L’art conceptuel, également appelé conceptualisme, est un art dans lequel le (s) concept (s) ou idée (s) impliqué (s) dans l’œuvre priment sur les préoccupations esthétiques, techniques et matérielles traditionnelles. Certaines œuvres d’art conceptuel, parfois appelées installations, peuvent être construites par n’importe qui simplement en suivant un ensemble d’instructions écrites. Cette méthode était fondamentale pour la définition de l’art conceptuel de l’artiste américain Sol LeWitt, l’une des premières à être imprimée:

L’art conceptuel s’appliquait à une œuvre produite à partir du milieu des années 1960, qui atténuait ou supprimait complètement une rencontre perceptuelle avec des objets uniques au profit d’un engagement avec les idées. Bien qu’Henry Flynt du groupe Fluxus ait désigné ses pièces de performance comme «  concept art  » dès 1961 et qu’Edward Kienholz ait commencé à concevoir des «  tableaux conceptuels  » en 1963, le terme a d’abord été mis en avant dans la définition d’une forme d’art distincte dans un article publié par Sol LeWitt en 1967. Ne pouvant être défini que comme un mouvement, il est apparu plus ou moins simultanément en Amérique du Nord, en Europe, en Amérique latine et en Asie et a eu des répercussions sur des sphères plus conventionnelles de la production artistique engendrant des livres d’artistes en tant que catégorie distincte et contribuant substantiellement à l’acceptation de photographies, partitions musicales, dessins d’architecture, et l’art de la performance sur un pied d’égalité avec la peinture et la sculpture. De plus, l’art conceptuel a contribué à donner naissance à des installations multimédias qui ont pris une telle importance à partir des années 1980.

Dans l’art conceptuel, l’idée ou le concept est l’aspect le plus important de l’œuvre. Lorsqu’un artiste utilise une forme conceptuelle d’art, cela signifie que toute la planification et les décisions sont prises à l’avance et l’exécution est une affaire superficielle. L’idée devient une machine qui fait de l’art.

L’art n’est pas défini par les propriétés esthétiques des objets ou des œuvres, mais uniquement par le concept ou l’idée de l’art. Contrairement à l’opinion populaire, elle n’est pas opposée à la définition dominante de la beauté artistique avant le xx e siècle, exprimée par Emmanuel Kant dans la Critique du jugement, que «le beau est ce qui plaît universellement sans concept»: en effet, si une œuvre conceptuelle de l’art plaît, la raison de cette appréciation n’est pas nécessairement réductible à un concept, c’est-à-dire qu’un concept peut plaire sans critères conceptuels.

Tony Godfrey, auteur de Conceptual Art (Art & Ideas) (1998), affirme que l’art conceptuel remet en question la nature de l’art, une notion que Joseph Kosuth a élevée à une définition de l’art lui-même dans son manifeste fondateur de l’art conceptuel, Art After Philosophie (1969). L’idée que l’art devrait examiner sa propre nature était déjà un aspect puissant de la vision de l’influent critique d’art Clement Greenberg sur l’art moderne dans les années 1950. Avec l’émergence d’un art exclusivement basé sur le langage dans les années 1960, cependant, des artistes conceptuels tels que Art & Language, Joseph Kosuth (qui est devenu l’éditeur américain d’Art-Language) et Lawrence Weiner ont commencé une interrogation beaucoup plus radicale de l’art que était auparavant possible (voir ci-dessous).

Grâce à son association avec les Young British Artists et le Turner Prize dans les années 1990, dans l’usage populaire, notamment au Royaume-Uni, l ‘ »art conceptuel » est venu désigner tout l’art contemporain qui ne pratique pas les savoir-faire traditionnels de la peinture et de la sculpture. On pourrait dire que l’une des raisons pour lesquelles le terme « art conceptuel » a fini par être associé à diverses pratiques contemporaines très éloignées de ses buts et formes d’origine réside dans le problème de la définition du terme lui-même. Comme l’a suggéré l’artiste Mel Bochner dès 1970, en expliquant pourquoi il n’aime pas l’épithète «conceptuel», il n’est pas toujours tout à fait clair à quoi se réfère le «concept», et cela risque d’être confondu avec «l’intention». Donc,

En 2010, Peter Osborne, directeur du Centre de recherche pour la philosophie européenne moderne à l’Université de Kingston à Londres, a créé la controverse avec une conférence intitulée: « L’art contemporain est post-conceptuel ».

Définition
La définition de l’art conceptuel dans le contexte de l’art contemporain est due à Joseph Kosuth qui l’a utilisé au milieu des années 60 pour définir son objectif d’un art basé sur la pensée et non plus sur un plaisir esthétique désormais mal compris et équivoque. En fait, en 1965, Kosuth a créé l’ouvrage Una e tre chairs qui comprenait une vraie chaise, une reproduction photographique de celle-ci (à gauche) et un panneau sur lequel la définition du dictionnaire du mot « chaise » (à droite) était imprimée: l La L’artiste propose d’appeler le spectateur à méditer sur la relation entre l’image et le mot, en termes logiques et sémiotiques. Cependant déjà en 1960, et probablement à l’insu les uns des autres, le catalan Joan Brossa avait conçu le poème-objet Cerilla (match), qui réunissait le mot « cerilla », la conception d’un match et le match réel.

La raréfaction du contenu émotionnel dans l’art poursuivie par les artistes conceptuels est bientôt venue déterminer la volonté de ne pas tenir compte de l’œuvre d’art

la dernière possible offerte à la recherche et à l’angoisse des nouveautés de l’avant-garde du XXe siècle (pas par hasard peut-être l’événement le plus pertinent qui a suivi les quinze années d’or du conceptuel – de 1965 à 1980 – il s’appelait Transavanguardia et fut caractérisé par le retour à l’objet et à la peinture). En ce sens, des expériences très différentes peuvent être définies comme «conceptuelles» mais caractérisées en tout cas par un dénominateur commun sans équivoque (Land Art, Arte Povera, Body Art, Narrative Art, etc.).

Les premières expériences « conceptuelles » ont été représentées par les mouvements Neo Dada et Minimal Art entre les années 50 et 60: la première, dont les principaux représentants, tels que Jasper Johns et Robert Rauschenberg, sont devenus plus tard des représentants éminents du Pop Art, a été caractérisée par l’utilisation d’objets empruntés à la vie quotidienne et insérés dans l’œuvre d’art. Une propension similaire distinguera bientôt les provocations néo-dadaïstes d’artistes italiens tels que Piero Manzoni, connu pour ses boîtes de merde d’artiste, Vincenzo Agnetti, Mario Merz, Maurizio Nannucci, Giulio Paolini.

Même l’Art Minimal (Minimalisme) est originaire des États-Unis et se caractérise par la production de grandes structures géométriques chromatiquement essentielles et inspirées par des modalités froides purement constructives qui favorisent une concrétisation de moule rationaliste, sans concessions à l’empathie ou à la jouissance esthétique.

Dans les années suivantes, les prémisses de ces deux mouvements ont été héritées et agrandies par l’art conceptuel proprement dit (Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik, Charlotte Moorman etc.), par le pauvre art italien (Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, etc.) et de « Narrative Art », profondément inspiré par Kosuth lui-même, dans lequel le travail des artistes s’est matérialisé autour du dualisme narratif représenté par des images et l’écriture.

Dans la sphère conceptuelle, deux formes d’action artistique ont également prospéré, comme le happening et la performance qui, malgré des analogies fortes et évidentes, se distinguent plutôt par la composante d’improvisation, également collective, typique du happening que l’on ne retrouve pas dans la performance. , plus proche de la mise en scène de la mise en scène et de la dramaturgie du théâtre.

Si le contexte historique de ces dernières expériences était certainement les «soirées futuristes» et le cabaret dadaïste Voltaire, dans les années 60, la tâche d’hériter de sa poétique en la transférant dans la nouvelle sensibilité conceptuelle incombait principalement au Body Art, caractérisé par l’utilisation du corps l’artiste lui-même pour des actions parfois poussées jusqu’aux limites de l’automutilation, comme dans le cas de Gina Pane, et du Land Art, où l’esprit documentaire et le lien entre action et territoire exploraient des espaces expressifs insolites avec des résultats artistiques souvent très convaincants (de emballage du Christo bulgare, artiste du Nouveau Réalisme, aux interventions spectaculaires de l’Américain Walter De Maria, comme The Lightning Field de 1977, jusqu’aux promenades de l’Anglais Richard Long).

Les origines
L’art conceptuel n’est pas une période spécifique de l’art contemporain, ni un mouvement artistique structuré ou un groupe spécifique d’artistes. Cela dit, nous pouvons encore nous permettre de dater le courant de l’art conceptuel au sens strict du terme: entre 1965 et 1975 (mais il y a évidemment des prédécesseurs ainsi que des adeptes).

Parmi les expositions fondamentales de l’histoire de l’art conceptuel se trouve celle organisée par Harald Szeemann et réunissant de nombreux artistes conceptuels, « Quand les attitudes se forment », entre le 22 mars et le 27 avril 1969 à la Kunsthalle de Berne. C’est également en Europe que Catherine Millet commence à parler d’art conceptuel avec la première manifestation majeure d’un nouveau mouvement artistique composé principalement de Nord-Américains.

On dit que ce serait l’artiste américain Henry Flynt qui aurait été le premier à utiliser l’expression « concept art », comme titre d’un texte sur la musique publié dans une collection, Fluxus: Anthology, en 1961 Cette expression est loin de la définition donnée par Joseph Kosuth: « L’art comme idée comme idée. » (Art comme idée comme idée.) Ou par le groupe Art et Langage.

Kosuth remonte à l’origine de l’art conceptuel du ready-made comme Porte-bouteille (1914) ou Fontaine (1917) de Marcel Duchamp. La tendance remonte aussi à des tableaux comme la série Carré blanc sur fond blanc (1918) de Kasimir Malevitch ou, plus récemment, avec la création d’Art infinitésimal (1956) par Isidore Isou qui proposait l’exploration de données esthétiques purement virtuelles, pour imaginer.

L’art conceptuel ne se soucie apparemment plus du savoir-faire de l’artiste ni même de l’idée qu’une œuvre doit être « finie » car l’idée prime sur la production: par exemple, certains artistes ne proposent que des croquis de ce que pourrait être l’œuvre ou même des instructions pour chacun pour faire le travail, c’est l’idée qui a de la « valeur », pas sa réalisation.

Avec l’art conceptuel, on assiste, pour la première fois dans l’histoire de l’art, à une « expression artistique » qui peut en réalité se passer de l’objet comme l’illustrent les Zones de sensibilité picturale immatérielle d’Yves Klein ou, par exemple, les œuvres de la les artistes présents à Leverkusen (exposition Konzeption / Conception au Musée Städtisches de Leverkusen en 1969) « étaient réduits à ceux du langage, parfois accompagnés de photographies d’amateurs: des feuilles de papier dactylographiées côtoyaient des télégrammes, des brochures, des classeurs, des bandes magnétiques. Pour la première fois, nous avons visité des halls d’exposition qui ressemblaient davantage à des halls d’exposition.  »

Histoire
L’artiste français Marcel Duchamp a ouvert la voie aux conceptualistes, en leur fournissant des exemples d’œuvres conceptuellement conceptuelles – les ready-made, par exemple. Le plus célèbre des ready-made de Duchamp était Fountain (1917), un bassin d’urinoir standard signé par l’artiste avec le pseudonyme « R.Mutt », et soumis à l’inclusion dans l’exposition annuelle sans jury de la Society of Independent Artists in New York (qui l’a rejeté). La tradition artistique ne considère pas un objet banal (comme un urinoir) comme de l’art parce qu’il n’est pas fabriqué par un artiste ou avec l’intention d’être de l’art, ni unique ou artisanal. La pertinence et l’importance théorique de Duchamp pour les futurs « conceptualistes » ont été reconnues plus tard par l’artiste américain Joseph Kosuth dans son essai de 1969, Art après philosophie, quand il a écrit:  »

En 1956, le fondateur du lettrisme, Isidore Isou, a développé la notion d’une œuvre d’art qui, par sa nature même, ne pourrait jamais être créée dans la réalité, mais qui pourrait néanmoins fournir des récompenses esthétiques en étant contemplée intellectuellement. Ce concept, également appelé Art esthapériste (ou « infini-esthétique »), dérivé des infinitésimaux de Gottfried Wilhelm Leibniz – des quantités qui ne pouvaient réellement exister que conceptuellement. L’incarnation actuelle (à partir de 2013) du mouvement isouien, l’excoördisme, se définit comme l’art de l’infiniment grand et de l’infiniment petit.

En 1961, le terme « concept art », inventé par l’artiste Henry Flynt dans son article portant le terme comme titre, est apparu dans une publication de Proto-Fluxus An Anthology of Chance Operations. Cependant, il a pris un sens différent lorsqu’il a été employé par Joseph Kosuth et par le groupe anglais Art and Language, qui a rejeté l’objet d’art conventionnel au profit d’une enquête critique documentée, qui a commencé dans Art-Language The Journal of conceptual art en 1969, dans le statut social, philosophique et psychologique de l’artiste. Au milieu des années 1970, ils avaient produit des publications, des index, des performances, des textes et des peintures à cette fin. En 1970, Conceptual Art and Conceptual Aspects, la première exposition consacrée à l’art conceptuel, a eu lieu au New York Cultural Center.

La critique du formalisme et de la marchandisation de l’art
L’art conceptuel a émergé comme un mouvement au cours des années 1960 – en partie comme une réaction contre le formalisme tel qu’exprimé alors par l’influent critique d’art new-yorkais Clement Greenberg. Selon Greenberg, l’art moderne a suivi un processus de réduction progressive et de raffinement vers l’objectif de définir la nature essentielle et formelle de chaque médium. Les éléments contraires à cette nature devaient être réduits. La tâche de la peinture, par exemple, était de définir précisément quel type d’objet est réellement une peinture: ce qui en fait une peinture et rien d’autre. Comme il est de la nature des peintures d’être des objets plats avec des surfaces de toile sur lesquelles est appliqué un pigment coloré, des éléments tels que la figuration, l’illusion de perspective en 3D et les références à des sujets externes se sont tous révélés étrangers à l’essence de la peinture, et doit être supprimé.

Certains ont soutenu que l’art conceptuel poursuivait cette « dématérialisation » de l’art en supprimant complètement le besoin d’objets, tandis que d’autres, y compris de nombreux artistes eux-mêmes, considéraient l’art conceptuel comme une rupture radicale avec le type de modernisme formaliste de Greenberg. Plus tard, les artistes ont continué à partager une préférence pour l’art d’être autocritique, ainsi qu’un dégoût pour l’illusion. Cependant, à la fin des années 1960, il était certainement clair que les stipulations de Greenberg pour que l’art se poursuive dans les limites de chaque médium et pour exclure les sujets externes ne tenaient plus. L’art conceptuel a également réagi contre la marchandisation de l’art; il a tenté une subversion de la galerie ou du musée en tant que lieu et déterminant de l’art, et du marché de l’art en tant que propriétaire et distributeur d’art.

Lawrence Weiner a déclaré: « Une fois que vous connaissez une de mes œuvres, vous en êtes propriétaire. Il n’y a aucun moyen que je puisse monter dans la tête de quelqu’un et l’enlever. » Le travail de nombreux artistes conceptuels ne peut donc être connu qu’à travers une documentation qui se manifeste par lui, par exemple des photographies, des textes écrits ou des objets affichés, dont certains pourraient affirmer qu’ils ne sont pas en soi de l’art. Il est parfois (comme dans le travail de Robert Barry, Yoko Ono et Weiner lui-même) réduit à un ensemble d’instructions écrites décrivant un travail, mais ne s’arrêtant pas de le faire réellement – soulignant l’idée comme plus importante que l’artefact. Cela révèle une préférence explicite pour le côté «art» de la dichotomie ostensible entre l’art et l’artisanat, où l’art, contrairement à l’artisanat, a lieu à l’intérieur et engage le discours historique: par exemple, celui d’Ono »

Les inquiétudes
L’art conceptuel a souvent été confondu avec une activité intelligente se développant autour de l’envoi de messages elliptiques afin de ne pas insister sur la nature analytique de cet art.

Paul Valéry a dit que la seule vraie chose dans l’art est l’art et Ad Reinhardt que l’art est l’art en tant qu’art … Appliqué à la peinture, il a pris le nom de formalisme, à savoir que la peinture ne devrait parler que de la peinture et bien que la première les textes de l’art conceptuel s’opposent à ce formalisme pour mieux privilégier le concept aux préoccupations concernant la forme et la composition du tableau, on ne peut cependant nier que cette loi, énoncée par Clément Greenberg, correspondait bien à une auto-définition de l’œuvre d’art, qui sera par essence la règle des artistes conceptuels: pour eux aussi l’art ne doit être qu’une exploration de lui-même.

De plus, dans l’annexion de son espace, l’art minimal s’attache à la mise en scène de l’objet artistique et questionne les conventions qui y sont généralement attachées.

On peut considérer que l’art conceptuel est une extension de ces deux préoccupations. En effet, le regard qui analyse d’abord l’objet va ensuite circuler vers son contexte de présentation, les conceptualistes l’ont fait porter non seulement sur la redéfinition de l’objet artistique et de son environnement architectural mais aussi sur l’environnement social, idéologique, voire sur son psychologique et contexte philosophique.

D’un autre côté, dans sa relation avec l’industrie produisant des formes standard, l’art minimal avait beaucoup plus contribué à la fin de l’idéalisme moderniste progressiste qu’au développement de nouvelles formes dans l’art. Donald Judd l’a dit en 1963:

«Le progrès de l’art n’est certainement pas formel.  »

et en 1967

Une forme qui n’est ni géométrique ni organique serait une belle découverte. (« Pouvoir créer une forme qui n’est ni géométrique ni organique serait une grande découverte. »)

Cette découverte apparaît probablement avec l’art conceptuel pour lequel René Denizot fait l’observation suivante dans son texte « La limite du concept »:

«L’art conceptuel présentant l’art sous la forme du concept est le thème par excellence de l’art, car en amenant l’art au concept, il l’amène à la forme qu’il est, sous la forme qu’il a.  »

Langue et / comme art
La langue était au centre des préoccupations de la première vague d’artistes conceptuels des années 1960 et du début des années 1970. Bien que l’utilisation du texte dans l’art n’ait rien de nouveau, ce n’est que dans les années 1960 que les artistes Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry et Art & Language ont commencé à produire de l’art par des moyens exclusivement linguistiques. Là où auparavant le langage était présenté comme une sorte d’élément visuel aux côtés d’autres, et subordonné à une composition globale (par exemple le cubisme synthétique), les artistes conceptuels ont utilisé le langage à la place du pinceau et de la toile, et lui ont permis de signifier à part entière. Anne Rorimer écrit des travaux de Lawrence Weiner: «Le contenu thématique des œuvres individuelles découle uniquement de l’importation de la langue employée, tandis que les moyens de présentation et le placement contextuel jouent des rôles cruciaux, mais séparés.

Le philosophe et théoricien britannique de l’art conceptuel Peter Osborne suggère que parmi les nombreux facteurs qui ont influencé la gravitation vers l’art basé sur le langage, un rôle central du conceptualisme est venu du passage aux théories linguistiques du sens à la fois dans la philosophie analytique anglo-américaine et structuraliste. et la philosophie continentale post structuraliste au milieu du XXe siècle. Ce virage linguistique a « renforcé et légitimé » la direction prise par les artistes conceptuels. Osborne note également que les premiers conceptualistes ont été la première génération d’artistes à terminer une formation universitaire en art. Osborne a ensuite fait remarquer que l’art contemporain est post-conceptuel dans une conférence publique prononcée à la Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota à Côme le 9 juillet 2010.

L’historien de l’art américain Edward A. Shanken cite l’exemple de Roy Ascott qui « démontre avec force les intersections importantes entre l’art conceptuel et l’art et la technologie, faisant exploser l’autonomie conventionnelle de ces catégories historiques de l’art ». Ascott, l’artiste britannique le plus étroitement associé à l’art cybernétique en Angleterre, n’a pas été inclus dans Cybernetic Serendipity parce que son utilisation de la cybernétique était principalement conceptuelle et n’utilisait pas explicitement la technologie.

À l’inverse, bien que son essai sur l’application de la cybernétique à l’art et à la pédagogie de l’art, « The Construction of Change » (1964), ait été cité sur la page de dédicace (à Sol Lewitt) du séminal Six Years: The Dematerialization of the de Lucy R. Lippard. Art Object de 1966 à 1972, l’anticipation et la contribution d’Ascott à la formation de l’art conceptuel en Grande-Bretagne ont reçu peu de reconnaissance, peut-être (et ironiquement) parce que son travail était trop étroitement lié à l’art et à la technologie. Une autre intersection vitale a été explorée dans l’utilisation par Ascott du thésaurus en 1963, qui établissait un parallèle explicite entre les qualités taxonomiques des langages verbaux et visuels – un concept serait repris dans la deuxième enquête de Joseph Kosuth, Proposition 1 (1968) et Éléments de Mel Ramsden. d’une carte incomplète (1968).

Art conceptuel et compétence artistique
En adoptant la langue comme support exclusif, Weiner, Barry, Wilson, Kosuth et Art & Language ont pu balayer les vestiges de la présence d’auteur manifestée par l’invention formelle et la manipulation des matériaux.

Une différence importante entre l’art conceptuel et les formes plus «traditionnelles» de création artistique tient à la question des compétences artistiques. Bien que la compétence dans la manipulation des médias traditionnels joue souvent peu de rôle dans l’art conceptuel, il est difficile de prétendre qu’aucune compétence n’est requise pour réaliser des œuvres conceptuelles, ou que la compétence en est toujours absente. John Baldessari, par exemple, a présenté des images réalistes qu’il a commandées à des écrivains professionnels pour peindre; et de nombreux artistes de la performance conceptuelle (par exemple Stelarc, Marina Abramović) sont des interprètes accomplis techniquement et des manipulateurs qualifiés de leur propre corps. Ce n’est donc pas tant une absence de compétence ou d’hostilité envers la tradition qui définit l’art conceptuel comme un mépris évident pour les notions conventionnelles et modernes de présence d’auteur et d’expression artistique individuelle.

Influence contemporaine
Le proto-conceptualisme a ses racines dans la montée du modernisme avec, par exemple, Manet (1832–1883) et plus tard Marcel Duchamp (1887–1968). La première vague du mouvement « art conceptuel » s’est étendue d’environ 1967 à 1978. Les premiers artistes « concept » comme Henry Flynt (1940–), Robert Morris (1931–2018) et Ray Johnson (1927–1995) ont influencé le dernier, mouvement largement accepté de l’art conceptuel. Des artistes conceptuels comme Dan Graham, Hans Haacke et Lawrence Weiner se sont révélés très influents sur les artistes ultérieurs, et des artistes contemporains bien connus tels que Mike Kelley ou Tracey Emin sont parfois étiquetés [par qui?] Conceptualistes de « deuxième ou troisième génération » , ou des artistes « post-conceptuels » (le préfixe Post-in art peut souvent être interprété comme « à cause de »).

Les artistes contemporains ont repris bon nombre des préoccupations du mouvement de l’art conceptuel, alors qu’ils peuvent ou non se qualifier d ‘«artistes conceptuels». Des idées telles que l’anti-marchandisation, la critique sociale et / ou politique et les idées / informations en tant que médium continuent d’être des aspects de l’art contemporain, en particulier chez les artistes travaillant avec l’art d’installation, l’art de la performance, le net.art et l’art électronique / numérique. devis à vérifier]

Les artistes
Grâce à cette forme, les artistes conceptuels se distancient alors de l’objet dans l’œuvre d’art; cela conduit à une activité artistique où l’utilisation du langage et de ses dérivés: (graphes mathématiques, mesures de distance, relevé des années …) finit par être la condition nécessaire et souvent suffisante à l’existence d’une œuvre. Cependant, lorsque ces artistes utilisent le langage pour sa capacité à servir au mieux une démonstration, cela ne signifie pas que nous pouvons les assimiler aux critiques ou aux écrivains car, bien que le discours sur l’art remplace l’objet, le sujet ne réside pas uniquement dans l’idée de l’art, mais dans la mise en pratique de cette idée.

Les artistes conceptuels n’ont jamais formé un groupe homogène même si certains d’entre eux se sont retrouvés réunis pour la première fois par Mel Bochner dans son exposition (très conceptuelle dans son mode de fonctionnement), « Dessins de travail et autres choses visibles sur papier pas forcément destinés à être » Vu comme art », à la School of Visual Arts de New York en 1966, puis par Seth Siegelaub dans des expositions qui n’étaient visibles que dans les pages d’un catalogue.

Une autre tentative a été de rassembler en 1969 les principaux acteurs de l’Art Conceptuel sous la forme d’un journal, Art-Language The Journal of Conceptual Art qui va enfin donner son nom au groupe Art and Language. Des artistes conceptuels supposant que leurs conversations et ses dispositifs critiques vis-à-vis de la pratique acceptée du modernisme étaient constitutifs de l’œuvre.

Globalement, deux tendances se sont affirmées dès le départ: la première a opté pour l’intérêt suscité par les mathématiques, la sémiologie, la philosophie ou la sociologie, tandis que la seconde a privilégié des propositions à forte charge poétique liées à l’imaginaire et à l’éphémère. On retrouve également des œuvres synthétisant ces deux tendances, notamment celles d’artistes américains comme Vito Acconci, Carl Andre, Nancy Holt ou Robert Smithson, ce dernier prolongeant les expériences linguistiques de la poésie concrète.

L’artiste Lawrence Weiner a écrit par écrit pour «faire une certaine action», comme lancer une balle à Niagara Falls. L’action a eu lieu et Weiner a précisé que l’action pouvait ou ne pouvait pas être réalisée car l’important était la proposition écrite.

Dans la même veine, Richard Long a fait une marche entre le 19 et le 22 mars 1969 qu’il a présentée à l’exposition Quand les attitudes prennent forme sous la forme d’un drap blanc rectangulaire indiquant son nom, une date et le titre de l’œuvre. Mais pour l’artiste anglais, connu pour son engagement dans le processus de marche et ses milliers de kilomètres parcourus, la réussite est essentielle.

Exemples notables
1917: Fontaine de Marcel Duchamp, décrite dans un article de The Independent comme l’invention de l’art conceptuel.
1953: Robert Rauschenberg crée Erased De Kooning Drawing, un dessin de Willem de Kooning que Rauschenberg a effacé. Cela a soulevé de nombreuses questions sur la nature fondamentale de l’art, mettant le spectateur au défi de se demander si l’effacement du travail d’un autre artiste pouvait être un acte créatif, ainsi que si l’œuvre n’était que de l’art parce que le célèbre Rauschenberg l’avait fait.
1955: Rhea Sue Sanders crée ses premiers textes de la série pièces de complices, alliant art visuel avec poésie et philosophie, et introduisant le concept de complicité: le spectateur doit accomplir l’art dans son imagination.
1956: Isidore Isou introduit le concept d’art infinitésimal dans Introduction à une esthétique imaginaire (Introduction to Imaginary Aesthetics).
1957: Yves Klein, Sculpture aérostatique (Paris). Celui-ci était composé de 1001 ballons bleus libérés dans le ciel de la Galerie Iris Clert pour promouvoir sa Proposition Monochrome; Exposition Epoque bleue. Klein a également exposé «One Minute Fire Painting» qui était un panneau bleu dans lequel 16 pétards étaient placés. Pour sa prochaine grande exposition, The Void en 1958, Klein déclare que ses tableaux sont désormais invisibles et pour le prouver, il expose une pièce vide.
1958: Théâtre Wolf Vostell Das ist auf der Straße / Le théâtre est dans la rue. Le premier Happening en Europe.
1960: l’action d’Yves Klein intitulée A Leap Into The Void, dans laquelle il tente de voler en sautant par une fenêtre. Il a déclaré: « Le peintre n’a qu’à créer un chef-d’œuvre, lui-même, en permanence. »
1960: L’artiste Stanley Brouwn déclare que tous les magasins de chaussures d’Amsterdam constituent une exposition de son travail.
1961: Wolf Vostell Cityrama, à Cologne est le premier Happening en Allemagne.
1961: Robert Rauschenberg envoie un télégramme à la Galerie Iris Clert qui dit: « Voici un portrait d’Iris Clert si je le dis. » comme sa contribution à une exposition de portraits.
1961: Piero Manzoni expose Artist’s Shit, des boîtes contenant prétendument ses propres excréments (bien que puisque l’œuvre serait détruite si elle était ouverte, personne n’a pu le dire avec certitude). Il a mis les boîtes en vente pour leur propre poids en or. Il a également vendu son propre souffle (enfermé dans des ballons) en tant que corps d’air, et a signé les corps des gens, déclarant ainsi qu’ils étaient des œuvres d’art vivantes pour toujours ou pour des périodes spécifiées. (Cela dépendait du montant qu’ils étaient prêts à payer). Marcel Broodthaers et Primo Levi font partie des «œuvres d’art» désignées.
1962: L’artiste Barrie Bates se rebaptise Billy Apple, effaçant son identité d’origine pour continuer son exploration de la vie quotidienne et du commerce en tant qu’art. À ce stade, bon nombre de ses œuvres sont fabriquées par des tiers.
1962: travail du rideau de fer de Christo. Il s’agit d’une barricade de barils de pétrole dans une rue étroite de Paris qui a provoqué un gros embouteillage. L’œuvre n’est pas la barricade elle-même, mais l’embouteillage qui en résulte.
1962: Yves Klein présente la sensibilité picturale immatérielle lors de différentes cérémonies sur les bords de Seine. Il propose de vendre sa propre «sensibilité picturale» (quelle qu’elle soit, il ne l’a pas définie) en échange d’une feuille d’or. Lors de ces cérémonies, l’acheteur a remis à Klein la feuille d’or en échange d’un certificat. La sensibilité de Klein étant insignifiante, l’acheteur devait alors brûler le certificat tandis que Klein jetait la moitié de la feuille d’or dans la Seine. (Il y avait sept acheteurs.)
1962: Piero Manzoni crée La Base du monde, exposant ainsi la planète entière comme son œuvre.
1962: Alberto Greco commence sa série Vivo Dito ou Live Art, qui se déroule à Paris, Rome, Madrid et Piedralaves. Dans chaque œuvre d’art, Greco a attiré l’attention sur l’art dans la vie quotidienne, affirmant ainsi que l’art était en réalité un processus de regarder et de voir.
1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik à Wiesbaden avec, George Maciunas, Wolf Vostell, Nam June Paik et autres.
1963: La collection de partitions d’événement de George Brecht, Water Yam, est publiée en tant que premier Fluxkit de George Maciunas.
1963: Festum Fluxorum Fluxus à Düsseldorf avec George Maciunas, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams et autres.
1963: L’article Concept Art de Henry Flynt est publié dans An Anthology of Chance Operations; une collection d’œuvres d’art et de concepts d’artistes et de musiciens publiée par Jackson Mac Low et La Monte Young (éd.). An Anthology of Chance Operations a documenté le développement de la vision de Dick Higgins de l’art intermédia dans le contexte des idées de John Cage et est devenu l’un des premiers chefs-d’œuvre de Fluxus. Le «concept art» de Flynt découle de son idée du «nihilisme cognitif» et de ses idées sur les vulnérabilités de la logique et des mathématiques.
1964: Yoko Ono publie Pamplemousse: un livre d’instructions et de dessins. Un exemple d’art heuristique ou une série d’instructions pour obtenir une expérience esthétique.
1965: Michael Baldwin Mirror Piece, fondateur d’Art & Language. Au lieu de peintures, l’œuvre montre un nombre variable de miroirs qui remettent en question à la fois le visiteur et la théorie de Clement Greenberg.
1965: Une œuvre d’art conceptuel complexe de John Latham intitulée Still and Chew. Il invite les étudiants en art à protester contre les valeurs de l’art et de la culture de Clement Greenberg, très apprécié et enseigné à la Saint Martin’s School of Art de Londres, où Latham a enseigné à temps partiel. Les pages du livre de Greenberg (emprunté à la bibliothèque du collège) sont mâchées par les étudiants, dissoutes dans l’acide et la solution résultante est retournée à la bibliothèque en bouteille et étiquetée. Latham a ensuite été licencié de son poste à temps partiel.
1965: avec Show V, sculpture immatérielle, l’artiste hollandais Marinus Boezem introduit l’art conceptuel aux Pays-Bas. Dans l’exposition, diverses portes d’air sont placées où les gens peuvent les traverser. Les gens ont l’expérience sensorielle de la chaleur, de l’air. Trois portes d’air invisibles, qui surviennent lorsque des courants de froid et de chaud sont soufflés dans la pièce, sont indiquées dans l’espace par des faisceaux de flèches et de lignes. L’articulation de l’espace qui en résulte est le résultat de processus invisibles qui influencent la conduite des personnes dans cet espace, et qui sont incluses dans le système en tant que co-interprètes.
Joseph Kosuth date le concept de une et trois chaises en 1965. La présentation de l’oeuvre consiste en une chaise, sa photo et une explosion d’une définition du mot « chaise ». Kosuth a choisi la définition dans un dictionnaire. Quatre versions avec des définitions différentes sont connues.
1966: Conçu en 1966, The Air Conditioning Show of Art & Language est publié sous forme d’article en 1967 dans le numéro de novembre de Arts Magazine.
1966: NE Thing Co. Ltd. (Iain et Ingrid Baxter de Vancouver) expose Bagged Place le contenu d’un appartement de quatre pièces emballé dans des sacs en plastique. La même année, ils se sont inscrits en tant que société et ont ensuite organisé leur pratique selon des modèles d’entreprise, l’un des premiers exemples internationaux de «l’esthétique de l’administration».
1967: Mel Ramsden premières peintures 100% abstraites. La peinture montre une liste de composants chimiques qui constituent la substance de la peinture.
1967: Les paragraphes de Sol LeWitt sur l’art conceptuel sont publiés par la revue d’art américaine Artforum. Les paragraphes marquent la progression de l’art minimal à l’art conceptuel.
1968: Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge et Harold Hurrell fondent Art & Language.
1968: Lawrence Weiner abandonne la fabrication physique de son travail et formule sa «Déclaration d’intention», l’une des déclarations les plus importantes de l’art conceptuel après les «Paragraphes sur l’art conceptuel» de LeWitt. La déclaration, qui souligne sa pratique ultérieure, se lit comme suit: « 1. L’artiste peut construire la pièce. 2. La pièce peut être fabriquée. 3. La pièce n’a pas besoin d’être construite. Chacun étant égal et conforme à l’intention de l’artiste, la décision quant à l’état incombe au séquestre à l’occasion de la mise sous séquestre.  »
Friedrich Heubach lance le magazine Interfunktionen à Cologne, en Allemagne, une publication qui excellait dans les projets d’artistes. Il a montré à l’origine une influence de Fluxus, mais s’est ensuite orienté vers l’art conceptuel.
1969: La première génération d’espaces d’exposition alternatifs à New York est établie, y compris APPLE de Billy Apple, Gain Ground de Robert Newman, où Vito Acconci a produit de nombreuses œuvres anciennes importantes, et 112 Greene Street.
1969: Robert Barry’s Telepathic Piece à Simon Fraser University, Vancouver, dont il a déclaré: «  Pendant l’exposition, j’essaierai de communiquer par télépathie une œuvre d’art, dont la nature est une série de pensées qui ne s’appliquent pas au langage ou à l’image  » .
1969: Le premier numéro d’Art-Language The Journal of conceptual art est publié en mai. Il est sous-titré The Journal of conceptual art et édité par Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin et Harold Hurrell. Art & Language sont les éditeurs de ce premier numéro, et par le deuxième numéro et jusqu’en 1972, Joseph Kosuth rejoindra et deviendra l’éditeur américain.
1969: Vito Acconci crée la pièce suivante, dans laquelle il suit des membres du public sélectionnés au hasard jusqu’à ce qu’ils disparaissent dans un espace privé. La pièce est présentée sous forme de photographies.
La revue anglaise Studio International a publié l’article de Joseph Kosuth «L’art après la philosophie» en trois parties (octobre-décembre). Il est devenu l’article le plus discuté sur «l’art conceptuel».
1970: Ian Burn, Mel Ramsden et Charles Harrison rejoignent Art & Language.
1970: le peintre John Baldessari expose un film dans lequel il met en scène une série de déclarations érudites de Sol LeWitt sur le thème de l’art conceptuel sur des airs populaires comme « Camptown Races » et « Some Enchanted Evening ».
1970: Douglas Huebler expose une série de photographies qui ont été prises toutes les deux minutes en conduisant sur une route pendant 24 minutes.
1970: Douglas Huebler demande aux visiteurs du musée d’écrire «un secret authentique». Les 1800 documents qui en résultent sont rassemblés dans un livre qui, selon certains témoignages, rend la lecture très répétitive car la plupart des secrets sont similaires.
1971: Système social en temps réel de Hans Haacke. Cet art des systèmes détaille les avoirs immobiliers des troisièmes plus grands propriétaires fonciers de New York. Les propriétés se trouvaient principalement à Harlem et dans le Lower East Side, étaient délabrées et mal entretenues, et représentaient la plus grande concentration de biens immobiliers dans ces zones sous le contrôle d’un seul groupe. Les légendes ont donné divers détails financiers sur les bâtiments, y compris les ventes récentes entre des sociétés détenues ou contrôlées par la même famille. Le musée Guggenheim a annulé l’exposition, déclarant que les implications politiques manifestes de l’œuvre constituaient « une substance étrangère qui était entrée dans l’organisme du musée d’art ». Rien n’indique que les administrateurs du Guggenheim étaient liés financièrement à la famille qui faisait l’objet des travaux.
1972: The Art & Language Institute expose Index 01 à la Documenta 5, une installation répertoriant les textes d’Art & Language et les textes d’Art-Language.
1972: Antonio Caro expose au National Art Salon (Museo Nacional, Bogotá, Colombie) son travail: Aquinocabeelarte (L’art ne tient pas ici), où chacune des lettres est une affiche séparée, et sous chaque lettre est écrit le nom de certains victime de répression étatique.
1972: Fred Forest achète un espace vide dans le journal Le Monde et invite les lecteurs à le remplir de leurs propres œuvres d’art.
General Idea lance le magazine File à Toronto. Le magazine a fonctionné comme une œuvre d’art étendue et collaborative.
1973: Jacek Tylicki dépose des toiles vierges ou des feuilles de papier dans l’environnement naturel pour que la nature crée de l’art.
1974: Cadillac Ranch près d’Amarillo, Texas.
1975–76: Trois numéros de la revue The Fox sont publiés par Art & Language à New York par. L’éditeur était Joseph Kosuth. Le Fox est devenu une plateforme importante pour les membres américains d’Art & Language. Karl Beveridge, Ian Burn, Sarah Charlesworth, Michael Corris, Joseph Kosuth, Andrew Menard, Mel Ramsden et Terry Smith ont écrit des articles qui ont thématisé le contexte de l’art contemporain. Ces articles illustrent le développement d’une critique institutionnelle au sein du cercle intérieur de l’art conceptuel. La critique du monde de l’art intègre des raisons sociales, politiques et économiques.
1975-77 Orshi Drozdik’s Individual Mythology performance, photographie et offsetprint series et sa théorie de l’ImageBank à Budapest.
1976: face à des problèmes internes, les membres d’Art & Language se séparent. Le destin du nom Art & Language restant entre les mains de Michael Baldwin, Mel Ramsden et Charles Harrison.
1977: Kilomètre vertical de la Terre de Walter De Maria à Kassel, en Allemagne. Il s’agissait d’une tige de laiton d’un kilomètre qui a été enfoncée dans la terre afin que rien ne reste visible à l’exception de quelques centimètres. Malgré sa taille, cette œuvre existe donc principalement dans l’esprit du spectateur.
1982: L’opéra Victorine d’Art & Language devait être joué dans la ville de Kassel pour la documenta 7 et présenté aux côtés d’Art & Language Studio au 3 Wesley Place Painted by Actors, mais la performance a été annulée.
1986: Art & Language est nominé pour le Turner Prize.
1989: première exposition de l’Angola de Christopher Williams au Vietnam. L’œuvre consiste en une série de photographies en noir et blanc de spécimens botaniques en verre du Musée botanique de l’Université de Harvard, choisis d’après une liste des trente-six pays dans lesquels des disparitions politiques auraient eu lieu au cours de l’année 1985. .
1990: Ashley Bickerton et Ronald Jones inclus dans l’exposition «Mind Over Matter: Concept and Object» des «artistes conceptuels de troisième génération» au Whitney Museum of American Art.
1991: Ronald Jones expose des objets et du texte, de l’art, de l’histoire et de la science enracinés dans une sombre réalité politique à la Metro Pictures Gallery.
1991: Charles Saatchi finance Damien Hirst et l’année suivante à la Saatchi Gallery expose son impossibilité physique de mort dans l’esprit de quelqu’un vivant, un requin en formaldéhyde dans une vitrine.
1992: Maurizio Bolognini commence à « sceller » ses Machines Programmées: des centaines d’ordinateurs sont programmés et laissés tourner à l’infini pour générer des flux inépuisables d’images aléatoires que personne ne verrait.
1993: Matthieu Laurette établit son acte de naissance artistique en participant à un jeu télévisé français intitulé Tournez manège (The Dating Game) où la présentatrice lui demande qui il est, ce à quoi il répond: «  Une artiste multimédia  ». Laurette avait envoyé des invitations à un public d’art pour regarder l’émission à la télévision depuis leur domicile, transformant sa mise en scène de l’artiste en une réalité jouée.
1993: Vanessa Beecroft tient sa première représentation à Milan, en Italie, en utilisant des modèles pour servir de deuxième public à l’affichage de son journal alimentaire.
1999: Tracey Emin est nominée pour le Turner Prize. Une partie de son exposition est My Bed, son lit ébouriffé, entouré de détritus tels que préservatifs, culottes tachées de sang, bouteilles et pantoufles de sa chambre.
2001: Martin Creed remporte le Turner Prize pour The Lights Going On and Off, une pièce vide dans laquelle les lumières s’allument et s’éteignent.
2004: La vidéo d’Andrea Fraser Untitled, un document de sa rencontre sexuelle dans une chambre d’hôtel avec un collectionneur (le collectionneur ayant accepté d’aider à financer les frais techniques pour la mise en scène et le tournage de la rencontre) est exposée à la galerie Friedrich Petzel. Il est accompagné de son ouvrage de 1993 Don’t Postpone Joy, ou Collecting Can Be Fun, une transcription de 27 pages d’une entrevue avec un collectionneur dans laquelle la majorité du texte a été supprimée.
2005: Simon Starling remporte le Turner Prize for Shedboatshed, un hangar en bois qu’il avait transformé en bateau, qui flotte sur le Rhin et redevient un hangar.
2005: Maurizio Nannucci crée la grande installation néon All Art Has Been Contemporary sur la façade du Musée Altes à Berlin.
2014: Olaf Nicolai crée le Mémorial des victimes de la justice militaire nazie sur la Ballhausplatz de Vienne après avoir remporté un concours international. L’inscription sur le dessus de la sculpture en trois étapes présente un poème du poète écossais Ian Hamilton Finlay (1924-2006) avec seulement deux mots: tout seul.