Dans les arts visuels, la théorie des couleurs ou la théorie des couleurs est un ensemble de conseils pratiques pour le mélange des couleurs et les effets visuels d’une combinaison de couleurs spécifique. Il existe également des définitions (ou catégories) de couleurs basées sur la roue chromatique: couleur primaire, couleur secondaire et couleur tertiaire. Bien que les principes de la théorie des couleurs apparurent pour la première fois dans les écrits de Leone Battista Alberti (vers 1435) et les carnets de Léonard de Vinci (vers 1490), une tradition de «théorie des colories» commença au XVIIIe siècle. La théorie de la couleur d’Isaac Newton (Opticks, 1704) et la nature des couleurs primaires. De là, il s’est développé comme une tradition artistique indépendante avec seulement une référence superficielle à la science de la colorimétrie et de la vision.

Abstractions de couleurs
Les fondements de la théorie des couleurs d’avant le 20ème siècle ont été construits autour de couleurs «pures» ou idéales, caractérisées par des expériences sensorielles plutôt que par des attributs du monde physique. Cela a conduit à un certain nombre d’inexactitudes dans les principes de la théorie des couleurs traditionnelles qui ne sont pas toujours corrigées dans les formulations modernes.

Le problème le plus important a été une confusion entre le comportement des mélanges légers, appelé couleur additive, et le comportement de la peinture, de l’encre, du colorant ou des mélanges de pigments, appelé couleur soustractive. Ce problème se pose parce que l’absorption de la lumière par les substances matérielles suit des règles différentes de la perception de la lumière par l’œil.

Un deuxième problème a été la non-description des effets très importants de forts contrastes de luminance (luminosité) sur l’apparence des couleurs réfléchies par une surface (comme les peintures ou les encres) par opposition aux couleurs de la lumière; les « couleurs » telles que les bruns ou les ocres ne peuvent pas apparaître dans les mélanges de lumière. Ainsi, un fort contraste de légèreté entre une peinture jaune de valeur moyenne et un blanc brillant environnant fait paraître le jaune vert ou brun, tandis qu’un fort contraste de luminosité entre un arc-en-ciel et le ciel environnant fait apparaître le jaune dans un arc-en-ciel plus pâle, ou blanc.

Un troisième problème a été la tendance à décrire les effets de couleur de façon holistique ou catégorique, par exemple comme un contraste entre « jaune » et « bleu » conçu comme couleurs génériques, lorsque la plupart des couleurs sont dues à des contrastes sur trois attributs

légèreté (lumière vs sombre, ou blanc vs noir),
saturation (intense vs ennuyeux), et
teinte (par exemple rouge, jaune, vert, cyan, bleu et magenta).

Ainsi, l’impact visuel des teintes «jaunes» et «bleues» dans la conception visuelle dépend de la légèreté relative et de la saturation des teintes.

Ces confusions sont en partie historiques, et ont surgi dans l’incertitude scientifique sur la perception des couleurs qui n’a pas été résolue jusqu’à la fin du 19ème siècle, lorsque les notions artistiques étaient déjà retranchées. Cependant, ils découlent aussi de la tentative de décrire le comportement hautement contextuel et flexible de la perception des couleurs en termes de sensations de couleurs abstraites qui peuvent être générées de manière équivalente par n’importe quel média visuel.

Beaucoup de «théoriciens des couleurs» ont supposé que trois couleurs primaires «pures» peuvent mélanger toutes les couleurs possibles, et que toute défaillance de peintures ou d’encres spécifiques pour correspondre à cette performance idéale est due à l’impureté ou à l’imperfection des colorants. En réalité, seules les «couleurs primaires» imaginaires utilisées en colorimétrie peuvent «mélanger» ou quantifier toutes les couleurs visibles (perceptuellement possibles); mais pour ce faire, ces primaires imaginaires sont définies comme étant en dehors de la gamme des couleurs visibles; c’est-à-dire qu’ils ne peuvent pas être vus. Les trois vraies couleurs «primaires» de la lumière, de la peinture ou de l’encre ne peuvent mélanger qu’une gamme limitée de couleurs, appelée gamme, toujours plus petite (contient moins de couleurs) que la gamme complète de couleurs que les humains peuvent percevoir.

Contexte historique
La théorie des couleurs a été formulée à l’origine en trois couleurs «primaires» ou «primitives» – rouge, jaune et bleu (RYB) – parce que ces couleurs étaient supposées capables de mélanger toutes les autres couleurs. Ce comportement de mélange des couleurs était connu depuis longtemps chez les imprimeurs, les teinturiers et les peintres, mais ces métiers préféraient les pigments purs aux mélanges de couleurs primaires, car les mélanges étaient trop ternes (non saturés).

Les couleurs primaires de RYB sont devenues la base des théories de la vision des couleurs du 18ème siècle, comme les qualités sensorielles fondamentales qui sont mélangées dans la perception de toutes les couleurs physiques et également dans le mélange physique de pigments ou de colorants. Ces théories ont été renforcées par des recherches du 18ème siècle sur une variété d’effets de couleur purement psychologiques, en particulier le contraste entre les teintes « complémentaires » ou opposées qui sont produites par des images rémanentes et dans les ombres contrastées de la lumière colorée. Ces idées et de nombreuses observations de couleurs personnelles ont été résumées dans deux documents fondateurs de la théorie des couleurs: la Théorie des Couleurs (1810) du poète et ministre allemand Johann Wolfgang von Goethe et la Loi du contraste simultané des couleurs (1839) chimiste Michel Eugène Chevreul. Charles Hayter a publié un nouveau traité pratique sur les trois couleurs primitives présumées comme un système parfait d’information rudimentaire (Londres 1826), dans lequel il a décrit comment toutes les couleurs pourraient être obtenues à partir de seulement trois.

Par la suite, des scientifiques allemands et anglais ont établi à la fin du 19ème siècle que la perception des couleurs est mieux décrite en termes d’un ensemble différent de couleurs primaires – rouge, vert et bleu violet (RGB) – modélisées par le mélange additif de trois lumières monochromatiques. La recherche subséquente a ancré ces couleurs primaires dans les réponses différentes à la lumière par trois types de récepteurs de couleur ou de cônes dans la rétine (trichromacy). Sur cette base, la description quantitative du mélange de couleurs ou colorimétrie développée au début du 20ème siècle, avec une série de modèles de plus en plus sophistiqués de l’espace de couleur et la perception des couleurs, tels que la théorie des processus adverses.

Au cours de la même période, la chimie industrielle a radicalement élargi la gamme de couleurs des pigments synthétiques résistants à la lumière, permettant une saturation sensiblement améliorée des mélanges de colorants, de peintures et d’encres. Il a également créé les colorants et les processus chimiques nécessaires à la photographie en couleur. En conséquence, l’impression en trois couleurs est devenue esthétiquement et économiquement réalisable dans les médias imprimés en masse, et la théorie des couleurs des artistes a été adaptée aux couleurs primaires les plus efficaces dans les encres ou les colorants photographiques: cyan, magenta et jaune (CMY). (Dans l’impression, les couleurs sombres sont complétées par une encre noire, connue sous le nom de système CMYK, tant en impression qu’en photographie, le blanc est fourni par la couleur du papier.) Ces couleurs primaires CMY sont réconciliées avec les couleurs primaires soustractives. mélange avec le mélange additif des couleurs, en définissant les primaires CMY comme des substances qui n’absorbent qu’une seule des couleurs primaires rétiniennes: le cyan absorbe uniquement le rouge (-R + G + B), le magenta seulement le vert (+ R-G + B) et le jaune seulement violet bleu (+ R + G-B). Il est important d’ajouter que l’impression couleur CMJN, ou processus, est conçue comme une manière économique de produire une large gamme de couleurs pour l’impression, mais qu’elle est insuffisante pour reproduire certaines couleurs, notamment orange et légèrement déficiente dans la reproduction des pourpres. Une gamme plus large de couleurs peut être obtenue avec l’ajout d’autres couleurs au processus d’impression, comme dans le système d’encre d’impression Hexachrome de Pantone (six couleurs), entre autres.

Pendant une grande partie du XIXe siècle, la théorie des couleurs artistiques a été retardée par la compréhension scientifique ou a été complétée par des livres de science destinés au grand public, en particulier Modern Chromatics (1879) par le physicien américain Ogden Rood et des premiers atlas chromatiques développés par Albert Munsell. Livre de couleurs, 1915, voir système de couleurs de Munsell) et Wilhelm Ostwald (Atlas de couleurs, 1919). Des avancées majeures ont été réalisées au début du XXe siècle par des artistes enseignant ou associés au Bauhaus allemand, notamment Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Faber Birren et Josef Albers, dont les écrits mêlent la spéculation à une étude empirique ou basée sur des principes de design couleur.

Théorie traditionnelle des couleurs

Des couleurs complémentaires
Pour le mélange de la lumière colorée, la roue chromatique d’Isaac Newton est souvent utilisée pour décrire des couleurs complémentaires, qui sont des couleurs qui s’annulent mutuellement pour produire un mélange de lumière achromatique (blanc, gris ou noir). Newton a proposé comme conjecture que des couleurs exactement opposées sur le cercle de teinte s’annulent mutuellement; ce concept a été démontré de manière plus approfondie au XIXe siècle.

Une hypothèse clé dans le cercle des nuances de Newton était que les teintes saturées «ardentes» ou saturées sont situées sur la circonférence extérieure du cercle, alors que le blanc achromatique est au centre. Puis la saturation du mélange de deux teintes spectrales a été prédite par la ligne droite entre eux; le mélange de trois couleurs a été prédit par le «centre de gravité» ou centroïde de trois points de triangle, et ainsi de suite.

Selon la théorie des couleurs traditionnelles basée sur les couleurs primaires soustractives et le modèle de couleur RYB, dérivé des mélanges de peinture, le jaune mélangé au violet, l’orange mélangé au bleu ou le rouge mélangé au vert produit un gris équivalent et sont les couleurs complémentaires du peintre. Ces contrastes forment la base de la loi de contraste de couleur de Chevreul: les couleurs qui apparaissent ensemble seront altérées comme si elles étaient mélangées à la couleur complémentaire de l’autre couleur. Ainsi, un morceau de tissu jaune placé sur un fond bleu apparaîtra teinté en orange, car l’orange est la couleur complémentaire au bleu.

Cependant, lorsque des couleurs complémentaires sont choisies en fonction de la définition par mélange de lumière, elles ne sont pas les mêmes que les couleurs primaires des artistes. Cette divergence devient importante lorsque la théorie des couleurs est appliquée à travers les médias. La gestion des couleurs numériques utilise un cercle de teintes défini en fonction des couleurs primaires additives (le modèle de couleur RVB), car les couleurs d’un moniteur d’ordinateur sont des mélanges additifs de lumière, et non des mélanges soustractifs de peintures.

L’une des raisons pour lesquelles les couleurs primaires de l’artiste fonctionnent est que les pigments imparfaits utilisés ont des courbes d’absorption inclinées, et changent ainsi de couleur avec la concentration. Un pigment qui est rouge pur à des concentrations élevées peut se comporter plus comme du magenta à de faibles concentrations. Cela lui permet de faire des violets qui seraient autrement impossibles. De même, un bleu ultramarin à forte concentration apparaît cyan à de faibles concentrations, ce qui permet de le mélanger en vert. Les pigments rouges de chrome peuvent apparaître en orange, puis en jaune, à mesure que la concentration diminue. Il est même possible de mélanger de très faibles concentrations du bleu mentionné et du rouge chrome pour obtenir une couleur verdâtre. Cela fonctionne beaucoup mieux avec des couleurs à l’huile qu’avec des aquarelles et des colorants.

Ainsi, les anciennes primaires dépendent des courbes d’absorption inclinées et des fuites de pigments pour fonctionner, tandis que les anciennes dérivées scientifiquement dépendent uniquement du contrôle de la quantité d’absorption dans certaines parties du spectre.

Une autre raison pour laquelle les premières couleurs n’ont pas été utilisées par les premiers artistes est qu’elles n’étaient pas disponibles en tant que pigments durables. Des méthodes modernes en chimie étaient nécessaires pour les produire.

Couleurs chaudes et froides
La distinction entre les couleurs « chaudes » et « froides » est importante depuis au moins la fin du 18ème siècle. Le contraste, retracé par les étymologies dans l’Oxford English Dictionary, semble lié au contraste observé dans la lumière du paysage, entre les couleurs «chaudes» associées à la lumière du jour ou au coucher du soleil et les couleurs «froides» associées à un jour gris ou couvert. Les couleurs chaudes sont souvent considérées comme des teintes allant du rouge au jaune, en passant par les bruns et les bronzes; les couleurs froides sont souvent considérées comme les teintes du vert bleu au bleu violet, la plupart des gris inclus. Il y a un désaccord historique sur les couleurs qui ancrent la polarité, mais les sources du 19ème siècle ont mis le contraste entre l’orange rouge et le bleu verdâtre.

La théorie des couleurs a décrit les effets perceptuels et psychologiques de ce contraste. On dit que les couleurs chaudes avancent ou apparaissent plus actives dans une peinture, alors que les couleurs froides ont tendance à reculer; Utilisés dans le design d’intérieur ou la mode, les couleurs chaudes sont censées susciter ou stimuler le spectateur, tandis que les couleurs fraîches calment et se détendent. La plupart de ces effets, dans la mesure où ils sont réels, peuvent être attribués à la saturation plus élevée et à la valeur plus légère des pigments chauds, contrairement aux pigments frais. Ainsi, le brun est une couleur chaude foncée, insaturée, que peu de gens considèrent comme visuellement active ou psychologiquement excitante.

Contrairement à l’association traditionnelle de couleur chaude-froide avec la température de couleur d’un corps noir rayonnant théorique, où l’association de la couleur avec la température est inversée. Par exemple, les étoiles les plus chaudes émettent de la lumière bleue (c’est-à-dire avec une longueur d’onde plus courte et une fréquence plus élevée), et les plus froides rayonnent en rouge.

Ce contraste est encore visible dans les associations psychologiques des couleurs avec l’effet Doppler relativiste observé dans les objets astronomiques. Les associations psychologiques traditionnelles, où les couleurs chaudes sont associées à des objets en mouvement et des couleurs froides avec des objets en recul, sont directement opposées à celles observées en astrophysique, où les étoiles ou les galaxies se déplacent vers notre point de vue de la Terre. sont redshifted (reculant).

Couleurs achromatiques
Toute couleur dépourvue de forte teneur chromatique est dite insaturée, achromatique, neutre ou neutre. Les neutres proches comprennent les bruns, les bronzages, les pastels et les couleurs plus sombres. Les neutres proches peuvent être de n’importe quelle nuance ou légèreté. Les couleurs achromatiques pures ou neutres comprennent le noir, le blanc et tous les gris.

Les neutres proches sont obtenus en mélangeant des couleurs pures avec du blanc, du noir ou du gris, ou en mélangeant deux couleurs complémentaires. En théorie des couleurs, les couleurs neutres sont facilement modifiées par des couleurs adjacentes plus saturées et semblent prendre la teinte complémentaire de la couleur saturée; par exemple, à côté d’un canapé rouge vif, un mur gris apparaîtra distinctement verdâtre.

On sait depuis longtemps que le noir et le blanc se combinent bien avec presque toutes les autres couleurs; le noir diminue la saturation apparente ou la luminosité des couleurs associées, et le blanc montre toutes les teintes à effet égal.

Teintes et nuances
Lors du mélange de lumière colorée (modèles de couleurs additives), le mélange achromatique de rouge, vert et bleu spectralement équilibré (RVB) est toujours blanc, et non gris ou noir. Lorsque nous mélangeons des colorants, tels que les pigments dans des mélanges de peinture, il se produit une couleur qui est toujours plus foncée et plus faible en termes de saturation ou de saturation que les couleurs mères. Cela déplace la couleur mélangée vers une couleur neutre – un gris ou presque noir. Les lumières sont rendues plus claires ou plus légères en ajustant leur luminosité, ou niveau d’énergie; en peinture, la légèreté est ajustée par mélange avec du blanc, du noir ou un complément de couleur.

Il est courant chez certains peintres d’assombrir une couleur de peinture en ajoutant des couleurs produisant de la peinture noire appelées nuances, ou d’éclaircir une couleur en ajoutant des couleurs produisant du blanc appelées teintes. Cependant, ce n’est pas toujours le meilleur moyen pour la peinture figurative, car un résultat malheureux est que les couleurs changent également de teinte. Par exemple, assombrir une couleur en ajoutant du noir peut faire passer les couleurs telles que les jaunes, les rouges et les oranges vers la partie verdâtre ou bleutée du spectre. Eclaircir une couleur en ajoutant du blanc peut provoquer un décalage vers le bleu lorsqu’il est mélangé avec des rouges et des oranges. Une autre pratique pour assombrir une couleur est d’utiliser sa couleur opposée, ou complémentaire, (par exemple rouge violacé ajouté au vert jaunâtre) afin de la neutraliser sans changement de teinte, et de l’assombrir si la couleur additive est plus foncée que le parent. Couleur. Lors de l’éclaircissement d’une couleur, ce décalage de teinte peut être corrigé en ajoutant une petite quantité de couleur adjacente pour aligner la teinte du mélange avec la couleur parente (par ex. En ajoutant une petite quantité d’orange à un mélange de rouge et blanc corrigera la tendance de ce mélange à se déplacer légèrement vers l’extrémité bleue du spectre).

Split couleurs primaires
Dans la peinture et d’autres arts visuels, les roues de couleur bidimensionnelles ou les solides de couleur tridimensionnels sont utilisés comme outils pour enseigner aux débutants les relations essentielles entre les couleurs. L’organisation des couleurs dans un modèle de couleur particulier dépend de l’objectif de ce modèle: certains modèles montrent des relations basées sur la perception des couleurs humaines, d’autres sont basés sur les propriétés de mélange des couleurs d’un support particulier tel qu’un écran d’ordinateur ou un ensemble de peintures.

Ce système est toujours populaire parmi les peintres contemporains, car c’est fondamentalement une version simplifiée de la règle géométrique de Newton que les couleurs plus proches ensemble sur le cercle de teinte produiront des mélanges plus vibrants. Cependant, avec la gamme de peintures contemporaines disponibles, de nombreux artistes ajoutent simplement plus de peintures à leur palette comme souhaité pour une variété de raisons pratiques. Par exemple, ils peuvent ajouter une peinture écarlate, violette et / ou verte pour élargir la gamme de couleurs mixables; et ils comprennent une ou plusieurs couleurs foncées (en particulier les couleurs «terre» telles que l’ocre jaune ou la terre de Sienne brûlée) simplement parce qu’elles peuvent être prémélangées. Les imprimantes augmentent généralement une palette CMJN avec des couleurs d’encre spot (spécifiques à une marque).

Harmonie des couleurs
Il a été suggéré que « les couleurs vues ensemble pour produire une réponse affective agréable sont dites être en harmonie ». Cependant, l’harmonie des couleurs est une notion complexe car les réponses humaines à la couleur sont à la fois affectives et cognitives, impliquant une réponse émotionnelle et un jugement. Par conséquent, nos réponses à la couleur et la notion d’harmonie des couleurs sont ouvertes à l’influence d’une gamme de facteurs différents. Ces facteurs comprennent des différences individuelles (telles que l’âge, le sexe, les préférences personnelles, l’état affectif, etc.) ainsi que des différences culturelles, sous-culturelles et sociales qui donnent lieu à des réactions apprises sur la couleur. En outre, le contexte influence toujours les réponses sur la couleur et la notion d’harmonie chromatique. Ce concept est également influencé par des facteurs temporels (tels que l’évolution des tendances) et des facteurs perceptifs (tels que le contraste simultané) qui peuvent influencer la réponse humaine. Couleur. Le modèle conceptuel suivant illustre cette approche du 21ème siècle pour l’harmonie des couleurs:

En outre, étant donné que les humains peuvent percevoir plus de 2,8 millions de teintes différentes, il a été suggéré que le nombre de combinaisons de couleurs possibles est virtuellement infini, ce qui implique que les formules d’harmonie des couleurs prédictives sont fondamentalement malsaines. Malgré cela, de nombreux théoriciens des couleurs ont conçu des formules, des principes ou des lignes directrices pour la combinaison des couleurs dans le but de prédire ou de spécifier une réponse esthétique positive ou «harmonie des couleurs».

Les modèles de roue de couleur ont souvent été utilisés comme base pour les principes de combinaison de couleurs ou les lignes directrices et pour définir les relations entre les couleurs. Certains théoriciens et artistes croient que des juxtapositions de couleurs complémentaires produiront un fort contraste, un sentiment de tension visuelle ainsi qu’une «harmonie des couleurs»; tandis que d’autres croient que les juxtapositions de couleurs analogues susciteront une réponse esthétique positive. Les directives de combinaisons de couleurs (ou formules) suggèrent que les couleurs les unes à côté des autres sur le modèle de roue chromatique (couleurs analogues) tendent à produire une expérience de couleur monochrome ou monochrome et certains théoriciens appellent également ces «harmonies simples».

En outre, les schémas de couleurs complémentaires divisés représentent généralement une paire complémentaire modifiée, avec au lieu de la «deuxième» couleur choisie, une gamme de nuances analogues qui sont choisies, à savoir les compléments séparés de rouge sont bleu-vert et jaune-vert . Un système de couleurs triadiques adopte trois couleurs à peu près équidistantes autour d’un modèle de roue chromatique. Feisner et Mahnke font partie d’un certain nombre d’auteurs qui fournissent des directives de combinaison de couleurs plus détaillées.

Les formules combinées de couleurs et les principes peuvent fournir quelques indications mais ont une application pratique limitée. Ceci est dû à l’influence des facteurs contextuels, perceptifs et temporels qui influenceront la façon dont les couleurs sont perçues dans une situation, un cadre ou un contexte donné. De telles formules et principes peuvent être utiles dans la mode, l’intérieur et le design graphique, mais beaucoup dépend des goûts, du mode de vie et des normes culturelles du spectateur ou du consommateur.

Dès les anciens philosophes grecs, de nombreux théoriciens ont conçu des associations de couleurs et lié des significations connotatives particulières à des couleurs spécifiques. Cependant, les associations de couleurs connotatives et le symbolisme des couleurs ont tendance à être liés à la culture et peuvent également varier selon les contextes et les circonstances. Par exemple, le rouge a beaucoup de différentes significations connotatives et symboliques d’excitant, excitant, sensuel, romantique et féminin; à un symbole de bonne chance; et agit également comme un signal de danger. De telles associations de couleurs tendent à être apprises et ne tiennent pas nécessairement indépendamment des différences individuelles et culturelles ou des facteurs contextuels, temporels ou perceptuels. Il est important de noter que bien que le symbolisme des couleurs et les associations de couleurs existent, leur existence ne fournit pas un support probant pour la psychologie des couleurs ou affirme que la couleur a des propriétés thérapeutiques.

Formules
Il existe des formules éprouvées pour trouver l’harmonie des couleurs. Pour utiliser ces formules, il suffit de choisir une section (ou des sections) de la roue chromatique.

Monochromatique
La formule monochromatique ne choisit qu’une couleur (ou teinte). Des variations de la couleur sont créées en changeant la valeur et la saturation de la couleur. Étant donné qu’une seule teinte est utilisée, la couleur et ses variations sont garanties.

Statut actuel
La théorie des couleurs n’a pas développé d’explication explicite sur la façon dont les médias spécifiques affectent l’apparence des couleurs: les couleurs ont toujours été définies dans l’abstrait, et les couleurs étaient des encres ou des peintures, des huiles ou des aquarelles, des transparences ou des impressions réfléchissantes. pas considéré comme particulièrement pertinent. Josef Albers a étudié les effets du contraste relatif et de la saturation des couleurs sur l’illusion de la transparence, mais c’est une exception à la règle.