Salle à manger, Musée d’art islamique, de culture et de design de Shangri La
La salle à manger est l’interprétation de Doris Duke (1912–93) d’une tente de style islamique. À certains moments et à certains endroits, les tentes constituaient un élément clé de l’architecture palatiale islamique, en particulier lorsque les dirigeants et leurs administrateurs vivaient des modes de vie itinérants basés sur la migration saisonnière et / ou la guerre. Par exemple, les Mongols qui ont conquis l’Iran au XIIIe siècle ont passé les hivers en Mésopotamie (Bagdad) et les étés dans le nord-ouest de l’Iran dans des palais comme Takht-i Suleyman; leurs descendants, les empereurs moghols de l’Inde, ont migré entre des villes telles que Lahore, Delhi et Agra; et les dirigeants ottomans, en particulier du XVIe siècle, étaient régulièrement en mouvement en raison de leur engagement militaire constant. Les tentes royales islamiques étaient connues pour être particulièrement luxueuses, et leurs «murs» présentaient une gamme de textiles dans divers supports, tels que le coton, soie et or, et des techniques comme la broderie, appliques et brocart. Les panneaux de tente individuels présentaient souvent des arches (83.13ab) qui, placées côte à côte, créeraient des versions transitoires des arcades permanentes trouvées dans les bâtiments.
Au début des années 1960, Duke décida de transformer sa salle à manger d’inspiration aquatique, composée de meubles à motifs de coquillages et d’aquariums intégrés, en un intérieur plus «islamique». Pour enfermer la pièce dans une tente, des toiles bleues à rayures ont été fabriquées sur mesure en Inde sur une distance de 453 mètres, puis recouvertes du plafond et des murs. Les «murs» sud et ouest de la tente étaient encore agrémentés de deux types d’appliqués. Le premier groupe était constitué de cinq appliqués égyptiens du XIXe siècle de style néo-mamelouk, qui ont peut-être déjà fait partie d’une tente (voir un exemple récemment vendu aux enchères). Le deuxième groupe comprenait deux appliqués indiens du XIXe siècle avec des motifs rappelant jalis, une forme bien connue de Duke depuis sa commission de 1935 sur l’Inde. Selon les préférences de Duke, les murs de tissu sud et ouest pourraient être enroulés ou abaissés; le premier offrant une vue imprenable sur l’océan et Diamond Head, le dernier créant un espace sombre et intime. Pour le mur nord, Duke a recréé une cheminée de style ottoman avec des niches latérales adjacentes dans lesquelles elle présentait des céramiques médiévales persanes, en particulier celles de la technique de lajvardina (48.408). Pour le mur est adjacent, un panneau de mosaïque iranienne sur mesure (48.407) précédemment situé sur la façade de l’escalier menant à l’aire de jeux a été déplacé à l’intérieur.
Comme les tentes du monde islamique impérial, la salle à manger du Shangri-La est un espace somptueux rempli de riches meubles. L’élément le plus luxueux est un lustre Baccarat (47.134) destiné à l’exportation en Inde (remarquez le jeu de couleurs rouge et vert) et une fois dans la collection du Salar Jung, Premier ministre d’Hyderabad. La table basse ci-dessous est composée d’un plateau de fabrication hawaïenne reposant sur quatre pieds indiens en alliage de cuivre coulé. Aujourd’hui, sa surface présente une gamme d’œuvres d’art islamiques utilisées pour des activités quotidiennes telles que l’éclairage d’une pièce, le lavage des mains, le service de nourriture ou le versement d’eau. Ces vaisseaux illustrent une importante tradition de l’art islamique: l’élévation d’objets domestiques fonctionnels en œuvres d’art exquises. La surface de certains est recouverte de calligraphie (grec: belle écriture) qui « parle » de leur beauté ou de leur fonction. Les inscriptions dorées sur une aiguière iranienne Qajar (52.8) se lisaient comme suit: «Cette aiguière est complètement remplie d’or et de bijoux; Il est digne de la présence des grands du pays », tandis que ceux sur un chandelier iranien safavide (54.100) sont empruntés à un poème persan bien connu sur un papillon attiré par une flamme, comme un amoureux des bien-aimés. Les marques de propriété traduisent en outre la haute estime accordée jadis aux objets. Une soupière en argent ottomane de la fin du XIXe siècle (57.218a – b), par exemple, porte le nom d’une femme noble. Enfin, un aquamanile en forme de chat (48.183) montre à quel point la sculpture et la peinture d’êtres vivants étaient, à certaines époques et à certains endroits, très courantes dans l’art islamique. Brûleurs d’encens, des flacons, des conteneurs,
La salle à manger telle qu’elle apparaît aujourd’hui a été achevée au milieu des années 1960. Parallèlement, Duke a officialisé l’un de ses plus grands héritages culturels: le deuxième codicille de son testament, qui prévoyait la création de la Fondation Doris Duke pour l’art islamique afin de «promouvoir l’étude et la compréhension de l’art et de la culture du Moyen-Orient». les tentes et les tentes ont donc abouti à la création de son mandat explicite pour la future étude et l’appréciation de l’art islamique chez elle.
Chambre Mihrab
La salle Mihrab conserve un certain nombre de chefs-d’œuvre de la collection DDFIA, en particulier les carreaux architecturaux produits pendant la période Ilkhanid (1226–1353).
La salle Mihrab conserve un certain nombre de chefs-d’œuvre de la collection DDFIA, en particulier les carreaux architecturaux produits pendant la période Ilkhanid (1226–1353), période au cours de laquelle le Grand Iran était dirigé par un «Il khan» (subordonné au Grand Khan). le formidable empire mongol (en Chine: la dynastie des Yuan, 1279–1368). L’entrée de la pièce est encadrée par une allège en stuc et des portes en bois montées sur mesure au Maroc en 1937. Derrière cet espace voûté se trouve le mur qui marque le terminus est des pièces accessibles au public de la maison principale. Au début de l’histoire de Shangri La, cet espace important abritait une sculpture de Guanyin, un bodhisattva bouddhiste. Peu de temps après, la sculpture a été remplacée par le chef-d’œuvre de la collection DDFIA: un mihrab lustre (niche architecturale) daté du 663/1265 et signé par son fabricant ‘Ali ibn Muhammad ibn Abi Tahir (48.327). Ce mihrab était à l’origine situé dans le sanctuaire de l’Imamzada Yahya à Veramin, en Iran, et a été acquis de Hagop Kevorkian (1872-1962) en 1940. Il s’agit d’un chef-d’œuvre de la technique de la céramique lustrée, un processus de double cuisson dans lequel appliqué sur une surface vitrée déjà cuite. Aux XIIIe et XIVe siècles, la production de lustre a prospéré à Kashan, en Iran, et quatre générations de potiers de la famille Abi Tahir étaient des maîtres renommés de la technique. procédé de double cuisson dans lequel les oxydes métalliques sont appliqués sur une surface vitrée déjà cuite. Aux XIIIe et XIVe siècles, la production de lustre a prospéré à Kashan, en Iran, et quatre générations de potiers de la famille Abi Tahir étaient des maîtres renommés de la technique. procédé de double cuisson dans lequel les oxydes métalliques sont appliqués sur une surface vitrée déjà cuite. Aux XIIIe et XIVe siècles, la production de lustre a prospéré à Kashan, en Iran, et quatre générations de potiers de la famille Abi Tahir étaient des maîtres renommés de la technique.
Les visiteurs rencontrent d’abord le mihrab de l’extrémité (ouest) du salon, où ils voient ses surfaces brillantes magnifiquement encadrées par des éléments marocains fabriqués sur mesure. Ils marchent de l’espace lumineux et ouvert du salon vers la salle Mihrab, beaucoup plus petite et faiblement éclairée. D’une certaine manière, cette expérience fait écho à la transition de la cour ensoleillée d’une tombe ilkhanid aux espaces sombres et intimes de son sanctuaire, où un mihrab orienterait la prière vers la Mecque. En regardant de près le mihrab, on peut apprécier une caractéristique de l’art islamique: la calligraphie ou une belle écriture. La totalité de la surface du mihrab est couverte de versets coraniques traduits dans une variété de scripts, allant des plus grands, anguleux aux plus petits, cursifs. L’un de ces versets est le verset du trône (2: 256):
Allah! Il n’y a pas d’autre Dieu que lui,
Le vivant, l’auto-subsistant, l’éternel
Aucun sommeil ne peut le saisir, ni dormir
Tout ce qui est au ciel et sur la terre lui appartient…
Une fois dans la salle du Mihrab, les visiteurs découvrent d’autres arts céramiques des périodes pré-mongole (environ 1180-1220) et mongole (environ 1220-1310) d’Iran. À la gauche du mihrab se trouve un ensemble de 10 tuiles de lustre (48.347) portant des versets coraniques qui auraient à l’origine formé une frise d’inscriptions dans une tombe ou une mosquée ilkhanide. La dernière tuile (en bas à gauche) est signée Yusuf, le fils du potier (‘Ali ibn Muhammad) qui a réalisé le mihrab adjacent (48.327). Au milieu du mur, en conservant l’ensemble des 10 tuiles, se trouve un tombeau lustré en trois parties (48.348), qui aurait formé à l’origine la surface supérieure d’un grand cénotaphe marquant le lieu de sépulture du défunt. Comme le mihrab, il est également couvert de versets coraniques et son inscription révèle en outre qu’il a été fait pour le tombeau d’une fille de l’imam Ja’far (déc. 765). le sixième imam chiite (la branche du chiisme pratiquée en Iran est le chiisme des deux sexes, dans lequel douze imams sont vénérés). En Iran, les bâtiments qui enferment les descendants des imams s’appellent des imamzadehs. Entre la couverture de la tombe et Veramin Mihrab, la salle Mihrab conserve deux exemples d’ensembles de carreaux provenant d’imamzadehs Ilkhanides connus. En outre, entre le mihrab Veramin et l’ensemble de 10 dalles, il représente deux des quatre générations de production de la famille Abi Tahir.
Les carreaux Ilkhanides supplémentaires dans la salle du Mihrab comprennent une paire de carreaux à lustre carré contenant des vers de l’épopée nationale iranienne, le Shahnama (48.346.1-2). Ces tuiles faisaient à l’origine partie d’un ensemble d’environ 30 tuiles et sont du type associé à Takht-i Suleyman, un palais d’été construit dans le nord-ouest de l’Iran pour le souverain mongol Abaka (1265-1282). Le revers de l’arc menant à la salle du Mihrab, ainsi que ses jambages, sont recouverts de tuiles alternées d’étoiles et de croix. Cette combinaison de formes de carreaux était omniprésente dans les bâtiments ilkhanides et ces carreaux recouvraient souvent le dado (partie inférieure) des murs. Les carreaux étoiles sont lustrés et beaucoup sont peints de figures et d’animaux, parmi lesquels des phénix et des dragons, qui démontrent l’influence de l’art chinois sur l’art persan ilkhanid.
Les meubles portables de la salle Mihrab ne se limitent pas à des objets religieux. Alors que les dispositifs d’éclairage – lampes suspendues en verre émaillé et chandeliers en laiton – sont du type commun aux édifices religieux comme les mosquées et les sanctuaires, les céramiques présentées dans les vitrines murales sont le produit d’une culture laïciste. L’une des vitrines présente la collection de produits mina’i de Doris Duke (1912-1993), qui ont été fabriqués en Iran juste avant les invasions mongoles des années 1220. Les surfaces polychromatiques de ces pots à double tir incluent des scènes de cour telles que la chasse, les festins, les spectacles musicaux et les règles trônant. Ces vaisseaux confirment la prédominance de l’imagerie figurative dans l’art islamique, en particulier dans les contextes de palais.
Musée d’art islamique, de culture et de design de Shangri La
Shangri La est un musée des arts et de la culture islamiques proposant des visites guidées, des résidences pour érudits et des artistes, ainsi que des programmes visant à améliorer la compréhension du monde islamique. Construit en 1937 comme résidence de Honolulu à Doris Duke, héritière et philanthrope américaine (1912-1993), Shangri La s’inspire des nombreux voyages de Duke en Afrique du Nord, au Moyen-Orient et en Asie du Sud. Il reflète les traditions architecturales de l’Inde, de l’Iran, du Syrie.
Art islamique
L’expression «art islamique» désigne généralement les arts issus du monde musulman, cultures diverses qui se sont historiquement étendues de l’Espagne à l’Asie du Sud-Est. À partir de la vie du prophète Mahomet (déc. 632) jusqu’à aujourd’hui, l’art islamique a une vaste étendue historique et une vaste étendue géographique, notamment en Afrique du Nord, au Moyen-Orient, en Asie centrale et dans une partie de l’Asie du Sud et du Sud-Est. ainsi que l’Afrique orientale et subsaharienne.
Éléments visuels de l’art islamique. L’art islamique couvre un large éventail de productions artistiques, allant des pots en céramique aux tapis en soie en passant par les peintures à l’huile et les mosquées en mosaïque. Compte tenu de la grande diversité de l’art islamique – au fil des siècles, des cultures, des dynasties et de la vaste géographie – quels sont les éléments artistiques partagés? Souvent, la calligraphie (belle écriture), la géométrie et le motif floral / végétal sont considérés comme des éléments visuels unificateurs de l’art islamique.
Calligraphie. La prééminence de l’écriture dans la culture islamique découle de la transmission orale de la parole de Dieu (Allah) au prophète Mahomet au début du VIIe siècle. Cette révélation divine fut ensuite codifiée dans un livre sacré écrit en arabe, le Coran (récitation en arabe). Une belle écriture est devenue un impératif pour transcrire la parole de Dieu et pour créer des Corans sacrés. La calligraphie est bientôt apparue dans d’autres formes de production artistique, notamment les manuscrits enluminés, l’architecture, les objets portables et les textiles. Bien que l’écriture arabe soit le noeud de la calligraphie islamique, elle était (et est) utilisée pour écrire un certain nombre de langues en plus de l’arabe, notamment le persan, l’ourdou, le turc ottoman et le turc.
Le contenu de l’écriture trouvée sur l’art islamique varie selon le contexte et la fonction; il peut s’agir de versets du Coran (toujours en arabe) ou de poèmes connus (souvent en persan), de la date de production, de la signature de l’artiste, des noms ou des marques de propriétaires, de l’institution à laquelle un objet a été présenté en tant que don charitable (waqf), loue le souverain et louange à l’objet lui-même. La calligraphie est également écrite en différents scripts, quelque peu analogues aux polices typographiques ou aux polices informatiques actuelles, et les artistes les plus renommés de la tradition islamique sont ceux qui ont inventé et excellé divers scripts.
Géométrie et design floral. Dans de nombreux exemples d’art islamique, la calligraphie se superpose à des fonds recouverts de motifs géométriques, de motifs floraux et / ou de motifs végétaux avec des formes de feuilles incurvées appelées «arabesques». L’apparence de ce décor de surface varie en fonction du lieu et du moment fabriqué; Les formes de fleurs dans l’Inde moghol du XVIIe siècle, la Turquie ottomane et l’Iran Safavide sont très différentes, par exemple. En outre, certaines conceptions ont été favorisées à certains endroits plus que d’autres; en Afrique du Nord et en Égypte, la géométrie audacieuse est souvent préférée aux motifs floraux délicats.
La figure. La composante visuelle de l’art islamique peut-être la moins comprise est l’image figurale. Bien que le Coran interdise le culte d’images (idolâtrie) – une interdiction découlant de la montée de l’islam au sein d’une société tribale polythéiste à La Mecque – il n’empêche pas explicitement la représentation d’êtres vivants. Cependant, les images figuratives sont généralement confinées à des contextes architecturaux séculaires – tels que le palais ou la maison privée (plutôt que la mosquée) – et le Coran n’est jamais illustré.
Parmi les premiers palais de l’histoire de l’islam, on trouve des fresques grandeur nature représentant des animaux et des êtres humains. Au dixième siècle, les figures étaient désormais une iconographie classique sur des vases en céramique, y compris les premiers exemples de lustre fabriqués en Irak (voir exemple) et plus tard. Kashan, Iran. Au cours de la période médiévale, des figures humaines à l’échelle miniature sont devenues partie intégrante de l’illustration de textes religieux, historiques, médicaux et poétiques.
Note sur les dates. Le calendrier islamique commence en 622 de notre ère, l’année de l’émigration (hijra) du prophète Mahomet et de ses disciples de La Mecque à Médine. Les dates sont présentées comme suit: 663 de l’hégire (AH), 1265 de l’ère commune (CE), ou simplement 663/1265.
Diversité et variété. Les spectateurs novices de l’art islamique sont souvent captivés par sa sophistication technique et sa beauté. Verre soufflé, manuscrits enluminés, pièces de métal incrustées et dômes en mosaïque étourdis par leur couleur, leurs formes et leurs détails. Cependant, tous les exemples d’art islamique ne sont pas aussi luxueux et un certain nombre de circonstances contribuent à la diversité et à la variété englobées sous le terme générique d’art islamique.
La richesse du client est un facteur déterminant. Les objets fonctionnels au quotidien – cuvettes de lavage, coffres de rangement, chandeliers d’éclairage, tapis de couverture – peuvent être très différents selon qu’ils ont été conçus pour un roi, un marchand ou un paysan. La qualité d’une œuvre d’art est également liée à son créateur. Bien que la majorité de l’art islamique soit anonyme, un certain nombre de maîtres artistes ont signé leurs œuvres, désirant être reconnus pour leurs réalisations et, en fait, demeurer bien connus. Enfin, la disponibilité des matières premières détermine également l’aspect d’une œuvre d’art islamique. En raison de la vaste topographie du monde islamique (déserts, montagnes, tropiques), il est possible d’identifier de fortes caractéristiques régionales. Les bâtiments en brique revêtus de carreaux de céramique sont communs à l’Iran et à l’Asie centrale,
Les origines régionales – et par extension, linguistiques – d’une œuvre d’art déterminent également son apparence. Les savants et les musées déconstruisent souvent le terme générique «art islamique» en sous-domaines tels que les terres arabes, le monde perse, le sous-continent indien et d’autres régions ou par dynastie. La présentation de l’art islamique dans les musées est souvent davantage segmentée en production dynastique (exemple), ce qui met l’accent sur la production judiciaire et un patronage de la plus haute qualité (exemple).
Statut du terrain. Le domaine de l’histoire de l’art islamique traverse actuellement une période de réflexion sur soi et de révision. Publiquement, cela est particulièrement évident dans un certain nombre de réinstallations majeures de musées (Musée métropolitain d’art, Musée du Louvre, Musée de Brooklyn, Collection David) qui ont eu lieu au cours de la dernière décennie et dont certaines sont encore en cours. La validité de l’expression «art islamique» pour décrire la culture visuelle en question est au centre des préoccupations. Certains conservateurs et érudits ont rejeté cette désignation religieuse en faveur de la spécificité régionale (considérez le nouveau nom des galeries du Metropolitan Museum of Art) et ont critiqué ses origines monolithiques, eurocentriques et religieuses. En effet, bien que certains exemples d’art et d’architecture islamiques aient été fabriqués à des fins religieuses (un Coran pour la récitation dans une mosquée), d’autres répondaient à des besoins profanes (une fenêtre pour décorer une maison). En outre, il existe de nombreux exemples de non-musulmans créant des œuvres d’art classées comme «islamiques» ou même «islamiques» créées pour des clients non musulmans. Ces réalités étant reconnues, certains spécialistes et institutions ont choisi de mettre l’accent sur la composante islamique de «l’art islamique» (considérez le nom des galeries rénovées du Louvre, «Arts of Islam», qui ont rouvert à l’automne 2012).
La collection de la Fondation Doris Duke pour l’art islamique (DDFIA) et sa présentation à Shangri La ont beaucoup à apporter à ces dialogues mondiaux en cours. Au moment où la désignation «art islamique» fait l’objet de débats acharnés, la collection DDFIA défie les taxonomies existantes (artefact ethnographique par rapport aux beaux-arts, laïque par rapport à paroissiale, par opposition à centrale ou par périphérie), tout en stimulant de nouvelles façons de penser culture.