture peuvent être essuyées ou enlevées à mesure que la peinture sèche. L’huile permet la différenciation entre les degrés de lumière réfléchissante, de l’ombre aux faisceaux lumineux, et les représentations minutieuses des effets de la lumière à travers l’utilisation de glaçures transparentes. Cette nouvelle liberté dans le contrôle des effets de lumière a donné lieu à des représentations plus précises et plus réalistes des textures de surface; Van Eyck et van der Weyden montrent généralement la lumière tombant sur des surfaces telles que des bijoux, des planchers en bois, des textiles et des objets ménagers.

Les peintures étaient le plus souvent réalisées sur bois, mais parfois sur la toile la moins chère. Le bois était généralement en chêne, souvent importé de la région de la Baltique, avec la préférence pour les planches coupées radialement qui sont moins susceptibles de se déformer. Typiquement, la sève a été enlevée et la planche bien assaisonnée avant utilisation. Les supports en bois permettent la datation dendrochronologique, et l’utilisation particulière du chêne baltique donne des indices quant à la localisation de l’artiste. Les panneaux montrent généralement des niveaux très élevés de l’artisanat. Lorne Campbell note que la plupart sont des «objets finement faits et finis, il peut être extrêmement difficile de trouver les joints». Les cadres de nombreuses peintures ont été modifiés, repeints ou dorés au XVIIIe et au début du XIXe siècle, alors qu’il était de pratique courante de séparer les pièces néerlandaises articulées pour qu’elles puissent être vendues comme pièces de genre. Beaucoup de panneaux survivants sont peints des deux côtés ou avec les emblèmes de la famille portant la marche arrière, des crêtes ou des croquis de contour ancillary. Dans le cas des panneaux simples, les marques sur le revers sont souvent sans aucun rapport avec l’avers et peuvent être des ajouts ultérieurs, ou comme le spécule Campbell, « fait pour l’amusement de l’artiste ». La peinture de chaque côté d’un panneau était pratique car elle empêchait le bois de se déformer. Habituellement, les cadres des œuvres articulées ont été construits avant que les panneaux individuels ont été travaillés.

Le liant de colle était souvent utilisé comme une alternative peu coûteuse au pétrole. De nombreuses œuvres utilisant ce médium ont été produites mais peu subsistent aujourd’hui à cause de la délicatesse de la toile de lin et de la solubilité de la colle à peau dont est issu le liant. Bien connues et relativement bien conservées, bien que substantiellement endommagées, elles comprennent la Vierge et l’Enfant de Matsys avec les Saints Barbara et Catherine (vers 1415-1525) et la Mise au tombeau de Bouts (vers 1440-1455). La peinture était généralement appliquée avec des brosses ou parfois avec des bâtonnets ou des manches de brosse. Les artistes adoucissaient souvent les contours des ombres avec leurs doigts, parfois pour effacer ou réduire l’émail.

Guildes et ateliers
La manière la plus habituelle au 15ème siècle pour un patron de commander une pièce était de visiter un atelier de maître. Seul un certain nombre de maîtres pouvaient opérer dans les limites d’une ville; ils étaient réglementés par des guildes d’artisans à qui ils devaient être affiliés pour pouvoir fonctionner et recevoir des commissions. Les guildes ont protégé et réglementé la peinture, supervisant la production, l’exportation et l’approvisionnement en matières premières; et ils ont maintenu des ensembles distincts de règles pour les peintres de panneau, les peintres de tissu et les enlumineurs de livre. Par exemple, les règles établissent des exigences de citoyenneté plus élevées pour les miniaturistes et leur interdit d’utiliser des huiles. Dans l’ensemble, les peintres de panneaux ont bénéficié du plus haut niveau de protection, les peintres de tissus se classant en dessous.

L’adhésion à une guilde était très restreinte et l’accès était difficile pour les nouveaux arrivants. Un maître devait faire un apprentissage dans sa région, et montrer une preuve de citoyenneté, qui pourrait être obtenue par la naissance dans la ville ou par achat. L’apprentissage a duré de quatre à cinq ans, se terminant par la production d’un «chef-d’œuvre» qui a prouvé sa capacité d’artisan et le paiement d’un droit d’entrée substantiel. Le système était protectionniste au niveau local à travers les nuances du système de frais. Bien qu’il ait cherché à assurer une qualité élevée de membres, c’était un organisme autonome qui avait tendance à favoriser les candidats fortunés. Des liens de guilde apparaissent parfois dans des peintures, notamment dans Descent of the Cross de van der Weyden, où le corps du Christ reçoit la forme d’une arbalète en forme de T pour représenter une chapelle pour la guilde des archers de Louvain.

Les ateliers comprenaient généralement une maison familiale pour le maître et l’hébergement des apprentis. Les maîtres ont généralement accumulé des inventaires de panneaux pré-peints ainsi que des modèles ou des conceptions de contour pour la vente prête. Avec le premier, le maître était responsable de la conception générale de la peinture, et peignait généralement les parties focales, telles que les visages, les mains et les parties brodées des vêtements de la figure. Les éléments les plus prosaïques seraient laissés aux assistants; Dans de nombreux ouvrages, il est possible de discerner des changements brusques de style, le passage de Deesis, relativement faible, dans le Crucifixion de van Eyck et le diptyque Last Judgment en étant un exemple plus connu. Souvent, un atelier de maître s’occupait à la fois de reproduire des copies d’œuvres ayant fait leurs preuves sur le plan commercial et de concevoir de nouvelles compositions issues de commandes. Dans ce cas, le maître produirait habituellement le sous-tirage ou la composition générale devant être peinte par les assistants. En conséquence, de nombreuses œuvres survivantes qui témoignent de compositions de premier ordre mais dont l’exécution n’est pas inspirée sont attribuées à des membres de l’atelier ou à des disciples.

Patronage
Au XVe siècle, la portée et l’influence des princes bourguignons signifiaient que les classes marchandes et banquières des Pays-Bas étaient en pleine ascension. Entre le début et le milieu du siècle, le commerce international et la richesse intérieure ont connu de fortes augmentations, ce qui a entraîné une augmentation considérable de la demande d’art. Les artistes de la région ont attiré le patronage de la côte baltique, des régions du nord de l’Allemagne et de la Pologne, de la péninsule ibérique, de l’Italie et des puissantes familles d’Angleterre et d’Écosse. Au début, les maîtres avaient agi comme leurs propres marchands, participant à des foires où ils pouvaient également acheter des cadres, des panneaux et des pigments. Le milieu du siècle voit le développement de la concession artistique comme une profession; l’activité est devenue purement commerciale, dominée par la classe mercantile.

Les petites œuvres ne sont généralement pas produites à la commande. Plus souvent, les maîtres ont anticipé les formats et les images les plus recherchés et leurs conceptions ont ensuite été développées par les membres de l’atelier. Les peintures prêtes à l’emploi étaient vendues dans des foires régulières, ou les acheteurs pouvaient visiter des ateliers, qui avaient tendance à être regroupés dans certaines zones des grandes villes. Les maîtres ont été autorisés à afficher dans leurs fenêtres avant. C’était le mode typique pour les milliers de panneaux produits pour la classe moyenne – les fonctionnaires municipaux, le clergé, les membres de la guilde, les médecins et les commerçants.

Les peintures sur tissu moins chères (tüchlein) étaient plus courantes dans les ménages de la classe moyenne, et les archives montrent un vif intérêt pour les tableaux religieux appartenant à des propriétaires nationaux. Les membres de la classe des marchands commandaient habituellement de plus petits panneaux de dévotion, contenant un sujet précis. Les modifications ont varié d’avoir des panneaux individualisés ajoutés à un modèle préfabriqué, à l’inclusion d’un portrait de donneur. L’ajout de blasons était souvent le seul changement – un ajout vu dans Saint Luke Drawing the Virgin de van der Weyden, qui existe en plusieurs variantes.

Beaucoup de ducs bourguignons pouvaient se permettre d’être extravagants dans leur goût. Philippe le Bon a suivi l’exemple donné plus tôt en France par ses grands-oncles, dont John, duc de Berry, en devenant un grand mécène des arts et en commandant un grand nombre d’œuvres d’art. La cour bourguignonne a été considérée comme l’arbitre du goût et leur appréciation a conduit à la demande pour des manuscrits enluminés très luxueux et coûteux, des tapisseries bordées d’or et des tasses encadrées par bijou. Leur appétit de parure a coulé à travers leur cour et nobles pour les personnes qui ont commandé la plupart des artistes locaux à Bruges et à Gand dans les années 1440 et 1450. Si les peintures sur panneau néerlandaises n’avaient pas de valeur intrinsèque, comme par exemple les objets en métaux précieux, elles étaient perçues comme des objets précieux et au premier rang de l’art européen. Un document de 1425 écrit par Philippe le Bon explique qu’il a embauché un peintre pour « l’excellent travail qu’il fait dans son métier ». Jan van Eyck a peint l’Annonciation à l’emploi de Philip, et Rogier van der Weyden est devenu le portraitiste du duc dans les années 1440.

La domination bourguignonne a créé une grande classe de courtisans et de fonctionnaires. Certains ont gagné énormément de pouvoir et commandé des tableaux pour montrer leur richesse et leur influence. Les dirigeants civiques ont également commandé des œuvres d’artistes majeurs, tels que la Justice de Bouts pour l’empereur Otton III, la Justice de Trajan et Herkinbald de Van der Weyden et la Justice de Cambyse de David. Les commissions civiques étaient moins courantes et moins lucratives, mais elles portaient atteinte à la réputation d’un peintre et la renforçaient, comme chez Memling, dont le Saint-retable de Sint-Janshospitaal de Bruges lui apportait des commissions civiques supplémentaires.

Le mécénat étranger fortuné et le développement du commerce international ont permis aux maîtres établis de construire des ateliers avec des assistants. Bien que des peintres de premier ordre tels que Petrus Christus et Hans Memling aient trouvé des clients parmi la noblesse locale, ils s’adressaient spécifiquement à la grande population étrangère de Bruges. Les peintres non seulement exportaient des biens mais aussi eux-mêmes; les princes étrangers et la noblesse, s’efforçant d’imiter l’opulence de la cour bourguignonne, embauchaient des peintres de Bruges.

Iconographie
Les peintures de la première génération d’artistes néerlandais sont souvent caractérisées par l’utilisation du symbolisme et des références bibliques. Van Eyck fut un pionnier et ses innovations furent reprises et développées par van der Weyden, Memling et Christus. Chacun a employé des éléments iconographiques riches et complexes pour créer un sens accru des croyances contemporaines et des idéaux spirituels. Moralement, les œuvres expriment une perspective craintive, combinée avec un respect pour la retenue et le stoïcisme. Les peintures soulignent avant tout le spirituel par rapport au terrestre. Parce que le culte de Marie était à l’apogée à cette époque, les éléments iconographiques liés à la Vie de Marie prédominent largement.

Craig Harbison décrit le mélange du réalisme et du symbolisme comme peut-être «l’aspect le plus important de l’art flamand précoce». La première génération de peintres hollandais se préoccupait de rendre les symboles religieux plus réalistes. Van Eyck incorporait une grande variété d’éléments iconographiques, véhiculant souvent ce qu’il voyait comme une coexistence des mondes spirituel et matériel. L’iconographie a été intégrée dans l’œuvre de manière discrète; Généralement, les références comprenaient des détails d’arrière-plan, petits mais essentiels. Les symboles incorporés étaient censés se fondre dans les scènes et «était une stratégie délibérée pour créer une expérience de révélation spirituelle». Les peintures religieuses de Van Eyck en particulier «présentent toujours au spectateur une vision transfigurée de la réalité visible». Pour lui, le quotidien est harmonieusement imprégné de symbolisme, de sorte que, selon Harbison, «les données descriptives ont été réarrangées … de sorte qu’elles illustraient l’existence non terrestre mais ce qu’il considérait comme une vérité surnaturelle». Ce mélange des preuves terrestres et célestes de la conviction de van Eyck que la «vérité essentielle de la doctrine chrétienne» peut être trouvée dans «le mariage des mondes séculiers et sacrés, de la réalité et du symbole». Il dépeint des Madones trop grandes, dont la taille irréaliste montre la séparation entre le céleste et le terrestre, mais les placent dans des contextes quotidiens tels que les églises, les chambres domestiques ou assis avec des fonctionnaires de la cour.

Pourtant, les églises terrestres sont fortement décorées de symboles célestes. Un trône céleste est clairement représenté dans certaines chambres domestiques (par exemple dans la Madone de Lucques).Plus difficile à discerner sont les paramètres pour les peintures telles que Madonna du chancelier Rolin, où l’emplacement est une fusion de la terre et du céleste. L’iconographie de Van Eyck est souvent si dense et si complexe qu’un travail doit être vu plusieurs fois avant même que le sens le plus évident d’un élément ne soit évident. Les symboles ont souvent été subtilement tissés dans les peintures de sorte qu’ils sont des apparus une vision rapprochée et répétée, alors qu’une grande partie de l’iconographie reflète l’idée que, selon John Ward, il ya un «Passage promis du péché et de la mort au salut et à la renaissance».

D’autres artistes ont employé le symbolisme d’une manière plus prosaïque, en dépit de la grande influence de van Eyck sur ses contemporains et artistes plus tard. Campin a montré une séparation claire entre les royaumes spirituels et terrestres; à côté de Eyck, il n’a pas utilisé un programme de symbolisme caché. Les symboles de Campin n’altèrent pas le sens du réel; dans ses peintures, une scène n’est pas plus compliquée qu’une scène d’iconographie religieuse, mais que le spectateur reconnaîtrait et comprendrait. Le symbole de Van der Weyden était bien plus nuancé que celui de Campin, mais pas aussi dense que celui de Van Eyck. Selon Harbison, van der Weyden a incorporé ses symboles si soigneusement, et de manière si exquise, que « Ni l’union mystique qui aboutit à son travail,ni sa réalité même d’ailleurs, ne semble pouvoir être analysé rationnellement, expliqué ou reconstruit. »Le traitement des détails architecturaux, des niches, de la couleur et de l’espace est présenté d’une manière inexplicable que« les objets particuliers ou les personnes que nous voyons devant nous avec soudainement des symboles de la vérité religieuse ».

Peintures et autres objets précieux ont servi une aide importante dans la vie religieuse de ceux qui se verront dans les permettre. La prière et la contemplation méditative étaient des moyens d’atteindre le salut, alors que les richesses aussi construire des églises (ou qui ont existé qui existaient) ou commandant d’œuvres d’art ou d’autres pièces de dévotion pour garantir le salut dans l’au-delà. Un grand nombre de peintures de Vierge et d’Enfant ont été produites, et les conceptions originales ont été copiées et exportées. Beaucoup de peintures étaient sur les prototypes byzantins des 12ème et 13ème siècles, dont la Madone de Cambrai est probablement la plus connue. De cette façon,les traditions des premiers siècles ont été absorbés et ré-développés comme une tradition iconographique distinctement riche et complexe.

La dévotion mariale s’est développée à partir du 13ème siècle, se formant principalement autour des concepts de l’Immaculée Conception et de son Assomption au ciel. Dans une culture qui vénérait la possession de reliques comme un moyen de rapprocher le terrestre du divin, Marie ne laissait aucune relique corporelle, assumant ainsi une position particulière entre le ciel et l’humanité. Au début du 15ème siècle, Marie avait pris de l’importance dans la doctrine chrétienne dans la mesure où elle était considérée comme l’intercesseur le plus accessible de Dieu. Il est nécessaire que la souffrance dans les limites soit proportionnelle à la démonstration de dévotion sur terre. La vénération de Marie a atteint un sommet au début du 15ème siècle,une ère qui a vu une demande sans fin pour les œuvres représentant une ressemblance. Du milieu du XVe siècle, Les représentations hollandaises de la vie du Christ avaient tendance à être centrées sur l’iconographie de l’Homme des Douleurs.

Ceux qui permettent de commander les portraits de donateurs. Une telle commande a été exécutée dans le cadre d’un triptyque, plus tard comme un diptyque plus abordable. Van der Weyden a popularisé la tradition nordique existante des portraits marials demi-longueur. Ceux-ci rendent écho aux icônes byzantines «miraculeuses» alors populaires en Italie. Le format est devenu populaire dans le Nord, et ses innovations sont un facteur important contribuant à l’émergence du diptyque marial.