Clair-obscur

Le clair-obscur est une technique de peinture à l’huile, développée à la Renaissance, qui utilise de forts contrastes tonaux entre la lumière et l’obscurité pour modéliser des formes tridimensionnelles, souvent à un effet dramatique. Le principe sous-jacent est que la solidité de la forme est mieux réalisée par la lumière qui tombe contre elle. Les artistes connus pour développer la technique comprennent Leonardo da Vinci, Caravaggio et Rembrandt. C’est un pilier de la photographie en noir et blanc et discret.

Le clair-obscur, sur une image bidimensionnelle, comme un mur, un panneau, une toile, une impression photographique sur papier, donne l’illusion du relief, des volumes en imitant les effets que la lumière produit sur ces volumes dans l’espace réel. La modélisation, cette représentation des volumes, peut être faite par d’autres moyens que par le clair-obscur, comme ce fut le cas au Moyen Âge.

Avec le clair-obscur, les parties plus ou moins éclairées sont claires ou à l’ombre. En fonction de la surface éclairée, lisse ou angulaire, et si cette lumière est plus douce ou plus vive, si l’ombre est plus profonde ou les contrastes plus intenses, le clair-obscur produit des transitions imperceptibles, plus nettes ou plus abruptes, et la luminosité globale être clair ou obscur. Cela consiste, en général, à effectuer des gradations sombres sur un support plus ou moins clair mais parfois, inversement, par des couleurs claires sur un support sombre. Ce processus est donc différent d’une image obtenue par le contour ou la silhouette.

Le processus de clair-obscur a été pratiqué dans la peinture de la Grèce antique, au moins à la fin du quatrième siècle avant JC, avec la peinture hellénistique. Le clair-obscur est de nouveau utilisé avec précision depuis les débuts de la Renaissance. Mais c’est le Caravage qui développera la pratique, aussi bien dans les arts du dessin, de la gravure ou de la peinture. À partir des années 1840, la photographie offre à l’artiste de nouvelles façons d’utiliser le clair-obscur en «noir et blanc», puis en couleur. Par extension, la nature d’un espace plus ou moins éclairé, au cinéma ou au théâtre, peut donner l’occasion d’un travail sur le clair-obscur, comme lorsque le peintre ou le photographe choisit et compose l’espace qu’il souhaite reproduire ou créer .

Le clair-obscur a pris naissance à la Renaissance sous forme de papier coloré, où l’artiste a travaillé du ton de base du papier vers la lumière en utilisant de la gouache blanche et vers le noir en utilisant de l’encre, du coloris ou de l’aquarelle. Ceux-ci s’inspiraient à leur tour de traditions dans des manuscrits enluminés remontant à des manuscrits de l’Empire romain tardif sur du vélin teint en violet. De telles œuvres étaient appelées « dessins en clair-obscur », mais sont plus souvent décrites dans la terminologie moderne du musée par des formules telles que « stylo sur papier préparé, rehaussé de blanc bodycolour ». Les gravures sur bois en clair-obscur ont commencé comme des imitations de cette technique. Quand on parle d’art italien, le terme est parfois utilisé pour désigner des images peintes en monochrome ou en deux couleurs, plus généralement connues en anglais par l’équivalent français, la grisaille. Le terme s’est élargi dans le sens de couvrir tous les forts contrastes d’éclairage entre les zones claires et sombres dans l’art, qui est maintenant le sens primaire.

L’utilisation plus technique du terme clair-obscur est l’effet de la modélisation de la lumière dans la peinture, le dessin ou l’estampe, où le volume tridimensionnel est suggéré par la gradation de la couleur et la division analytique des formes de lumière et d’ombre. . L’invention de ces effets en Occident, «skiagraphia» ou «peinture de l’ombre» chez les Grecs anciens, était traditionnellement attribuée au célèbre peintre athénien du cinquième siècle avant JC, Apollodoros. Bien que peu de peintures grecques anciennes survivent, leur compréhension de l’effet de la modélisation de la lumière peut encore être vu dans les mosaïques de Pella, en Macédoine, en particulier la Stag Hunt Mosaic, dans la Maison de l’Enlèvement d’Hélène, inscrite gnosis epoesen, ou «la connaissance l’a fait».

La technique a également survécu dans l’art byzantin assez standardisé et a été affinée au Moyen Âge pour devenir standard au début du XVe siècle dans la peinture et l’enluminure des manuscrits en Italie et en Flandre, puis répandue dans tout l’art occidental.

La peinture de Raphaël illustrée, avec une lumière venant de la gauche, démontre à la fois un délicat modelé clair-obscur pour donner du volume au corps du modèle, et un fort clair-obscur au sens commun, dans le contraste entre le modèle bien éclairé et le fond très sombre de feuillage. Pour compliquer davantage les choses, cependant, le clair-obscur de composition du contraste entre le modèle et le fond ne serait probablement pas décrit en utilisant ce terme, car les deux éléments sont presque complètement séparés. Le terme est principalement utilisé pour décrire des compositions où au moins quelques éléments principaux de la composition principale montrent la transition entre la lumière et l’obscurité, comme dans les peintures Baglioni et Geertgen tot Sint Jans illustrées ci-dessus et ci-dessous.

Modélisation de clair-obscur est maintenant pris pour acquis, mais avait quelques adversaires; Le portraitiste anglais Nicholas Hilliard a mis en garde dans son traité sur la peinture contre tout sauf l’usage minimal que nous voyons dans ses œuvres, reflétant les vues de sa patronne, la reine Elizabeth I d’Angleterre: « voir mieux que la lumière ouverte … Sa Majesté … a choisi sa place pour s’asseoir à cet effet dans l’allée ouverte d’un joli jardin, où aucun arbre n’était près, ni aucune ombre du tout …  »

Dans les dessins et les estampes, la modélisation du clair-obscur est souvent réalisée par l’utilisation de hachures, ou ombrage par des lignes parallèles. Les lavages, les effets pointillés ou parsemés, et le «ton de surface» dans la gravure sont d’autres techniques.

Les gravures sur bois en clair-obscur sont des gravures anciennes en gravure sur bois utilisant deux ou plusieurs blocs imprimés en différentes couleurs; ils ne présentent pas nécessairement de forts contrastes de lumière et d’obscurité. Ils ont d’abord été produits pour obtenir des effets similaires aux dessins en clair-obscur. Après quelques premières expériences dans l’impression de livres, la véritable gravure en clair-obscur conçue pour deux blocs a probablement été inventée par Lucas Cranach l’Ancien en Allemagne en 1508 ou 1509, mais il a antidaté certaines de ses premières estampes pour l’impression monochrome, rapidement suivi par Hans Burgkmair l’Ancien. Malgré la prétention de Vasari à la préséance italienne dans Ugo da Carpi, il est clair que ses premiers exemples italiens remontent à 1516. D’autres sources suggèrent que la première gravure en clair-obscur soit le Triomphe de Jules César, créé par Andrea Mantegna, Un peintre italien, entre 1470 et 1500. Un autre point de vue affirme que: « Lucas Cranach a antidaté deux de ses œuvres dans une tentative pour saisir la gloire » et que la technique a été inventée « selon toute probabilité » par Burgkmair « qui a été commandé par l’empereur Maximilian a trouvé un moyen efficace et peu coûteux de diffuser largement l’image impériale, car il avait besoin d’argent et de soutien pour une croisade ».

Hans Wechtlin, Hans Baldung Grien et Parmigianino sont d’autres graveurs qui utilisent cette technique. En Allemagne, la technique a atteint sa plus grande popularité vers 1520, mais elle a été utilisée en Italie tout au long du XVIe siècle. Plus tard, des artistes comme Goltzius s’en sont parfois servis. Dans la plupart des impressions allemandes à deux blocs, le bloc de touches (ou « bloc de lignes ») était imprimé en noir et le ou les blocs de tons avaient des zones de couleur plates. En Italie, les gravures sur bois en clair-obscur ont été produites sans blocs de touches pour obtenir un effet très différent.

L’éclairage des manuscrits était, comme dans beaucoup de domaines, particulièrement expérimental dans la tentative d’effets d’éclairage ambitieux puisque les résultats n’étaient pas pour l’affichage public. Le développement du clair-obscur de composition reçut un élan considérable en Europe du Nord de la vision de la Nativité de Jésus de Sainte Brigitte de Suède, une mystique très populaire. Elle a décrit l’enfant Jésus comme émettant de la lumière; les représentations réduisaient de plus en plus d’autres sources lumineuses dans la scène pour accentuer cet effet, et la Nativité restait très communément traitée au clair-obscur jusqu’au Baroque. Hugo van der Goes et ses disciples ont peint de nombreuses scènes éclairées seulement par des bougies ou la lumière divine du Christ naissant. Comme dans le cas de certains peintres plus tardifs, l’effet était plutôt dans le calme et le calme que dans le drame avec lequel il serait utilisé pendant le baroque.

Le fort clair-obscur devient un effet populaire au XVIe siècle dans le maniérisme et l’art baroque. La lumière divine continuait à éclairer, souvent assez insuffisamment, les compositions de Tintoretto, Veronese et leurs nombreux disciples. L’utilisation de sujets sombres dramatiquement éclairés par un faisceau de lumière d’une seule source resserrée et souvent invisible, était un dispositif de composition développé par Ugo da Carpi (vers 1455-c.1523), Giovanni Baglione (1566-1643), et Caravaggio (1571-1610), dont le dernier était crucial dans le développement du style ténébriste, où le clair-obscur dramatique devient un dispositif stylistique dominant.

Le tenebrisme était surtout pratiqué en Espagne et dans le royaume de Naples sous domination espagnole, par Jusepe de Ribera et ses partisans. Adam Elsheimer (1578-1610), un artiste allemand vivant à Rome, a produit plusieurs scènes de nuit éclairées principalement par le feu, et parfois le clair de lune. Contrairement au Caravage, ses zones sombres contiennent des détails et des intérêts très subtils. Les influences de Caravaggio et d’Elsheimer sont fortes chez Peter Paul Rubens, qui exploite leurs approches respectives de la ténèbrité pour obtenir un effet dramatique dans des tableaux tels que La Raising of the Cross (1610-1611). Artemisia Gentileschi (1593-1656), une artiste baroque qui était un disciple de Caravaggio, était également un exposant exceptionnel de tenebrism et de clair-obscur.

Un genre particulier qui se développa fut la scène nocturne éclairée par la lumière des bougies, qui renvoyait à des artistes nordiques tels que Geertgen tot Sint Jans et plus immédiatement aux innovations de Caravaggio et Elsheimer. Ce thème a joué avec de nombreux artistes des Pays-Bas dans les premières décennies du XVIIe siècle, où il est devenu associé aux Caravaggisti d’Utrecht tels que Gerrit van Honthorst et Dirck van Baburen, et aux peintres baroques flamands tels que Jacob Jordaens. Les premiers travaux de Rembrandt van Rijn (1606-1669) des années 1620 ont également adopté la source de lumière à une seule bougie. La scène nocturne aux chandelles est réapparue dans la République hollandaise au milieu du XVIIe siècle à une plus petite échelle dans les œuvres de fijnschilders tels que Gerrit Dou et Gottfried Schalken.

L’intérêt de Rembrandt pour les effets des ténèbres s’est déplacé dans ses œuvres matures. Il comptait moins sur les contrastes aigus de la lumière et de l’obscurité qui marquaient les influences italiennes de la génération précédente, un facteur trouvé dans ses eaux-fortes du milieu du dix-septième siècle. Dans ce milieu, il partage de nombreuses similitudes avec son contemporain en Italie, Giovanni Benedetto Castiglione, dont le travail en gravure l’a amené à inventer le monotype.

En dehors des Pays-Bas, des artistes tels que Georges de La Tour et Trophime Bigot en France et Joseph Wright de Derby en Angleterre, ont continué avec un clair-obscur si fort, mais gradué, aux chandelles. Watteau a utilisé un clair-obscur dans les fonds feuillus de ses fêtes galantes, et cela a été continué dans les peintures de nombreux artistes français, notamment Fragonard. À la fin du siècle, Fuseli et d’autres ont utilisé un clair-obscur plus lourd pour un effet romantique, tout comme Delacroix et d’autres au XIXe siècle.

L’utilisation française du terme, clair-obscur, a été introduite par le critique d’art du dix-septième siècle Roger de Piles au cours d’une célèbre argumentation (Débat sur le coloris), sur les mérites relatifs du dessin et de la couleur en peinture (son Dialogues sur le coloris, 1673, fut une contribution essentielle au Débat).

En anglais, le terme italien a été utilisé depuis au moins la fin du XVIIe siècle. Le terme est moins fréquemment utilisé de l’art après la fin du XIXe siècle, bien que l’expressioniste et d’autres mouvements modernes font un grand usage de l’effet.

Surtout depuis la forte notoriété du Caravage au vingtième siècle, en usage non-spécialiste, le terme est surtout utilisé pour des effets de clair-obscur tels que celui de Rembrandt. Comme le dit le Tate: «On ne remarque généralement le clair-obscur que lorsqu’il s’agit d’une caractéristique particulièrement importante de l’œuvre, généralement lorsque l’artiste utilise des contrastes extrêmes de lumière et d’ombre». La photographie et le cinéma ont également adopté le terme. Pour l’histoire du terme, voir René Verbraeken, Clair-obscur, histoire d’un mot (Nogent-le-Roi, 1979).

Le clair-obscur est également utilisé en cinématographie pour indiquer un éclairage extrêmement faible et un contraste élevé afin de créer des zones distinctes de lumière et d’obscurité dans les films, en particulier dans les films en noir et blanc. Les exemples classiques sont le Cabinet du Dr Caligari (1920), Nosferatu (1922), Metropolis (1927) Le Bossu de Notre Dame (1939), Le Diable et Daniel Webster (1941), et les scènes en noir et blanc dans Stalker d’Andrei Tarkovsky (1979).

Par exemple, dans Metropolis, l’éclairage en clair-obscur est utilisé pour créer un contraste entre la mise en scène et les figures claires et sombres. L’effet de ceci est principalement de mettre en évidence les différences entre l’élite capitaliste et les travailleurs.

En photographie, le clair-obscur peut être réalisé avec l’utilisation de « l’éclairage de Rembrandt ». Dans les procédés photographiques plus élaborés, cette technique peut également être appelée «éclairage ambiant / naturel», bien que, lorsqu’elle est appliquée à cet effet, l’aspect soit artificiel et non généralement documentaire. En particulier, Bill Henson et d’autres, tels que W. Eugene Smith, Josef Koudelka, Garry Winogrand, Lothar Wolleh, Annie Leibovitz, Floria Sigismondi et Ralph Gibson peuvent être considérés comme certains des maîtres modernes du clair-obscur dans la photographie documentaire.

Peut-être l’utilisation la plus directe du clair-obscur dans le cinéma serait Barry Lyndon de Stanley Kubrick. Lorsqu’elle a été informée qu’aucun objectif n’avait une ouverture suffisante pour filmer un costume dans de grands palais en utilisant uniquement des bougies, Kubrick a acheté et modernisé un objectif spécial: une caméra Mitchell BNC modifiée et une lentille Zeiss fabriquée pour les rigueurs de l’espace. photographie, avec une ouverture maximale de f / .7. Les situations d’éclairage naturellement inexplorées du film illustrent un éclairage naturel et discret du film à son extrême en dehors de la tradition cinématographique est-européenne / soviétique (elle-même illustrée par le style d’éclairage discret utilisé par le cinéaste soviétique Sergei Eisenstein).

Sven Nykvist, le collaborateur de longue date d’Ingmar Bergman, a également informé une grande partie de sa photographie avec le réalisme du clair-obscur, tout comme Gregg Toland, qui a influencé des cinéastes comme László Kovács, Vilmos Zsigmond et Vittorio Storaro. l’éclairage des touches au niveau de l’horizon pénètre par les fenêtres et les portes. Une grande partie de la célèbre tradition du film noir repose sur des techniques de clair-obscur mises au point par Toland au début des années trente (bien que l’éclairage haut de gamme, l’éclairage de scène, l’éclairage frontal et d’autres effets contrastent avec le clair-obscur).