Film cinématographique couleur

Le film cinématographique couleur désigne à la fois un film photographique couleur non exposé dans un format adapté à une utilisation dans une caméra cinématographique, et un film cinématographique fini, prêt à l’emploi dans un projecteur, qui porte des images en couleur.

La première cinématographie couleur a été réalisée par des systèmes de couleurs additives, comme celui breveté par Edward Raymond Turner en 1899 et testé en 1902. Un système additif simplifié a été commercialisé avec succès en 1909 sous le nom de Kinemacolor. Ces premiers systèmes utilisaient un film noir et blanc pour photographier et projeter deux images composantes ou plus à travers différents filtres de couleur.

Vers 1920, les premiers processus pratiques de couleur soustractive ont été introduits. Ceux-ci ont également utilisé un film en noir et blanc pour photographier plusieurs images sources filtrées en couleurs, mais le produit final était une impression multicolore qui ne nécessitait pas d’équipement de projection spécial. Avant 1932, lorsque le Technicolor à trois bandes a été introduit, les procédés soustractifs commercialisés n’utilisaient que deux composants de couleur et ne pouvaient reproduire qu’une gamme limitée de couleurs.

En 1935, le Kodachrome a été introduit, suivi par Agfacolor en 1936. Ils étaient principalement destinés aux films amateurs et aux « diapositives ». Ce sont les premiers films du type « tripack intégral », revêtus de trois couches d’une émulsion différemment sensible à la couleur, ce qui est habituellement ce que l’on entend par les mots « film couleur » couramment utilisés. Les quelques films couleur encore réalisés dans les années 2010 sont de ce type. Les premiers films négatifs en couleurs et les films d’impression correspondants étaient des versions modifiées de ces films. Ils ont été introduits autour de 1940, mais seulement été largement utilisé pour la production cinématographique commerciale au début des années 1950. Aux États-Unis, Eastmancolor d’Eastman Kodak était le choix habituel, mais il a souvent été renommé avec un autre nom commercial, comme «WarnerColor», par le studio ou le réalisateur.

Les films couleur ultérieurs ont été standardisés en deux processus distincts: la chimie Eastman Color Negative 2 (stocks négatifs de caméra, duplication des stocks interpositifs et internégatifs) et la chimie Eastman Color Positive 2 (impressions positives pour la projection directe), généralement abrégés ECN-2 et ECP-2 . Les produits de Fuji sont compatibles avec ECN-2 et ECP-2.

Le cinéma était la forme dominante de la cinématographie jusqu’aux années 2010, quand elle a été largement remplacée par la cinématographie numérique.

Aperçu
Les premiers films ont été photographiés à l’aide d’une simple émulsion photographique homogène qui donnait une image en noir et blanc, soit une image en nuances de gris allant du noir au blanc, correspondant à l’intensité lumineuse de chaque point sur le sujet photographié . La lumière, l’ombre, la forme et le mouvement ont été capturés, mais pas la couleur.

Avec le film cinématographique couleur, des informations sur la couleur de la lumière à chaque point de l’image sont également capturées. Ceci est fait en analysant le spectre de couleur visible dans plusieurs régions (normalement trois, communément désignées par leurs couleurs dominantes: rouge, vert et bleu) et en enregistrant chaque région séparément.

Les films couleur actuels le font avec trois couches d’une émulsion photographique sensible aux couleurs différentes revêtues sur une bande de base de film. Les premiers procédés utilisaient des filtres colorés pour photographier les composants de couleur en tant qu’images totalement séparées (par exemple, Technicolor à trois bandes) ou fragments d’images microscopiques adjacents (par exemple, Dufaycolor) dans une émulsion monocouche en noir et blanc.

Chaque composante de couleur photographiée, initialement un enregistrement incolore des intensités lumineuses dans la partie du spectre capturée, est traitée pour produire une image de colorant transparente de la couleur complémentaire de la couleur de la lumière qu’elle a enregistrée. Les images de colorant superposées se combinent pour synthétiser les couleurs d’origine par la méthode de couleur soustractive. Dans certains processus de couleurs précoces (par exemple, Kinemacolor), les images composantes sont restées en noir et blanc et ont été projetées à travers des filtres de couleur pour synthétiser les couleurs d’origine par la méthode des couleurs additives.

Teinter et colorier à la main
Les premiers stocks de films étaient orthochromatiques et enregistraient la lumière bleue et verte, mais pas le rouge. L’enregistrement des trois régions spectrales nécessitait de rendre le stock de film panchromatique dans une certaine mesure. Depuis que le stock de film orthochromatique a entravé la photographie en couleur à ses débuts, les premiers films avec de la couleur utilisaient des colorants à l’aniline pour créer une couleur artificielle. Des films colorés à la main sont apparus en 1895 avec la Danse d’Annabelle peinte à la main de Thomas Edison pour ses spectateurs de Kinetoscope.

Beaucoup de premiers cinéastes des dix premières années du film ont également utilisé cette méthode dans une certaine mesure. George Méliès a offert des tirages peints à la main de ses propres films à un coût supplémentaire sur les versions en noir et blanc, y compris les effets visuels pionniers A Trip to the Moon (1902). Le film a fait peindre image par image différentes parties du film par vingt et une femmes à Montreuil selon une méthode de production.

Pathé Frères a introduit le premier procédé de coloration au pochoir commercialement réussi en 1905. Pathé Color, rebaptisé Pathéchrome en 1929, est devenu l’un des systèmes de coloration au pochoir les plus précis et les plus fiables. Il a incorporé une impression originale d’un film avec des sections coupées par pantographe dans les zones appropriées pour jusqu’à six couleurs par une machine à colorer avec des rouleaux de velours imbibés de colorant. Après avoir fait un pochoir pour l’ensemble du film, il a été mis en contact avec l’impression à colorer et a fonctionné à grande vitesse (60 pieds par minute) à travers la machine à colorer (coloration). Le processus a été répété pour chaque ensemble de pochoirs correspondant à une couleur différente. En 1910, Pathé comptait plus de 400 femmes employées comme pochoirs dans leur usine de Vincennes. Pathéchrome a poursuivi sa production dans les années 1930.

Une technique plus courante est apparue au début des années 1910, connue sous le nom de teinture de film, un processus dans lequel l’émulsion ou la base de film est teinte, donnant à l’image une couleur monochromatique uniforme. Ce processus était populaire pendant l’ère du silence, avec des couleurs spécifiques employées pour certains effets narratifs (rouge pour les scènes avec feu ou lumière du feu, bleu pour la nuit, etc.).

Un processus complémentaire, appelé tonification, remplace les particules d’argent dans le film par des sels métalliques ou des colorants mordancés. Cela crée un effet de couleur dans lequel les parties sombres de l’image sont remplacées par une couleur (par exemple, bleu et blanc plutôt que noir et blanc). Teintant et tonifiant étaient parfois appliqués ensemble.

Aux États-Unis, Max Handschiegl, graveur de St. Louis, et Alvin Wyckoff, directeur de la photographie, ont créé le Handschiegl Color Process, équivalent du procédé au pochoir, utilisé pour la première fois dans Joan the Woman (1917) de Cecil B. DeMille. séquences d’effets spéciaux pour des films tels que The Phantom of the Opera (1925).

Eastman Kodak introduit son propre système de pellicules pré-teintées en noir et blanc appelé Sonochrome en 1929. La ligne Sonochrome présente des films teintés en dix-sept couleurs différentes dont Peachblow, Inferno, Bougie Flamme, Soleil, Purple Haze, Firelight, Azure, Nocturne , Verdante, Aquagreen, Caprice, Fleur de Lis, Rose Dorée, et la densité neutre d’argent, qui empêchait l’écran de devenir excessivement brillant en passant à une scène en noir et blanc.

La teinte et la tonification ont continué à être utilisées dans l’ère du son. Dans les années 1930 et 1940, certains films occidentaux ont été traités dans une solution de ton sépia pour évoquer le sentiment de vieilles photographies de la journée. Tinting a été utilisé en 1951 pour le film de science-fiction Lost Continent de Sam Newfield pour les séquences vertes du monde perdu. Alfred Hitchcock a utilisé une forme de coloration à la main pour l’explosion d’une arme rouge-orange au public de Spellbound (1945). Le sonochrome de Kodak et les stocks similaires pré-teintés étaient encore en production jusque dans les années 1970 et étaient couramment utilisés pour les remorques et les bécassines.

Dans la dernière moitié du 20ème siècle, Norman McLaren, qui était l’un des pionniers dans les films d’animation, a fait plusieurs films d’animation dans lesquels il a directement peint les images, et dans certains cas, aussi la bande sonore, sur chaque image de film. Cette approche a déjà été employée dans les premières années du cinéma, fin du 19ème et début du 20ème siècle. L’un des précurseurs de la peinture à la main couleur par image était le Segundo de Chomon aragonais, qui travaillait avec Melies.

La teinture a été progressivement remplacée par des techniques de couleurs naturelles.

Physique de la lumière et de la couleur
Les principes sur lesquels la photographie couleur est basée ont été proposés par le physicien écossais James Clerk Maxwell en 1855 et présentés à la Royal Society de Londres en 1861. A cette époque, on savait que la lumière comprenait un spectre de longueurs d’onde différentes perçues comme différentes les couleurs telles qu’elles sont absorbées et réfléchies par les objets naturels. Maxwell a découvert que toutes les couleurs naturelles de ce spectre telles que perçues par l’œil humain peuvent être reproduites avec des combinaisons additives de trois couleurs primaires – rouge, vert et bleu – qui, mélangées également, produisent une lumière blanche.

Entre 1900 et 1935, des douzaines de systèmes de couleurs naturelles ont été introduites, mais seulement quelques-unes ont réussi.

Couleur additive
Les premiers systèmes de couleurs apparus dans les films étaient des systèmes de couleurs additives. La couleur additive était pratique car aucun stock de couleur spécial n’était nécessaire. Le film en noir et blanc pourrait être traité et utilisé à la fois pour le tournage et la projection. Les divers systèmes d’additifs impliquaient l’utilisation de filtres de couleur sur la caméra et le projecteur. La couleur additive ajoute des lumières des couleurs primaires dans diverses proportions à l’image projetée. En raison de la quantité limitée d’espace pour enregistrer des images sur film, et plus tard du fait de l’absence d’un appareil photo capable d’enregistrer plus de deux bandes de film à la fois, la plupart des systèmes de couleurs sont souvent rouges et verts. rouge et bleu.

En 1899, Edward Raymond Turner a breveté un système pionnier d’additifs tricolores en Angleterre. Il a utilisé un ensemble rotatif de filtres rouges, verts et bleus pour photographier les trois composants de couleur les uns après les autres sur trois cadres successifs de noir et blanc panchromatiques. film blanc. Le film fini a été projeté à travers des filtres similaires pour reconstituer la couleur. En 1902, Turner a filmé des séquences d’essai pour démontrer son système, mais en le projetant s’est avéré problématique en raison de l’enregistrement précis (alignement) des trois éléments de couleur séparés exigés pour des résultats acceptables. Turner est mort un an plus tard sans avoir projeté de manière satisfaisante les images. En 2012, les conservateurs du National Media Museum de Bradford, au Royaume-Uni, ont copié le film original en nitrate sur mesure sur un film 35 mm noir et blanc, qui a ensuite été numérisé en format vidéo numérique par télécinéma. Enfin, le traitement d’image numérique a été utilisé pour aligner et combiner chaque groupe de trois images en une seule image couleur. Le résultat est que le monde entier peut maintenant voir de courts métrages de 1902 en couleur.

La couleur pratique dans l’industrie cinématographique a commencé avec Kinemacolor, dont la première démonstration remonte à 1906. Il s’agit d’un système bicolore créé en Angleterre par George Albert Smith et promu par la Charles Urban Trading Company de Charles Urban en 1908. une série de films dont le documentaire With Our King et Queen Through India, représentant le Durbar de Delhi (également connu sous le nom de Durbar à Delhi, 1912), filmé en décembre 1911. Le procédé Kinemacolor consistait à alterner des montures de noir spécialement sensibilisées. et un film blanc exposé à 32 images par seconde à travers un filtre rotatif avec alternativement des zones rouges et vertes. Le film imprimé a été projeté à travers des filtres alternatifs rouges et verts à la même vitesse. Une gamme de couleurs perçue résultait du mélange des images alternées rouges et vertes séparées par la persistance de la vision du spectateur.

William Friese-Greene inventa un autre système de couleur additif appelé Biocolour, développé par son fils Claude Friese-Greene après la mort de William en 1921. William poursuivit George Albert Smith, alléguant que le procédé Kinemacolor violait les brevets de ses Bioschemes, Ltd .; par conséquent, le brevet de Smith a été révoqué en 1914. Kinemacolor et Biocolour ont tous deux eu des problèmes de « fringing » ou de « haloing » de l’image, en raison des images rouges et vertes séparées qui ne correspondaient pas complètement.

Le film couleur additif Dufaycolor a été introduit en 1931. Il a utilisé une mosaïque de minuscules filtres de couleur RVB entre l’émulsion et la base du film pour enregistrer et reproduire la couleur.

De par leur nature, ces systèmes additifs étaient très gaspilleurs de lumière. L’absorption par les filtres de couleur impliqués signifiait que seulement une fraction mineure de la lumière de projection atteignait réellement l’écran, résultant en une image qui était plus faible qu’une image en noir et blanc typique. Plus l’écran est grand, plus l’image est sombre. Pour cette raison et d’autres au cas par cas, l’utilisation de procédés additifs pour les films cinématographiques avait été presque complètement abandonnée au début des années 1940, bien que tous les systèmes de vidéo couleur et d’affichage informatique d’usage courant utilisent des méthodes additives.

Couleur soustractive
Le premier procédé de coloration soustractive pratique a été introduit par Kodak sous le nom de «Kodachrome», un nom recyclé vingt ans plus tard pour un produit très différent et beaucoup plus connu. Des disques rouges et bleu-verts, photographiés par un filtre, ont été imprimés sur le recto et le verso d’une bande de film noir et blanc en double. Après le développement, les images argentiques résultantes ont été décolorées et remplacées par des colorants colorés, rouge d’un côté et cyan de l’autre. Les paires d’images de colorant superposées reproduisent une gamme de couleurs utile mais limitée. Le premier film narratif de Kodak avec le processus était un sujet court intitulé Concerning $ 1000 (1916). Bien que leur film dupliqué ait servi de base à plusieurs procédés d’impression bicolores commercialisés, les méthodes d’origination d’images et de tonification des couleurs constituant le propre procédé de Kodak ont ​​été peu utilisées.

Le premier procédé de coloration soustractive vraiment réussi fut le Prizma de William van Doren Kelley, un procédé de coloration précoce qui fut introduit au Musée américain d’histoire naturelle à New York le 8 février 1917. Prizma commença en 1916 comme un système additif similaire à Kinemacolor.

Cependant, après 1917, Kelley réinvente le processus en tant que soustractif avec plusieurs années de courts métrages et de récits de voyage, comme Everywhere With Prizma (1919) et A Prizma Color Visit to Catalina (1919) avant de publier des documentaires tels que le documentaire Bali the Unknown (1921), L’Aventure Glorieuse (1922), et Vénus des Mers du Sud (1924). Un court métrage promotionnel de Prizma filmé pour Del Monte Foods intitulé Sunshine Gatherers (1921) est disponible en DVD dans Treasures 5 The West 1898-1938 par la National Film Preservation Foundation.

L’invention de Prizma a conduit à une série de processus de couleur imprimés de manière similaire. Ce système de couleur bipack utilisait deux bandes de film traversant la caméra, l’une en rouge et l’autre en bleu-vert. Les négatifs en noir et blanc étant imprimés sur un film dupliqué, les images en couleur ont ensuite été colorées en rouge et en bleu, créant ainsi une impression couleur soustractive.

Leon Forrest Douglass (1869-1940), un des fondateurs de Victor Records, a mis au point un système qu’il a baptisé Naturalcolor. Il a d’abord montré un court métrage réalisé le 15 mai 1917 chez lui à San Rafael, en Californie. Cupid Angling (1918) – avec Ruth Roland et des apparitions de Mary Pickford et Douglas Fairbanks – a été filmé dans la région de Lake Lagunitas, dans le comté de Marin, en Californie.

Après avoir expérimenté des systèmes additifs (y compris une caméra avec deux ouvertures, une avec un filtre rouge et une avec un filtre vert) de 1915 à 1921, le Dr Herbert Kalmus, le Dr Daniel Comstock et le mécanicien W. Burton Wescott ont développé une couleur soustractive. système pour Technicolor. Le système a utilisé un séparateur de faisceau dans une caméra spécialement modifiée pour envoyer de la lumière rouge et verte aux images adjacentes d’une bande de film noir et blanc. A partir de ce négatif, l’impression par sauts a été utilisée pour imprimer les cadres de chaque couleur de manière contiguë sur du film avec la moitié de l’épaisseur de base normale. Les deux impressions ont été chimiquement tonique à des teintes grossièrement complémentaires de rouge et vert, puis cimentées ensemble, dos à dos, dans une seule bande de film. Le premier film à utiliser ce processus a été The Toll of the Sea (1922) avec Anna May Wong. Peut-être le film le plus ambitieux à utiliser était The Black Pirate (1926), avec Douglas Fairbanks.

Le processus a été affiné par incorporation de colorant imbibition, qui a permis le transfert des colorants des deux matrices de couleur en une seule impression, évitant plusieurs problèmes qui étaient devenus évidents avec les impressions cimentées et permettant de créer plusieurs impressions à partir d’une seule paire des matrices.

Le système de Technicolor était très populaire pendant plusieurs années, mais c’était un processus très coûteux: le coût du tournage était trois fois plus élevé que celui de la photographie en noir et blanc et les coûts d’impression n’étaient pas moins élevés. En 1932, la photographie couleur en général avait presque été abandonnée par les grands studios, jusqu’à ce que Technicolor développe une nouvelle avancée pour enregistrer les trois couleurs primaires. Utilisant un séparateur de faisceau dichroïque spécial équipé de deux prismes à 45 degrés sous la forme d’un cube, la lumière de l’objectif a été déviée par les prismes et divisée en deux chemins pour exposer chacun des trois négatifs en noir et blanc (un chacun enregistrer les densités pour le rouge, le vert et le bleu).

Les trois négatifs ont ensuite été imprimés sur des matrices de gélatine, qui ont également complètement blanchi l’image, éliminant l’argent par lavage et ne laissant que l’enregistrement en gélatine de l’image. Une impression du récepteur, consistant en une impression à 50% du négatif en noir et blanc pour la bande d’enregistrement verte, y compris la bande sonore, a été frappée et traitée avec des colorants pour faciliter le processus d’imbibition (cette couche «noire» était abandonnée au début des années 1940). Les matrices pour chaque bande ont été revêtues de leur colorant complémentaire (jaune, cyan ou magenta), puis chacune a été successivement mise en contact haute pression avec le récepteur, qui a imbibé et retenu les colorants, qui ont collectivement rendu un spectre de couleur plus large que technologies antérieures. Le premier film d’animation avec le système à trois couleurs (appelé aussi trois bandes) était Walt Disney’s Flowers and Trees (1932), le premier court métrage en direct fut La Cucaracha (1934) et le premier long métrage fut Becky Sharp (1935). ).

Il y avait d’autres processus soustractifs, y compris Gasparcolor, un système monochrome 3-couleurs développé en 1933 par le chimiste hongrois Dr. Bela Gaspar.

La poussée réelle pour les films en couleur et le passage presque immédiat de la production en noir et blanc à presque tous les films couleur ont été poussés par la prévalence de la télévision au début des années 1950. En 1947, seulement 12% des films américains étaient en couleur. En 1954, ce nombre dépassait 50%. L’augmentation du nombre de films couleur a également bénéficié de la disparition du quasi-monopole de Technicolor sur le support.

En 1947, le département de la Justice des États-Unis a déposé une plainte antitrust contre Technicolor pour la monopolisation de la cinématographie en couleur (même si des processus rivaux tels que Cinecolor et Trucolor étaient en usage général). En 1950, un tribunal fédéral a ordonné à Technicolor d’attribuer un certain nombre de ses caméras à trois bandes à des studios et cinéastes indépendants. Bien que cela ait certainement affecté Technicolor, sa véritable perte fut l’invention d’Eastmancolor cette même année.

Film couleur Monopack
Dans le domaine des films cinématographiques, le type de film couleur à plusieurs couches, appelé normalement tripack intégral dans des contextes plus larges, est connu depuis longtemps par le terme moins connu de monopack. Pendant de nombreuses années, Monopack (capitalisation) était un produit exclusif de Technicolor Corp, tandis que monopack (non capitalisé) se référait génériquement à l’un ou l’autre de plusieurs films couleur monocouche, incluant certainement divers produits Eastman Kodak. Il semble que Technicolor n’ait pas tenté d’enregistrer Monopack comme une marque auprès de l’Office des brevets et des marques des États-Unis, bien qu’elle ait certainement affirmé cette marque comme une marque déposée, et qu’elle avait un accord légal entre elle et Eastman Kodak. sauvegarder cette affirmation. Eastman Kodak a été juridiquement empêché de commercialiser des films cinématographiques de couleur plus large que 16mm, 35mm spécifiquement, jusqu’à l’expiration du soi-disant « Accord Monopack » en 1950. Ceci, nonobstant le fait que Technicolor n’a jamais eu la capacité de fabriquer des films cinématographiques sensibilisés, ni des films monochromes basés sur son « brevet Troland » (que le brevet Technicolor maintenait pour tous les films de type monopack en général, mais monopack- type de films de cinéma en particulier, et qu’Eastman Kodak a choisi de ne pas contester car Technicolor était alors l’un de ses plus gros clients, sinon son plus gros client). Après 1950, Eastman Kodak était libre de fabriquer et de commercialiser des films couleur de toutes sortes, en particulier des films cinématographiques couleur monopack en 65 / 70mm, 35mm, 16mm et 8mm. Le « Accord Monopack » n’a eu aucun effet sur les films d’images en couleurs.

Les films couleur Monopack sont basés sur le système de couleur soustractive, qui filtre les couleurs de la lumière blanche en utilisant des images de colorant cyan, magenta et jaune superposées. Ces images sont créées à partir des enregistrements des quantités de lumière rouge, verte et bleue présentes à chaque point de l’image formé par la lentille de la caméra. Une couleur primaire soustractive (cyan, magenta, jaune) est ce qui reste lorsque l’une des couleurs primaires additives (rouge, vert, bleu) a été retirée du spectre. Les films couleur monopack d’Eastman Kodak ont ​​incorporé trois couches séparées d’émulsion sensible différemment aux couleurs dans une bande de film. Chaque couche a enregistré l’une des primaires additives et a été traitée pour produire une image de colorant dans le primaire soustractif complémentaire.

Kodachrome est la première application commercialement réussie du film multicouche monopack, introduit en 1935. Pour la photographie de films professionnels, Kodachrome Commercial, sur une base perforée BH 35 mm, est disponible exclusivement chez Technicolor, comme son produit dit « Technicolor Monopack ». De même, pour la photographie de films sous-professionnels, Kodachrome Commercial, sur une base de 16 mm, était disponible exclusivement chez Eastman Kodak. Dans les deux cas, Eastman Kodak était le seul fabricant et le seul transformateur. Dans le cas du 35mm, l’impression par transfert de teinte Technicolor était un produit « tie-in ». Dans le cas de 16 mm, il y avait des stocks de duplication et d’impression Eastman Kodak et de la chimie associée, pas la même chose qu’un produit de «raccordement». Dans des cas exceptionnels, Technicolor a offert une impression par transfert de teinture de 16 mm, mais cela a nécessité un procédé d’impression exceptionnellement coûteux sur une base de 35 mm, pour ensuite être re-perforé et refendu à 16 mm, en rejetant ainsi un peu plus de la moitié produit fini.

Une modification tardive du «Monopack Agreement», le «Imbibition Agreement», a finalement permis à Technicolor de fabriquer économiquement des impressions à transfert de teinture de 16 mm sous forme de tirages «double rang» 35/32 mm (deux tirages de 16 mm sur une base de 35 mm perforé à l’origine à la spécification de 16 mm pour les deux moitiés, et a ensuite été refendu en deux impressions de 16 mm de large sans avoir besoin d’une nouvelle perforation). Cette modification a également facilité les premières expériences d’Eastman Kodak avec son film monopasse négatif-positif, qui est finalement devenu Eastmancolor. L’Accord d’Imbibition a levé une partie des restrictions de l’Accord Monopack sur Technicolor (qui l’empêchait de fabriquer des produits cinématographiques de moins de 35mm de large) et des restrictions relatives à Eastman Kodak (qui l’empêchaient d’expérimenter et de développer des produits monopack plus grand que 16mm de large).

Eastmancolor, introduit en 1950, était le premier procédé économique négatif à simple bande de 35 mm de Kodak incorporé dans une bande de film. Cela a rendu la photographie couleur à trois bandes relativement obsolète, même si, pour les premières années d’Eastmancolor, Technicolor a continué d’offrir l’origination à trois bandes combinée à l’impression par transfert de teinture (150 titres produits en 1953, 100 titres produits en 1954 et 50 titres). produit en 1955, la toute dernière année pour Three-Strip). Le premier long métrage commercial à utiliser Eastmancolor fut le documentaire Royal Journey, sorti en décembre 1951. Les studios hollywoodiens attendirent qu’une version améliorée d’Eastmancolor négative soit publiée en 1952 avant de l’utiliser; C’est Cinerama était un film tôt qui a employé trois bandes séparées et d’Eastmancolor négatives. Ceci est Cinerama a été initialement imprimé sur Eastmancolor positif, mais son succès significatif a finalement entraîné sa réimpression par Technicolor, en utilisant le transfert de colorant.

En 1953, et surtout avec l’introduction du CinemaScope anamorphique à écran large, Eastmancolor devint un impératif marketing car CinemaScope était incompatible avec l’appareil photo et les objectifs à trois bandes de Technicolor. En effet, Technicolor Corp est devenu l’un des meilleurs, sinon le meilleur, processeur d’Eastmancolor négatif, en particulier pour les négatifs dits « wide gauge » (65mm, 8-perf 35mm, 6-perf 35mm), mais il préfère de loin son propre Processus d’impression par transfert de teinture 35 mm pour les films d’origine Eastmancolor avec un tirage supérieur à 500 impressions, malgré la «perte de registre» importante survenue dans ces tirages qui a été étendue par le facteur horizontal 2X de CinemaScope et, dans une moindre mesure, avec soi-disant « écran plat large » (diversement 1.66: 1 ou 1.85: 1, mais sphérique et non anamorphique). Cette faille presque fatale n’a été corrigée qu’en 1955 et a entraîné la mise au rebut et la réimpression de nombreux éléments initialement imprimés par Technicolor par DeLuxe Labs. (Ces caractéristiques sont souvent facturées comme « Color by Technicolor-DeLuxe ».) En effet, certains films d’origine Eastmancolor facturés comme « Color by Technicolor » n’ont jamais été imprimés en utilisant le procédé de transfert de colorant, en partie à cause des limitations de débit de Technicolor. processus d’impression par transfert de colorant, et le débit supérieur du concurrent DeLuxe. Incroyablement, DeLuxe avait une licence pour installer une ligne d’impression à transfert de teinte de type Technicolor, mais comme les problèmes de « perte de registre » apparaissaient dans les fonctions CinemaScope de Fox imprimées par Technicolor, après que Fox soit devenu un producteur exclusivement de CinemaScope, DeLuxe Labs, propriété de Fox, abandonna ses projets d’impression par transfert de teinture et devint, et resta, un magasin entièrement Eastmancolor, comme Technicolor lui-même devint plus tard.

Technicolor a continué à proposer son procédé exclusif d’impression par transfert de teinture imbibition pour les impressions de projection jusqu’en 1975 et l’a même brièvement ressuscité en 1998. En tant que format d’archivage, les tirages Technicolor sont l’un des processus d’impression couleur les plus stables. sont estimés à conserver leur couleur pendant des siècles. Avec l’introduction des films à faible impact positif Eastmancolor (LPP), correctement stockés (à 45 ° F ou 7 ° C et 25% d’humidité relative), le film couleur monopack devrait durer, sans décoloration, un temps comparatif. Un film couleur monopack mal stocké avant 1983 peut entraîner une perte d’image de 30% en aussi peu que 25 ans.

Comment fonctionne un film couleur
Un film couleur est composé de plusieurs couches qui travaillent ensemble pour créer l’image couleur. Les films négatifs couleur fournissent trois couches de couleurs principales: le disque bleu, le disque vert et le disque rouge; chacun constitué de deux couches séparées contenant des cristaux d’halogénure d’argent et des coupleurs de colorant. Une représentation en coupe d’un morceau de film négatif développé en couleur est représentée sur la figure de droite. Chaque couche du film est si mince que le composite de toutes les couches, en plus de la base du triacétate et du support anti-halo, a une épaisseur inférieure à 0,0003 « (8 μm).

Les trois enregistrements de couleur sont empilés comme indiqué à droite, avec un filtre UV sur le dessus pour empêcher le rayonnement ultraviolet non visible d’exposer les cristaux d’halogénure d’argent, qui sont naturellement sensibles à la lumière UV. Viennent ensuite les couches sensibles au bleu, rapides et lentes, qui, lorsqu’elles sont développées, forment l’image latente. Lorsque le cristal d’halogénure d’argent exposé est développé, il est couplé avec un grain de colorant de sa couleur complémentaire. Cela forme un «nuage» de colorant (comme une goutte d’eau sur une serviette en papier) et sa croissance est limitée par des coupleurs DIR (Development-Inhibitor-Releasing), qui servent aussi à affiner la netteté de l’image traitée en limitant la taille des nuages ​​de colorant. Les nuages ​​de colorant formés dans la couche bleue sont en fait de couleur jaune (la couleur opposée ou complémentaire au bleu). Il y a deux couches pour chaque couleur; un « rapide » et un « lent ». La couche rapide présente des grains plus gros qui sont plus sensibles à la lumière que la couche lente, qui a un grain plus fin et est moins sensible à la lumière. Les cristaux d’halogénure d’argent sont naturellement sensibles à la lumière bleue, de sorte que les couches bleues sont sur le dessus du film et sont immédiatement suivies d’un filtre jaune, qui empêche la lumière bleue de passer aux couches vertes et rouges et les polarise. cristaux avec une exposition bleue supplémentaire. Viennent ensuite l’enregistrement sensible au rouge (qui forme des colorants cyan lorsqu’il est développé); et, en bas, l’enregistrement sensible au vert, qui forme des colorants magenta lorsqu’ils sont développés. Chaque couleur est séparée par une couche de gélatine qui empêche le développement de l’argent dans un enregistrement de causer la formation de colorant indésirable dans un autre. Sur le dos de la base du film est une couche anti-halo qui absorbe la lumière qui serait autrement faiblement réfléchie à travers le film par cette surface et créer des halos de lumière autour des caractéristiques lumineuses dans l’image. Dans le film de couleur, ce support est « rem-jet », une couche non gélatineuse pigmentée de noir qui est éliminée dans le processus de développement.

Eastman Kodak fabrique des films en rouleaux de 54 pouces (1 372 mm) de large. Ces rouleaux sont ensuite fendus en différentes tailles (70 mm, 65 mm, 35 mm, 16 mm) selon les besoins.

Les fabricants de film couleur pour l’utilisation de films
Le film cinématographique, principalement à cause du support du rem-jet, nécessite un traitement différent de celui du film couleur standard C-41. Le processus nécessaire est ECN-2, qui a une étape initiale utilisant un bain alcalin pour enlever la couche de support. Il existe également des différences mineures dans le reste du processus. Si un film négatif est passé à travers un bain de révélateur de film couleur standard C-41, le support de rem-jet se dissout partiellement et détruit l’intégrité du révélateur et, potentiellement, ruine le film.

Films cinématographiques couleur Kodak
À la fin des années 1980, Kodak a introduit l’émulsion T-Grain, un progrès technologique dans la forme et le maquillage des grains d’halogénure d’argent dans leurs films. T-Grain est un grain tabulaire d’halogénure d’argent qui permet une plus grande surface globale, résultant en une plus grande sensibilité à la lumière avec un grain relativement petit et une forme plus uniforme qui entraîne une granulation moins globale au film. Cela a fait pour les films plus nettes et plus sensibles. La technologie T-Grain a été utilisée pour la première fois dans la gamme EXR de Kodak pour les stocks de couleurs négatives. Cela a été encore affiné en 1996 avec la ligne d’émulsions Vision, suivie par Vision2 au début des années 2000 et Vision3 en 2007.

Films cinématographiques couleur Fuji
Les films Fuji intègrent également des grains tabulaires dans leurs films SUFG (Super Unified Fine Grain). Dans leur cas, le grain SUFG est non seulement tabulaire, il est de forme hexagonale et cohérente dans toutes les couches d’émulsion. Comme le grain en T, il a une plus grande surface dans un grain plus petit (environ un tiers de la taille du grain traditionnel) pour la même sensibilité à la lumière. En 2005, Fuji a dévoilé son stock Eterna 500T, le premier d’une nouvelle gamme d’émulsions avancées, avec la technologie Super Nano-Grain Technology.