Caractéristiques de l’architecture de la Renaissance

L’architecture de la Renaissance est un style néoclassique, inspiré des exemples de l’architecture grecque et romaine antique et des idées classiques de symétrie, de clarté, de beauté et d’harmonie. La Renaissance était une période d’intérêt accru pour la culture séculaire classique, l’art, la philosophie et la mythologie. Il était également associé au principe de Protagoras selon lequel «l’homme est la mesure de toutes choses». C’était aussi vrai de l’art et de l’architecture religieux de la Renaissance que de l’art et de l’architecture laïques de la Renaissance.

Alors que les architectes de la Renaissance ont rejeté le style en arc pointu qui prévalait au cours des siècles précédents et ont inventé le terme d’architecture gothique pour l’associer aux destructeurs de la Rome antique, il s’agissait également d’une excroissance de la période et du style gothiques. Dans la peinture et la sculpture, la Renaissance a représenté la forme humaine avec plus de précision anatomiquement que dans la période romane antérieure. Mais alors que, par exemple, les cathédrales gothiques sont destinées à inspirer l’admiration devant la puissance de Dieu et de l’Église et à faire en sorte que les personnes qui entrent dans les cathédrales se sentent petites par rapport aux vastes intérieurs et aux plafonds voûtés, les églises de la Renaissance et les bâtiments laïques sont destinés à détendre l’individu. , qui a le sentiment réconfortant que tout est harmonieux et à taille humaine.

Aperçu
L’architecture de la Renaissance est le stade de l’architecture italienne qui a évolué de 1420 au milieu du XVIe siècle, avec le retour à la vie du classique de l’antiquité. Les principales caractéristiques de l’architecture de la Renaissance sont en fait la sensibilité au passé antique, la reprise des ordres classiques, l’articulation claire dans les plans et les élévations, ainsi que les proportions entre les différentes parties des bâtiments.

Le style de la soi-disant «première Renaissance» est né à Florence, favorisé par l’affirmation de la bourgeoisie et de la culture humaniste, puis florissant dans d’autres cours comme celles de Mantoue et d’Urbino. La phase ultérieure du XVIe siècle, appelée «Renaissance classique», eut à Rome le nouveau centre de la vie artistique, coexistant au même siècle avec le maniérisme, généralement considéré par l’historiographie comme la troisième phase de la Renaissance.

Au cours des siècles suivants, les idées architecturales développées en Italie se sont également répandues dans le reste de l’Europe, mais les œuvres qui en résultaient avaient peu de points communs avec les caractéristiques de l’architecture italienne, consistant en la renaissance des détails romains et dans le sens de l’équilibre et de la stabilité.

Traités et théories
À la Renaissance, avec la redécouverte du seul traité d’architecture, il est arrivé intact de l’antiquité, le De architectura de Vitruve, s’est répandue la capacité d’exprimer sous une forme plus complète les théories et la connaissance pratique des édificatoires d’art. Le De re aedificatoria, traité que Léon Battista Alberti a publié en latin au milieu du XVe siècle, est directement lié au modèle de Vitruve. L’ouvrage reprenait du texte classique la subdivision en dix livres, ainsi que la plupart des thèmes, en les abordant cependant dans un ordre plus rationnel; tout en intégrant pleinement la théorie des ordres architecturaux, Alberti soumit les déclarations de Vitruve à une comparaison avec les bâtiments encore survivants de l’antiquité, en analysant les principes dont certains préceptes étaient issus.

Après Alberti, Filarete a composé un traité manuscrit en vingt-cinq volumes, dans lequel les concepts architecturaux n’étaient pas exposés de manière systématique, mais sur un ton épisodique et narratif, à partir de la description de la fondation de la ville de Sforzinda, la première ville idéale entièrement théorisée de la Renaissance. D’autres idées originales se trouvent dans le traité de Francesco di Giorgio Martini, dans lequel la recherche sur les principes novateurs de l’art fortifiant, appelé fortification moderne, est d’une grande importance.

En 1537, Sebastiano Serlio publia le premier des sept livres d’architecture: l’œuvre rencontra un succès immédiat, fut réimprimée à plusieurs reprises en italien et en français, et eut des traductions, complètes ou partielles, également en flamand, allemand, espagnol, néerlandais et anglais. C’était en fait le premier traité d’architecture à privilégier l’aspect pratique sur l’aspect théorique et le premier à codifier, dans une séquence logique, les cinq ordres, offrant également un vaste répertoire de motifs, y compris l’ouverture, formé par un arc central et deux ouvertures architraved latérales, connues sous le nom de serliana. La partie la plus importante était les illustrations, tandis que le texte était chargé d’expliquer les dessins, plutôt que l’inverse. Cependant, l’influence du coup sur l’architecture française et anglaise était très mauvaise,

Dans sa Règle des cinq ordres d’architecture (1562), Jacopo Barozzi da Vignola réduit encore les parties contenant le texte, simplifie la méthode de détermination des proportions et fixe le module comme un instrument de mesure absolu, c’est-à-dire le libérant des différents systèmes de mesure régionaux. . Le traité a connu un succès sans précédent, à tel point qu’il a été publié en plus de 250 éditions et en 4 langues différentes.

Les quatre livres d’architecture, publiés par Andrea Palladio en 1570, connurent également un grand succès. Plus exhaustif que le traité de Vignola et plus précis que celui de Serlio, l’œuvre de Palladio se caractérise par la rigueur dans l’utilisation de la méthode dans les projections orthogonales et le renoncement aux dessins aux effets picturaux et de perspective, afin de faciliter la lecture. proportions. En plus des commandes de questions d’architecture et de construction, les quatre livres contiennent les dessins de bâtiments antiques, ainsi que les plantes et les élévations d’usines réalisées par le même architecte. Inigo Joneshe l’a étudié en profondeur et à travers lui l’architecture palladienne a trouvé le succès dans l’Angleterre du XVIIe siècle.

Caractéristiques
Le terme «Renaissance» était déjà utilisé par les auteurs de traités de l’époque pour mettre en évidence la redécouverte de l’architecture romaine, dont divers vestiges ont survécu au XVe siècle. Les principaux indices de cette attitude étaient la sensibilité retrouvée envers les formes du passé, non seulement de l’architecture romaine, mais aussi du roman paléochrétien et florentin, la renaissance des ordres classiques, l’utilisation de formes géométriques élémentaires pour la définition de les plans, la recherche d’articulations orthogonales et symétriques, ainsi que l’utilisation de la proportion harmonique dans les différentes parties du bâtiment. En particulier, une caractéristique commune entre l’architecture Renaissance et romaine est l’effet produit par l’adaptation de masses simples basées sur les systèmes modulaires de proportion,

Les traits distinctifs évidents de l’architecture romaine classique ont été adoptés par les architectes de la Renaissance. Cependant, les formes et les objectifs des bâtiments ont changé avec le temps, tout comme la structure des villes. Parmi les premiers bâtiments du classicisme renaissant se trouvaient des églises d’un type que les Romains n’avaient jamais construit. Il n’existait pas non plus de modèles pour le type de grandes habitations urbaines requises par les riches marchands du XVe siècle. À l’inverse, il n’y avait pas de demande pour d’énormes installations sportives et des bains publics tels que les Romains avaient construits. Les anciens ordres ont été analysés et reconstruits pour servir de nouveaux objectifs.

Après tout, l’historien de l’art Bruno Zevi a défini la Renaissance comme «une réflexion mathématique menée sur les métriques romanes et gothiques», mettant en évidence la recherche, par les architectes des XVe et XVIe siècles, d’une métrique spatiale basée sur des relations mathématiques élémentaires. En d’autres termes, la grande réussite de la Renaissance, par rapport au passé, a été d’avoir créé dans les espaces intérieurs ce que les anciens Grecs avaient créé pour l’extérieur de leurs temples, donnant vie à des environnements régis par des lois immédiatement perceptibles et facilement mesurables par l’observateur. L’étude de la perspective par Filippo Brunelleschi a certainement eu un poids décisif à cet égard; Brunelleschi a introduit une vision intérieure totalisante, élevant la perspective à une structure spatiale globale. À partir de Brunelleschi, ”

Plan
Les plans des bâtiments Renaissance ont une apparence carrée et symétrique dans laquelle les proportions sont généralement basées sur un module. À l’intérieur d’une église, le module a souvent la largeur d’une nef. La nécessité d’intégrer la conception du plan avec la façade a été introduite comme un problème dans l’œuvre de Filippo Brunelleschi, mais il n’a jamais été en mesure de mener à bien cet aspect de son travail. Le premier bâtiment à en faire la démonstration fut St. Andrea à Mantoue par Alberti. Le développement du plan dans l’architecture laïque devait avoir lieu au 16ème siècle et a culminé avec les travaux de Palladio.

Façade
Les façades sont symétriques autour de leur axe vertical. Les façades des églises sont généralement surmontées d’un fronton et organisées par un système de pilastres, d’arcs et d’entablements. Les colonnes et les fenêtres montrent une progression vers le centre. L’une des premières véritables façades de la Renaissance a été la cathédrale de Pienza (1459-1452), attribuée à l’architecte florentin Bernardo Gambarelli (connu sous le nom de Rossellino), Alberti ayant peut-être également une certaine responsabilité dans sa conception.

Les bâtiments domestiques sont souvent surmontés d’une corniche. Il y a une répétition régulière des ouvertures à chaque étage, et la porte placée au centre est marquée par une caractéristique telle qu’un balcon ou un cadre rustique. La façade du Palazzo Rucellai (1446 et 1451) à Florence avec ses trois registres de pilastres est l’un des premiers prototypes très copiés.

Colonnes et pilastres
Les ordres de colonnes romains et grecs sont utilisés: toscan, dorique, ionique, corinthien et composite. Les commandes peuvent être soit structurelles, soutenant une arcade ou une architrave, soit purement décoratives, placées contre un mur en forme de pilastres. À la Renaissance, les architectes avaient pour objectif d’utiliser des colonnes, des pilastres et des entablements comme un système intégré. L’un des premiers bâtiments à utiliser des pilastres comme système intégré se trouvait dans l’ancienne sacristie (1421–1440) de Brunelleschi.

Arches
Les arcs sont semi-circulaires ou (dans le style maniériste) segmentaires. Les arches sont souvent utilisées dans les arcades, soutenues sur des piliers ou des colonnes avec des chapiteaux. Il peut y avoir une section d’entablement entre le chapiteau et le jaillissement de l’arc. Alberti a été l’un des premiers à utiliser l’arc à une échelle monumentale au St. Andrea de Mantoue.

coffres
Les voûtes n’ont pas de nervures. Ils sont semi-circulaires ou segmentaires et de plan carré, contrairement à la voûte gothique qui est souvent rectangulaire. La voûte en berceau est revenue au vocabulaire architectural comme au St. Andrea de Mantoue.

Dômes
Le dôme est fréquemment utilisé, à la fois comme élément structurel très important visible de l’extérieur et comme moyen de couvrir des espaces plus petits où ils ne sont visibles que de l’intérieur. Après le succès du dôme dans la conception de Brunelleschi pour la basilique Santa Maria del Fiore et son utilisation dans le plan de Bramante pour la basilique Saint-Pierre (1506) à Rome, le dôme est devenu un élément indispensable dans l’architecture de l’église et plus tard même pour l’architecture laïque, comme la Villa Rotonda de Palladio.

Plafonds
Les toits sont équipés de plafonds plats ou à caissons. Ils ne sont pas laissés ouverts comme dans l’architecture médiévale. Ils sont fréquemment peints ou décorés.

Des portes
Les portes ont généralement des linteaux carrés. Ils peuvent être enchâssés en arcade ou surmontés d’un fronton triangulaire ou segmentaire. Les ouvertures dépourvues de portes sont généralement cintrées et ont souvent une clé de voûte large ou décorative.

les fenêtres
Les fenêtres peuvent être jumelées et placées dans un arc semi-circulaire. Ils peuvent avoir des linteaux carrés et des frontons triangulaires ou segmentaires, souvent utilisés en alternance. Le Palazzo Farnèse de Rome, inauguré en 1517, est emblématique à cet égard.

Dans la période maniériste, l’arc palladien a été utilisé, en utilisant un motif d’une haute ouverture semi-circulaire surmontée flanquée de deux ouvertures carrées inférieures. Les fenêtres sont utilisées pour apporter de la lumière dans le bâtiment et dans l’architecture domestique, pour donner des vues. Le vitrail, bien que parfois présent, n’est pas une caractéristique.

Des murs
Les murs extérieurs sont généralement construits en brique, enduits ou revêtus de pierre en maçonnerie de pierre de taille hautement finie, posés en assises droites. Les coins des bâtiments sont souvent mis en valeur par des pierres angulaires rustiquées. Les sous-sols et les rez-de-chaussée étaient souvent rustiqués, comme au Palazzo Medici Riccardi (1444–1460) à Florence. Les murs intérieurs sont enduits de manière lisse et recouverts d’un lavage à la chaux. Pour les espaces plus formels, les surfaces internes sont décorées de fresques.

Détails
Les cours, les moulures et tous les détails décoratifs sont sculptés avec une grande précision. L’étude et la maîtrise des détails des anciens Romains était l’un des aspects importants de la théorie de la Renaissance. Les différentes commandes exigeaient chacune des ensembles de détails différents. Certains architectes étaient plus stricts dans leur utilisation des détails classiques que d’autres, mais il y avait aussi beaucoup d’innovation dans la résolution de problèmes, en particulier dans les coins. Les moulures se détachent autour des portes et fenêtres plutôt que d’être encastrées, comme dans l’architecture gothique. Les personnages sculptés peuvent être placés dans des niches ou placés sur des socles. Ils ne font pas partie intégrante du bâtiment comme dans l’architecture médiévale.

Le palais
La montée en puissance de la bourgeoisie florentine a favorisé d’importants changements dans le tissu urbain de la ville: les nombreuses maisons-tours qui ont émergé dans le tissu urbain ont été remplacées par les palais des marchands, chargés de concilier les besoins de vie des les habitants au renouveau de la ville font face aux villes, en se rapprochant en même temps des prototypes de l’antiquité. Cependant, contrairement à certains temples, au XVe siècle aucun ancien palais n’avait survécu intact, à tel point que la connaissance des plans a été contrecarrée par le manque de modèles relatifs à l’articulation des façades. Ni Vitruve ni les autres auteurs de l’époque romaine n’avaient fourni d’indications précises, concentrant leur attention surtout sur la disposition du plan et non sur l’élévation.

Partant de ces considérations, la cour au centre du bâtiment, issue des modèles planimétriques du passé, est devenue la pierre angulaire des nouvelles compositions. L’accentuation de l’extension horizontale des bâtiments permettait cependant une meilleure répartition des pièces par rapport aux schémas médiévaux traditionnels: le rez-de-chaussée, fermé comme une fortification, était utilisé pour la circulation des commerçants, des visiteurs et des clients; le premier étage, dit étage noble, était destiné aux salles de réception, tandis que le deuxième étage était réservé à la véritable résidence de la famille.

Le palais des Médicis, commandé par Cosme l’Ancien à Michelozzo avant le milieu du XVe siècle, peut être considéré comme l’archétype du palais du début de la Renaissance: il s’agit d’un «dé en pierre», avec une cour sur colonnes et des façades extérieures caractérisées par une graduation rustique de pierres de taille, qui reflètent des éléments provenant de bâtiments publics médiévaux. À l’intérieur, cependant, les différentes fonctions ne sont pas encore attribuables à un schéma entièrement symétrique et axial, qui est toujours limité à l’entrée et à la cour.

La solution avec la façade rustique du Palazzo Medici a été opposée par celle avec des commandes de demi-piliers, qui trouve encore sa première réalisation à Florence, dans le palais Rucellai par Leon Battista Alberti. En tout cas, l’articulation des surfaces au moyen de semi-piliers, tout en se détachant de la tradition médiévale, ne s’est pas particulièrement implantée en Toscane, mais a néanmoins ouvert la voie à de futurs développements.

Au plus fort de la Renaissance, la symétrie axiale du plan est devenue un principe de conception fondamental. Bien que dérivant du modèle du Palazzo Medici, le Palazzo Strozzi, construit à Florence à la fin du XVe siècle, présente une symétrie axiale du plan et des escaliers à double volée qui annoncent la tendance aux doubles systèmes de l’époque baroque. Le plan du dernier palais Valmarana à Vicence, construit dans la seconde moitié du siècle suivant par Andrea Palladio, est caractérisé par une composition axiale spéculaire, offrant une division équilibrée et proportionnée des espaces.

Toujours au milieu de la Renaissance, Bramante et Raffaello ont proposé de nouveaux modèles de façades pour palais, avec la combinaison de pierre de taille au rez-de-chaussée et de balayage de la façade avec des commandes en relief.

Le Palazzo Farnèse de Rome, conçu par Antonio da Sangallo le Jeune et Michel-Ange, est devenu le prototype d’un nouveau modèle de très longue durée, basé sur le rejet à la fois de la rustication et des commandes au profit d’une façade lisse traversée par des éléments horizontaux , marcadavanzali) avec kiosque de fenêtres surmonté de frontons triangulaires et courbes alternés, que le rez-de-chaussée devient à genoux.

La villa
Dans les résidences de campagne, la centralisation est néanmoins devenue un principe fondamental. Léon Battista Alberti, dans le traité De re aedificatoria, consacre un tome aux «demeures seigneuriales», qui font référence au modèle de la villa de Pline le Jeune: la disposition des pièces principales, telles que le vestibule, le salon et le coin repas ils s’ouvrent sur un espace central (atrium), la salle à manger d’hiver est équipée d’un poêle, tandis que la salle d’été donne sur le jardin.

La villa Médicis de Poggio a Caiano (vers 1470) remonte à ce type. Élevé sur un projet de Giuliano da Sangallo vers la fin du XVe siècle, il est l’un des principaux exemples du début de la Renaissance. Le bâtiment est réparti sur deux étages au-dessus d’une grande terrasse, avec une loggia surmontée d’un fronton classique, qui anticipe les solutions palladiennes du siècle suivant; les espaces intérieurs sont répartis en croix autour du hall central, de plan rectangulaire et clos par une voûte en berceau, avec quatre appartements de trois ou quatre pièces qui se développent entre les angles du bâtiment et les espaces principaux.

A Rome se développe un volume de construction allongé, avec une séquence d’espaces parallèles et de loggia centrale: c’est le cas de la Villa Farnesina construite par Baldassarre Peruzzi au début du XVIe siècle, d’où dérivera une série de villas de campagne, comme l’Impérial de Pesaro, rénové par Gerolamo Genga dans la deuxième décennie du XVIe siècle.

La scène du XVIe siècle est cependant dominée par les villas construites par Andrea Palladio en Vénétie; parmi ceux-ci, le projet de la soi-disant Rotonda a eu une fortune intense, qui est devenue une source d’inspiration pour divers artistes appartenant au courant du palladianisme international: la Rotonde a un plan central, mis en évidence par un dôme, avec des parties avant de chaque côté caractérisé par des pronaos avec des colonnes ioniques.

La bibliothèque
La Renaissance a été le moment décisif pour la naissance des bibliothèques au sens moderne du terme. La diffusion des études humanistes et l’invention de l’imprimerie ont favorisé la naissance de diverses bibliothèques civiques et le développement de bibliothèques ecclésiastiques: on se souvient de celle de Viscontea-Sforzesca conservée au château de Pavie, de la Malatestiana de Cesena, de l’Estense à Ferrara (transférée plus tard à Modène), la Laurenziana de Florence, la Marciana de Venise, ainsi que la Bibliothèque apostolique du Vatican de Rome.

Le système à trois nefs avec le temps, adopté pour la bibliothèque Malatesta de Cesena et celle de San Marco à Florence, est devenu un modèle pour la construction ultérieure de bibliothèques monastiques italiennes renommées, par exemple celles du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan ( 1469), de San Domenico à Pérouse (1474) et du monastère bénédictin de San Giovanni in Parme (1523). Le succès de cette forme se prolongea jusqu’au moment où l’évolution des canons de la Renaissance imposa, dans les premières décennies du XVIe siècle, une solution capable de favoriser l’unité de l’espace et la diffusion uniforme de l’éclairage, avec renoncement conséquent à la division. dans les nefs, comme dans le cas de la Bibliothèque Laurentienne construite par Michel-Ange.

Théâtre
L’humanisme, avec la diffusion des textes latins classiques et la fondation des académies, provoqua la renaissance du théâtre vers la fin du XVe siècle. Initialement, les représentations se déroulaient dans des lieux privés tels que les jardins, les cours des couvents et les salles des bâtiments décorés pour les spectacles; la scène était donc temporaire et se caractérisait principalement par des rideaux qui s’ouvraient et se fermaient lors des entrées et sorties des acteurs.

Au cours du siècle suivant, des installations permanentes ont commencé à être construites pour contenir les scénographies, comme dans le cas de la Loggia del Falconetto à Padoue. Vers la fin du XVIe siècle, le Teatro Olimpico d’Andrea Palladio, le modèle de l’ancien auditorium a fusionné avec le décor de la Renaissance, mais son influence s’est limitée à quelques autres bâtiments, tels que le théâtre antique de Sabbioneta, de Vincenzo Scamozzi, ou le dernier Teatro Farnese de Parme.

L’église

Le plan central
Au début de la Renaissance, la préférence pour les formes géométriques élémentaires et pour l’harmonie entre les pièces a conduit à la conception d’églises à plan central, dans lesquelles l’idéal esthétique et symbolique a été placé avant la fonctionnalité. A partir de 1420, Filippo Brunelleschi éleva le dôme de la cathédrale florentine, le plus grand organisme à plan central depuis le Panthéon; plusieurs bâtiments centralisés peuvent être attribués au même architecte, comme l’Ancienne Sacristie, la chapelle Pazzi et la Rotonda di Santa Maria degli Angeli. Dans le sillage de Brunelleschi, il y a de nombreuses églises en croix grecque, comme la basilique Santa Maria delle Carceri à Prato, de Giuliano da Sangallo (1486), ainsi que quelques dessins de Léonard de Vinci, qui ont eu une influence significative sur le XVIe- pensée architecturale du siècle et, en particulier,

Le style de Bramante a également été affecté par l’influence exercée par les premières églises chrétiennes, qu’il a pu observer pendant son séjour à Milan. Surtout la basilique de San Lorenzo, un organisme grandiose avec un plan central formé par un carré à quatre absides. De plus, pour sa première construction connue, l’église de Santa Maria presso San Satiro, a restauré l’ancienne chapelle de San Satiro, un bâtiment avec un plan central avec un design paléochrétien typique (une croix grecque dans un carré inscrit dans un cercle).

Le temple ultérieur de San Pietro in Montorio, l’une des premières constructions construites par Bramante après son transfert à Rome, exprime un nouveau concept dans le type de complexes avec un plan central, montrant une plus grande dérivation des modèles de l’antiquité (le temple de Vesta à Rome et le temple de Vesta à Tivoli). Malgré sa petite taille, le petit temple peut être considéré comme l’embryon de la conception originale de Bramante pour la basilique Saint-Pierre au Vatican, un imposant complexe de croix grecque dominé au centre par un colossal doméhémisphérique. Une série d’églises centralisées en descendra et sa version Michel-Ange, comme Santa Maria di Carignano à Gênes par Galeazzo Alessi, le Gesù Nuovo à Naples et l’église du Monastère de l’Escorial près de Madrid.

Le plan longitudinal
Malgré le succès des plans du plan central, le plan longitudinal, qui représentait la forme traditionnelle de l’église communautaire, n’a pas été mis de côté. Les grandes églises florentines construites par Filippo Brunelleschi entre 1420 et 1440, San Lorenzo et Santo Spirito, font encore référence à un schéma en croix latine, sur trois nefs, dans lequel les éléments de la tradition sont mis à jour au système modulaire de la Renaissance.

La prochaine génération a apporté des changements importants. Pour la basilique de Sant’Andrea, à Mantoue, Léon Battista Alberti a élaboré une très grande salle, flanquée de chapelles latérales qui, se référant aux constructions romaines de l’époque impériale, connurent également le succès dans les siècles suivants, à commencer par l’église de la Gesù, à Rome.

La façade
Les façades, avec la redécouverte de motifs anciens tels que pronaos, frontons et arcs de triomphe, ont été conçues comme des élévations scénographiques.

Parmi les premiers exemples de façades Renaissance, on peut citer Santa Maria del Popolo à Rome et Santa Maria Novella à Florence. En particulier, la façade conçue par Leon Battista Alberti pour Santa Maria Novella, malgré l’insertion d’éléments gothiques préexistants dans la partie inférieure et la continuation des incrustations de marbre de la tradition toscane au niveau supérieur, elle peut être considérée comme la plus réussie schéma, qui sera appliqué, dans ses nombreuses variantes, également dans les siècles suivants: il présente un ordre de demi-piliers à deux étages, reliés par des cadres horizontaux, avec la façade centrale de section haute, placée en appui du fronton triangulaire, relié aux allées latérales par l’insertion de grandes volutes.

La solution de l’arc de triomphe est également liée à Alberti, illustrée par la basilique de Mantoue de Sant’Andrea: répétant le rythme de l’intérieur, caractérisé par la succession d’arcs ronds, la façade se compose d’un avant-corps qui combine le thème de l’arc de triomphe à celui du temple classique.

Dix ans plus tard, dans la conception de la façade de Santa Maria près de San Satiro, Bramante a proposé un schéma basé sur la façade à deux pignons, avec les ailes du fronton inférieur placées en correspondance avec les bas-côtés. Cette solution trouvera des développements ultérieurs dans la façade de l’église de Santa Maria in Castello di Carpi del Peruzzi, mais surtout dans les façades des églises vénitiennes érigées par Palladio à la fin de la Renaissance, dans lesquelles la fusion de la façade de deux classiques les temples sont terminés: le premier, plus haut, placé à l’extrémité de la nef principale, tandis que le second, plus bas et prolongé sur les côtés, protège les espaces latéraux.

Urbanisme
À la Renaissance, l’urbanisme a pris un caractère scientifique et théorique, s’efforçant de combiner les besoins humains, les besoins défensifs, l’esthétique, la symbologie et le centralisme majestueux.

A la base des expériences d’urbanisme du XVe siècle se trouve la méthodologie établie par Leon Battista Alberti dans De re aedificatoria. Pour Alberti, la ville était un objet complexe, dont la construction ne pouvait être assimilée à celle de bâtiments individuels, mais était influencée par les contraintes et les propriétés de l’environnement. Pour cette raison, les murs pouvaient être différents selon la variété des lieux, tandis que les routes principales, larges et droites dans les grandes villes, pouvaient suivre un chemin courbe dans les petites villes.

La situation était différente pour les espaces publics, qu’Alberti considérait comme des œuvres architecturales uniques, d’aspect unitaire, avec des places entourées d’arcades et d’arcades. Fondamentalement, Alberti a atteint une médiation entre la ville médiévale et celle de la Renaissance, intégrant les nouveaux organismes dans les noyaux urbains préexistants; influence que l’on retrouve dans les petites villes, mais moins dans les grandes villes, comme Rome ou Milan, où les initiatives de la Renaissance ont brisé la cohérence des vieux noyaux, ouvrant la voie à des transformations importantes.

Dans le même temps, la popularité du traité de Vitruve a inspiré la rédaction de nombreux projets de villes radiocentriques idéales, avec des plans réguliers délimités de la fortification au moderne, mais très peu ont été réalisés; Parmi ceux-ci, il convient de mentionner Palmanova, datant de la fin du XVIe siècle. Parmi les projets laissés sur papier, il y a celui de Sforzinda, une ville au plan stellaire décrite par Filarete dans son traité d’architecture.

La figure de base est une étoile à huit branches inscrite dans un cercle de douves; Seize rues rayonnent du centre de la ville, reliées par une rocade intermédiaire, tandis que la place principale est toujours liée à la tradition médiévale, avec le château et l’église se faisant face dans un espace rectangulaire. En 1480, Francesco di Giorgio Martini a présenté un projet pour une ville idéale placée symétriquement autour d’un canal rectiligne; le complexe remonte à un octogone allongé, avec deux puissants bastions destinés à défendre la ville. Dans chaque partie de la ville il y a une place rectangulaire, fermée de chaque côté et sans aucune vue directe sur le fleuve.

Une fusion entre la vision utopique de la Renaissance et un schéma plus fonctionnel, adapté aux besoins d’une ville marchande florissante, n’a été enregistrée à Amsterdam qu’au début du XVIIe siècle, lorsque, autour de la vieille ville, une série de canaux polygonaux ont été construits. le long de laquelle s’élevaient d’étroites maisons mitoyennes et des entrepôts, protégés par un mur fortifié d’environ huit kilomètres de long.

La place
La qualité spatiale du carré repose sur la relation entre les surfaces horizontales et les volumes qui, par leur structure et leur disposition, le délimitent. La Renaissance tend à régulariser la forme de la place, favorisant la construction de bâtiments proportionnés le long de son périmètre. Dans les villes idéales, le carré prend la forme d’un plan géométrique idéal, qui apparaît dans toute sa clarté cristalline dans les fresques ou dans les représentations en perspective. En pratique, les places conçues au début de la Renaissance sont réalisées à Pienza, où la petite taille ne compromet pas l’équilibre général, et sur la Piazza Ducale à Vigevano, qui représente une intervention visant à uniformiser les structures médiévales préexistantes derrière de vastes arcades. .

Au siècle suivant, les modèles sont devenus plus complexes. Par exemple, la Piazza del Campidoglio à Rome, conçue par Michel-Ange, exprime une nouvelle conception de l’espace public, dans laquelle une combinaison complexe de mouvements s’oppose: le mouvement droit vers le haut de l’escalier d’accès et le mouvement circulaire autour de la statue équestre de Marcus. Aurelius, sur lequel le palais du sénateur est le fond.

La Renaissance classique

Bramante à Rome
Si le début de la Renaissance était fondamentalement toscan, la pleine Renaissance devint essentiellement romaine grâce au travail de Bramante et de Raphaël, qui furent les plus grands représentants du classicisme.

Bramante, l’aîné, est arrivé à Rome de Milan en 1499, alors qu’il avait plus de cinquante ans. Loin des goûts de la cour lombarde et influencé par les vestiges antiques de la ville, son style a pris un caractère plus austère, que l’on retrouve même dans les premières œuvres: le cloître de Santa Maria della Pace et surtout le temple de San Pietro à Montorio.

Le cloître, tout en dérivant de son projet pour la cour de Sant’Ambrogio à Milan, est structuré sur deux niveaux: au rez-de-chaussée il présente un ordre de pilastres de style ionique soutenant un entablement avec une frise continue, avec une concaténation d’arcs du tout sixième ensemble sur volets, qui se réfèrent au théâtre de Marcellus. Au deuxième niveau, cependant, il y a des piliers traités comme des pilastres dans le style pseudo-corinthien, avec l’insertion de colonnes libres, du même ordre, qui doublent le pas des arcs sous-jacents.

Plus significative est la deuxième intervention, le temple de San Pietro in Montorio, datant de 1502. C’est le “premier monument de la pleine Renaissance en contraste avec la proto-Renaissance, et c’est un véritable monument, c’est-à-dire un plus plastique que réalisation strictement architecturale ». Il a été construit à l’endroit où, selon la tradition, saint Pierre avait été crucifié; le petit bâtiment a donc été conçu comme une sorte de martyre paléochrétien et dessiné sur le modèle des temples périptères un plan central de l’antiquité.

Ce qui constitue le point fondamental de cette œuvre n’est pas tant son classicisme, plus avancé que celui de Brunelleschi et Alberti, mais le fait que le temple aurait dû être placé au centre d’un espace centralisé, rendu perméable par la présence d’arcades. , devenant son point d’appui. Bien que la cour n’ait pas été achevée selon le plan d’origine, il est possible de reconnaître l’effet géométrique obtenu par la combinaison de cercles concentriques en plan avec des cylindres concentriques en élévation. Le temple se compose de deux cylindres (péristyle et cellule), placés dans des relations proportionnelles l’un à l’autre, avec un dôme hémisphérique à l’intérieur et à l’extérieur.

En architecture civile, une place de choix appartient à son palais Caprini (détruit), également connu sous le nom de maison de Raphaël, datant de 1508; il peut être considéré comme l’un des paradigmes du palais du XVIe siècle. Le travail reprend les caractéristiques des modèles florentins, à savoir la rustication du Palazzo Medici et les ordres architecturaux du Palazzo Rucellai, en les plaçant respectivement au rez-de-chaussée et au premier étage de la façade; les pierres de taille sont disposées autour des ouvertures cintrées du registre inférieur, tandis que l’ordre architectural se traduit par une série de colonnes couplées qui supportent l’entablement.

Il faut aussi se souvenir des commandes pour les palais du Vatican: la cour de San Damaso, conçue par Bramante comme une série d’arcs ouverts dérivés de ceux du Colisée, mais surtout l’agencement de la cour du Belvédère, conçue comme une succession de des cours en gradins qui avaient pour tâche de relier le palais apostolique au bâtiment du Belvédère. Malgré les altérations subies au cours des siècles (comme la niche Pirro Ligorio et les armoiries des musées du Vatican), l’aspect le plus important du Belvédère aujourd’hui est constitué par la manière dont Bramante a résolu la grande extension des surfaces murales en recourant à modules similaires à ceux adoptés par Léon Battista Alberti dans la nef de la basilique de Sant’Andrea: arcs ronds entrecoupés de deux pilastres.

Toutes ces œuvres ont cependant été surclassées par son œuvre la plus exigeante: la basilique Saint-Pierre. Après les premières interventions de récupération de l’ancienne basilique paléochrétienne commencées par Niccolò V vers le milieu du XVe siècle, le pape Jules II était convaincu de l’opportunité de reconstruire l’église la plus importante du christianisme occidental. Bramante n’a probablement pas laissé un seul projet définitif de la basilique, mais il est de l’avis général que ses idées originales, vraisemblablement influencées par les croquis architecturaux trouvés dans les manuscrits de Léonard de Vinci, envisageaient un plan en croix grecque, dominé, au centre, par un grand dôme hémisphérique, avec quatre coupoles mineures en correspondance avec les chapelles latérales et autant de clochers sur les côtés.

Cette configuration peut être déduite, au moins en partie, de l’image imprimée sur une médaille Caradosso inventée pour commémorer la pose de la première pierre du temple, le 18 avril 1506, et surtout d’un dessin considéré comme autographe, appelé “parchemin avion “. En tout cas, la seule certitude sur les dernières intentions de Jules II et de Bramante, décédés respectivement en 1513 et 1514, est la réalisation des quatre piliers réunis par autant de grands arcs ronds destinés à soutenir le dôme.

Une série d’églises de plan central remonte au modèle centralisé de San Pietro de Bramante: Sant’Eligio degli Orefici à Rome, San Biagio à Montepulciano et Santa Maria della Consolazione à Todi.

Le premier, auquel le nom de Raphaël est souvent lié, fut probablement commencé par Bramante en 1509 avec l’aide de Sanzio lui-même, étant donné la similitude du sujet avec l’école d’Athènes. L’église a été achevée par Baldassarre Peruzzi et il n’est pas facile de déterminer où elle se situe par rapport au développement de San Pietro.

L’église de San Biagio, conçue par Antonio da Sangallo l’Ancien et construite à partir de 1518, est étroitement liée à San Pietro, ainsi qu’à la basilique Santa Maria delle Carceri de Prato. Dans ce cas également, le plan est une croix grecque , légèrement allongée près de l’abside, avec deux clochers sur les côtés de la façade, dont un seul a été achevé.

Le tracé du Temple de la Consolation (1509) est encore plus simple: le plan, obtenu à partir de quatre absides agrégées en un carré, est très similaire à un dessin de Léonard de Vinci. Le bâtiment a été construit sous la direction de Cola da Caprarola, un architecte presque inconnu, à tel point que plusieurs tentatives ont été faites pour attribuer le projet à Bramante. Cependant, le contrat relatif à sa construction ne parlait que de trois absides: l’église fut tournée vers la fin du XVIe siècle et le dôme au début du XVIIe siècle. Cependant, son caractère de délicatesse ne manque pas, avec cet accent indélébile et agréable qui remonte au goût du XVe siècle.

Raphael
Raffaello Sanzio est né à Urbino en 1483 et avait suivi une formation artistique dans l’atelier du Pérugin. Peintre, avant même d’être architecte, il s’est également consacré dans les dernières années de sa courte vie à la conception de quelques palais, d’une chapelle et d’une villa, remplaçant Bramante sur le chantier de la basilique Saint-Pierre au Vatican.

La chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo est une petite variante du noyau central de San Pietro et fait également référence à Sant’Eligio degli Orefici, bien que d’une bien plus grande richesse. À l’extérieur, le dôme apporte à San Bernardino de Francesco di Giorgio Martini: un cylindre couvert par un cône, aux lignes épurées, dans lequel de simples fenêtres sont insérées.

Si le Palazzo Vidoni Caffarelli, probablement conçu avec Lorenzo Lotti, est presque une copie du Palazzo Caprini, la solution adoptée par Raphael dans le Palazzo Branconio dell’Aquila est complètement différente. Disparu au XVIIe siècle, mais toujours connu à travers une série de représentations graphiques, le bâtiment construit pour Giovanni Battista Branconio dell’Aquila présentait une façade caractérisée par un riche répertoire ornemental.

Le rez-de-chaussée comportait des arcs sur des demi-colonnes toscanes, surmontées d’un entablement continu, tandis que le rez-de-chaussée était caractérisé par l’alternance de niches et de fenêtres, ces dernières encadrées dans une série d’édicules surmontés de tympans courbes et triangulaires, au-delà desquels courait un bande décorée de festons de Giovanni da Udine, à l’intérieur de laquelle la mezzanine a été obtenue; le bâtiment a ensuite été complété par un étage mansardé avec une corniche et des triglyphes. Si certains ont identifié dans cette façade un début de maniérisme, pour d’autres le palais Branconio dell’Aquila ne voit qu’un renouveau du goût romain mis à jour avec les découvertes archéologiques relatives aux grandes décorations en stuc de la Domus Aurea et des thermes de Tito, qui ne deviendra un motif maniériste que dans le dernier palais Spada.

Une autre contribution importante est constituée par la Villa Madama, la grande résidence de campagne que Raphaël a conçue pour le futur pape Clément VII. Du grand complexe qui aurait dû rivaliser avec la cour du Belvédère, seul le noyau central a été construit, composé d’une grande loggia, une référence évidente à la basilique de Maxence. La conception originale comprenait un grand mur, dérivé des bâtiments thermaux romains, à l’intérieur duquel les différentes pièces de la résidence, les bains, le théâtre, le jardin, l’étang à poissons et les entrepôts auraient dû être insérés.

Après la mort de Bramante, Raphaël a reçu la tâche ardue de poursuivre la reconstruction de la basilique du Vatican. Cependant, la surveillance de Raphaël sur les travaux de la basilique du Vatican ne dura pas longtemps, car il mourut à l’âge de 36 ans, en 1520. Raphaël présenta une proposition qui différait significativement du modèle de Bramante avec un plan central: d’une plante attribuée à Sanzio , un corps longitudinal se distingue avant les piliers du dôme, articulé au moyen de piliers à double pilastre et terminé, sur la façade, par un portique profond; probablement, l’idée des marcheurs autour des absides est due à Raphaël, ce qui a été confirmé plus tard par son successeur, Antonio da Sangallo le Jeune.

Le maniérisme et la fin de la Renaissance
et le classicisme romain; cependant, si les deux premières phases se distinguent l’une de l’autre, on ne peut pas en dire autant du classicisme et du maniérisme, qui coexistent depuis le début du XVIe siècle. Qu’il suffise de dire que lorsque les plus grands représentants du classicisme, Raphaël et Bramante, ont mis la main sur l’église de Sant’Eligio degli Orefici, en 1509, l’un des principaux architectes du maniérisme, Baldassarre Peruzzi, a construit la Villa Farnesina.

La «manière», qui déjà dans la littérature artistique du XVe siècle indiquait le style de chaque artiste, devint au XVIe siècle un terme pour désigner le rapport entre norme et dérogation, c’est-à-dire la recherche continue de variations sur le thème du classique. Le rejet de l’équilibre et de l’harmonie classiques, à travers le contraste entre norme et dérogation, nature et artifice, signe et soussigné, représentent en fait les principales caractéristiques du maniérisme. Dans le maniérisme, les lois élémentaires perdent tout sens: la charge n’a pas de poids, tandis que le support ne pèse rien; la fuite en perspective ne se termine pas par un point focal, comme au baroque, mais se termine par rien; les organismes verticaux simulent un équilibre qui est en fait “oscillant”.

Du point de vue décoratif, la jonction entre classicisme et maniérisme est représentée par le phénomène des grotesques, peintures centrées sur des représentations fantastiques de l’époque romaine, redécouvertes lors de certaines fouilles archéologiques de la Domus Aurea, devenant une source d’inspiration pour le appareil ornemental de nombreux bâtiments, influençant même l’architecture (Palazzo Zuccari à Rome, Parco dei Mostri à Bomarzo et autres).

En tout cas, le maniérisme n’a pas annulé les caractéristiques et les valeurs du classicisme, qui continueront à survivre dans le panorama architectural non seulement du XVIe siècle, mais aussi des siècles suivants, tant dans le contexte de l’école romaine que dans celui de l’école vénitienne; après tout, le style de Jacopo Sansovino ou d’Andrea Palladio pourrait difficilement être défini comme maniériste au sens où le terme peut être utilisé, au contraire, pour définir celui de Giulio Romano ou de Michelangelo Buonarroti, parmi les principaux représentants de ce courant.

Giulio Romano
À la mort de Raphaël, il était clair que son style était sur le point d’entrer dans une nouvelle phase, caractérisée par une plus grande richesse et une plus grande liberté d’expression, mise en valeur dans le palais Branconio dell’Aquila et dans la chapelle Chigi. Son élève Giulio Romano, premier grand artiste né à Rome après de nombreux siècles, a eu la tâche d’achever les fresques du Vatican et les peintures de la Villa Madama.

En 1524, alors qu’il avait environ 25 ans, il quitta Rome pour se mettre au service des Gonzague, seigneurs de Mantoue, où il s’occupa de la construction du Palazzo Te. Le palais a été conçu comme une villa de banlieue: un bâtiment de plan carré, vide au centre, avec un grand jardin exposé à l’est. L’utilisation de murs romains, l’utilisation de serliane, les ouvertures surmontées de pierres de taille en éventail et même le cadre planimétrique sont autant d’éléments tirés du code classique, mais le caractère rustique des façades, la différenciation des élévations et la profondeur remarquable de la des arcades articulées sur des colonnes agrégées en groupes tétrastyle, s’inscrivent dans la sphère des exceptions et projettent le Palazzo Te dans la sphère du maniérisme.

Le manoir qu’il s’est construit peu de temps avant sa mort en 1546 est une autre œuvre importante de l’architecte actif Mantouan. Ici, le modèle Bramante du palais Caprini subit une variation: la rustication s’étend sur les deux étages du bâtiment, tandis que l’ordre architectural du le premier étage cède la place à une série de piliers et d’arcs à l’intérieur desquels s’ouvrent les fenêtres avec le tympan. Un autre tympan est inséré au-dessus du portail d’entrée, s’étendant jusqu’à l’étage supérieur et rompant la continuité du cadre du cours de cordes.

Si dans la cathédrale de Mantoue Giulio Romano se montre plus sévère et contenu au sens classique, c’est dans une autre architecture civile, la cour de la Cavallerizza du Palazzo Ducale, que l’aboutissement de la recherche d’exceptions du prototype de Bramante est réalisé, avec la modification profonde de chaque référence classique, accentuée par la présence de demi-colonnes torsadées qui se détachent sur une face arquée rustiquée.

Baldassarre Peruzzi
Baldassarre Peruzzi, né en 1481, a été formé à Sienne comme peintre et a déménagé à Rome au début du XVIe siècle. Bien que ses dessins soient conservés dans divers musées en Italie, sa figure reste quelque peu mystérieuse et est généralement rappelée comme une aide à Bramante.

Entre 1509 et 1511, sur la rive droite du Tibre, il fit construire la Villa Farnesina pour le banquier Agostino Chigi. Bien que la règle prévaut sur l’exception, la villa peut être considérée comme un point de départ pour l’architecture maniériste. Le bâtiment a un plan en U, avec deux ailes enfermant une partie médiane dans laquelle, à l’étage inférieur, se trouve un portique composé de cinq arcs ronds. L’articulation de la façade, ornée de pilastres et de pierres de taille anguleuses, est encore classique, mais la frise richement décorée, qui court au sommet du bâtiment, met déjà en évidence un changement de goût.

Dans le palais Massimo alle Colonne, construit plus de vingt ans plus tard, l’exception prévaut sur la norme. Le plan, conditionné par la nécessité de tirer le meilleur parti de l’espace limité disponible, a une élévation convexe; la rustication s’étend sur toute la façade, tandis que les colonnes, par rapport au modèle Bramante, sont déplacées vers le rez-de-chaussée, où elles délimitent un atrium ombragé.

Michel-Ange
Le grand événement de l’architecture du XVIe siècle est représenté par Michelangelo Buonarroti. Né en 1475, il est apprenti chez un peintre et, une fois entré dans le cercle de Lorenzo de ‘Medici, il apprend la sculpture auprès de Bertoldo. Sa première intervention dans le domaine de l’architecture remonte à 1518-1520, avec la construction des fenêtres agenouillées dans la loggia du Palazzo Medici, à Florence, mais quelques années plus tôt, il s’intéressait également à la façade de la basilique de San Lorenzo ; le projet San Lorenzo, traduit exclusivement dans une maquette en bois, énonçait déjà la vision d’une architecture conçue en termes plastiques, avec une façade conçue comme un contenant pour un grand nombre de sculptures.

La nouvelle sacristie ultérieure, construite de l’autre côté de celle de Brunelleschi à l’intérieur de la basilique de San Lorenzo, est également un espace conçu dans une clé en plastique; malgré la reprise du tracé planimétrique de l’Ancienne Sacristie et le recours au thème de la coupole à caissons du Panthéon, les murs ne présentent pas la sobre harmonie du modèle Brunelleschi, mais plutôt de fausses fenêtres qui creusent et façonnent la surface, en un style très personnel qui marque la rupture avec le classicisme vitruvien. La Nouvelle Sacristie peut être comptée parmi les premières œuvres authentiquement maniéristes.

Le projet de la bibliothèque Laurentian Medici s’inscrit dans ce contexte, dont Michel-Ange s’est personnellement occupé entre 1524 et 1534. Devant prendre en compte les bâtiments préexistants, le complexe a été résolu avec la construction de deux salles adjacentes: l’atrium, avec une surface réduite. et caractérisé par une hauteur sous plafond, et la salle de lecture, située à un étage supérieur. Les murs de l’atrium sont configurés comme des façades de bâtiment tournées vers l’intérieur, avec des niches aveugles et des colonnes en retrait qui ont pour but de renforcer les structures porteuses; un escalier qui se dilate vers le bas, réalisé par Bartolomeo Ammannatise plusieurs années plus tard, il mène à la salle de lecture, composée d’une pièce plus lumineuse, de dimensions verticales plus petites, mais beaucoup plus allongée, de manière à renverser l’effet spatial.

En 1534, Michel-Ange s’installe définitivement à Rome, où l’attend le tracé de la Piazza del Campidoglio. Michel-Ange a commencé à préparer les dessins en 1546 et les travaux se sont déroulés lentement, à tel point qu’ils ont été achevés, avec quelques modifications, par Giacomo Della Porta. Dans la figure sur le plan, cependant, il a dû prendre en compte les bâtiments préexistants, ce qui l’a conduit à concevoir une plante de forme trapézoïdale, avec le plus grand côté correspondant au Palazzo Senatorio, le plus petit face à un escalier qui descend en bas de la colline et des côtés obliques délimités par le Palais Nouveau et à l’image miroir des conservateurs; au centre, la statue équestre de Marc Aurèle, à partir de laquelle se déroule le dessin géométrique du revêtement de sol entrelacé.

Toujours en 1546, à la mort d’Antonio da Sangallo le Jeune, Michel-Ange a repris deux chantiers importants: celui du palais Farnèse et celui de la basilique de San Pietro au Vatican. Antonio da Sangallo, neveu de Giuliano et d’Antonio l’Ancien, était arrivé à Rome au début du siècle, faisant carrière dans l’usine San Pietro et devenant l’architecte du cardinal Farnèse, alors élu au trône papal sous le nom de Paul III.

Le palais conçu par Sangallo pour la famille Farnèse était le plus grand et le plus somptueux des palais romains; la conception originale se référait, sans vol de fantaisie, aux modèles florentins, mais sans la base dans les ébauches et avec des fenêtres encadrées à l’intérieur des kiosques à journaux; l’intérieur comprenait vraisemblablement une cour sur trois ordres superposés de loggias cintrées, dérivant du Colisée et du théâtre de Marcellus. L’intervention de Michel-Ange fut substantielle, à partir de la fenêtre centrale, que Sangallo avait pensé comme une arche et qui au contraire fut ramenée à une architrave surmontée des armoiries Farnèse; le dernier étage a été surélevé et a reçu une corniche grandiose, tandis que dans la cour, le remplissage des arcades du premier étage et la construction de tout le dernier étage peuvent être attribués à Michel-Ange.

Toujours sur le chantier de la basilique du Vatican, Michel-Ange a apporté des changements radicaux au projet Sangallesco. Sangallo avait hérité de la supervision des travaux après la mort de Raphaël, proposant une médiation entre le schéma longitudinal de son prédécesseur et celui centralisé de Bramante. Son projet, traduit en une maquette en bois colossale et coûteuse en 1539, impliquait la construction d’un avant-train flanqué de deux clochers très hauts qui encadraient le dôme à double tambour. Michel-Ange a repris la direction des œuvres désormais anciennes, mais non dépourvues d’énergie. L’histoire du projet Michel-Ange est documentée par une série de documents de chantier, de lettres, de dessins de Buonarroti lui-même et d’autres artistes, de fresques et de témoignages de contemporains, comme Giorgio Vasari.

Malgré cela, les informations qui peuvent être obtenues se contredisent souvent. La raison principale réside dans le fait que Michel-Ange n’a jamais élaboré de projet définitif pour la basilique du Vatican, préférant procéder par parties. Cependant, après sa mort, plusieurs gravures ont été imprimées pour tenter de restaurer une vue d’ensemble du dessin de Michel-Ange, y compris celles de Stefano Dupérac, qui se sont immédiatement imposées comme les plus répandues et acceptées.

Michel-Ange, considérant le très cher modèle Sangallo pas très brillant, trop artificiel et avec des références à l’architecture gothique, a rejeté l’idée de son prédécesseur; il est donc revenu au plan central du projet d’origine, le simplifiant et lui donnant une direction principale avec l’inclusion d’un pronaos. Il a démoli ce qui avait été construit du déambulatoire prévu par Sangallo au bout des absides, traitant les surfaces externes déchiquetées avec un ordre géant de pilastres corinthiens, dans le but d’envelopper le bâtiment comme un tonneau, dans une succession continue de tensions et repose. Tout était pensé en fonction du dôme, mais à la mort de Michel-Ange en 1564, la construction n’avait atteint que le sommet des éperons du tambour.

Les événements liés à la construction de la basilique ne seront résolus qu’au XVIIe siècle, à l’époque baroque, lorsque Carlo Maderno agrandit le bras oriental de la basilique, compromettant définitivement la conception de Michel-Ange. Le San Pietro de Michel-Ange a cependant exercé une certaine influence dans l’histoire de l’architecture: il suffit de mentionner la basilique génoise de Santa Maria di Carignano de Galeazzo Alessi, ou l’église du monastère de l’Escorial, près de Madrid, toutes deux caractérisées par une croix insérée dans une place. .

Après Michel-Ange, son style énergique a perdu une grande partie de la faveur dont il jouissait: Giacomo Della Porta, qui avait la tâche d’achever le dôme de San Pietro, a rapidement changé de style, Tiberio Calcagni, qui l’avait aidé en créant le modèle en bois pour le projet pour la basilique de San Giovanni Battista dei Fiorentini est morte en 1565, tandis que Giorgio Vasari n’a rien construit de significatif à Rome. Celui qui a poursuivi l’œuvre de Michel-Ange était Giacomo Del Duca, son assistant sur le chantier de construction de Porta Pia, qui a construit la petite église de Santa Maria in Trivio et a construit le dôme disproportionné de Santa Maria di Loreto.

Vignola
L’architecte le plus sensible de Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle était Jacopo Barozzi da Vignola. Emiliano, de formation peintre, renforce son autorité dans le domaine de l’architecture avec la publication d’un traité qui rencontre un succès immédiat. Il a commencé son travail d’architecte à Bologne, où le palais Bocchi est digne de mention, où convergent les souvenirs du Palazzo Te et la grammaire d’Antonio da Sangallo le Jeune. A Rome, il a travaillé sur le chantier de la Villa Giulia, mais la présence de Vasari et Ammann a limité le travail de l’émilien: une caractéristique du bâtiment est le contraste entre l’extérieur, de formes régulières, et l’intérieur, ouvert sur le jardin, avec l’élégant hémicycle, la loggia et le nymphée.

L’église de Sant’Andrea sur la Via Flaminia montre également l’empreinte sangallesque rigide de Santa Maria di Loreto, mais surprend par le dôme ovale; concept qui sera répété à Sant’Anna dei Palafrenieri et qui aura de la chance à l’époque baroque.

En tout cas, il ne fait aucun doute que les œuvres majeures de Vignola sont la Villa Farnèse à Caprarola et l’église du Gesù à Rome. La villa était à l’origine une forteresse pentagonale conçue par Antonio da Sangallo le Jeune, qui avait laissé l’œuvre incomplète à sa mort. Lorsque l’objectif défensif échoua, Vignola reprit le travail en 1559, modifiant radicalement la conception originale; tout en conservant le tracé planimétrique de la fortification, il transforme les bastions en terrasses et élève une masse polygonale compacte au-dessus du niveau des murs. La loggia du rez-de-chaussée, qui s’ouvre devant une grande place trapézoïdale précédée d’une série d’escaliers à double volée, a été traitée avec un langage issu de la Villa Farnesina del Peruzzi. À l’intérieur, cependant,

L’église du Gesù, construite pour l’ordre des jésuites, dérive de la basilique de Sant’Andrea à Mantoue. Vignola reprend et élabore le plan planimétrique d’Alberti, en concevant une salle en croix latine, couverte d’une voûte en berceau et équipée d’un dôme à l’intersection du transept, surplombée par une série de chapelles latérales; une sorte d’anticipation de l’extension de la nef de Saint-Pierre, solution issue du climat de la Contre-Réforme, destinée à s’exporter partout dans le monde et à «exercer une influence peut-être plus large que toute autre église construite dans les quatre derniers Cent ans”.

Son schéma a été largement reproduit, mais avec quelques modifications, dans la basilique de Sant’Andrea della Valle, un travail commencé à la fin du XVIe siècle, qui introduit maintenant l’ère baroque. La façade du Gesù a été construite par Giacomo Della Porta, avec une solution moins heureuse que celle proposée par Vignola et quelque peu déroutante, surchargée de colonnes, de piliers et de volutes. L’intérieur, austère à l’origine, se caractérise aujourd’hui par une riche décoration, fruit d’interventions menées au cours des siècles suivants.

A côté de ces travaux, il faut mentionner une intervention dans le domaine de l’urbanisme: le Palazzo dei Banchi, qui délimitait, avec un portique prolongé mais non monotone, le côté de la Piazza Maggiore parallèle à la basilique de San Petronio, à Bolonga . Le projet remonte probablement aux années soixante du XVIe siècle, alors qu’à Plaisance il travaillait également sur le palais Farnèse, un bâtiment grandiose resté incomplet.

Entre sa mort en 1573 et l’avènement du baroque, la scène romaine est dominée par Domenico Fontana et Giacomo Della Porta. Le premier était un ingénieur de talent, oncle de Carlo Maderno, connu pour avoir transporté l’obélisque du Vatican devant la basilique de San Pietro et pour la reconstruction du palais du Latran sur le modèle du palais Farnèse; la renommée de ce dernier est liée à la villa Aldobrandini à Frascati et à une série de projets de style maniériste qui annoncent les inventions du siècle suivant, comme Sant’Atanasio dei Greci, avec les deux tours délimitant la façade.

Sanmicheli et Sansovino
Michele Sanmicheli et Jacopo Sansovino ont exercé une grande influence en Vénétie et dans le nord de l’Italie.

Sanmicheli, de Vérone, avait probablement été à Rome pour aider Antonio da Sangallo le Jeune, puis a déménagé à Orvieto et a travaillé dans la cathédrale de Montefiascone, pour retourner dans sa ville natale peu après 1527 et développer une longue carrière d’architecte militaire. de la République de Venise. Dans ce contexte, il a construit, par exemple, les portes monumentales de la ville de Vérone, y compris la Porta Nuova et la Porta Palio, toutes deux caractérisées par un revêtement en pierre de taille impénétrable, avec de lourdes clés au-dessus des petites ouvertures.

Ses contributions dans le domaine militaire ont laissé une empreinte sur son style architectural, comme dans le cas des projets de trois palais véronais, dans lesquels Sanmicheli semble exprimer la force de l’architecture des bastions et des forteresses. Palazzo Pompei, attribuable aux années 1930, est une référence claire au Palazzo Caprini, mais à quelques exceptions près visant à accentuer, dans le registre inférieur, les solides sur les vides: le rez-de-chaussée a des ouvertures plus petites que le modèle Bramante, tandis que sur le premier étage Sanmicheli il a remplacé les fenêtres par une loggia d’une grande force expressive.

Dans le palais de Canossa, datant de la même période, les éléments rustiques et ceux d’artifice atteignent une plus grande intégration et une balustrade est introduite au sommet.

Le troisième de ces bâtiments est celui construit pour la famille Bevilacqua. Bien qu’en lien direct avec le Palazzo Pompei, le Palazzo Bevilacqua a un visage plus riche: la porte est décentralisée, le rez-de-chaussée est traité avec une face rustique qui enveloppe également les demi-piliers, tandis que le registre supérieur est allégé par de grandes ouvertures cintrées qu’ils alternent avec des fenêtres de plus petites dimensions contenues dans l’espace de l’intercolumniation. Le sentiment d’inconfort lié à la présence des ouvertures de la mezzanine au-dessus des fenêtres mineures, les riches décorations et les piliers bandés du rez-de-chaussée projettent le palais Bevilacqua parmi les grands exemples du maniérisme du nord de l’Italie.

Un classicisme plus grand, peut-être dû à l’attrait exercé par les vestiges romains qui ont encore survécu à Vérone, est dénoté dans la chapelle Pellegrini, clairement dérivée du Panthéon. C’est une structure circulaire, avec un dôme à caissons soutenu par huit demi-colonnes surmontées d’une corniche; le cadre, cependant, ne fonctionne pas sans interruption comme dans le modèle du Panthéon, mais se projette en correspondance avec les autels, formant le support des frontons concaves. L’église suivante de la Madonna di Campagna fait également référence au schéma circulaire, mais le projet de Sanmicheli a été modifié après la mort de l’architecte en 1559.

Jacopo Sansovino est originaire de Toscane, où il est né en 1486; sculpteur et architecte, avant de s’installer en Vénétie après 1527, il s’était formé à l’école de Bramante à Rome et avait travaillé à Florence. En 1529, il fut nommé architecte en chef de Venise, poste qui lui permit de s’occuper du renouvellement de la ville pendant quarante ans. En 1537, il commença à travailler sur la bibliothèque Marciana, son chef-d’œuvre, qui occupait le côté de la place Saint-Marc face au palais des Doges.

L’œuvre, complétée par Vincenzo Scamozzi qui reprendra la démarche générale au bras de la Procuratie Nuove, devait s’inscrire dans un contexte dominé par des édifices monumentaux; car ce Sansovino a conçu une longue façade, plus basse que celle du palais des Doges, pour ne pas dominer la scène, faisant également appel à de riches décors et à un jeu de clair-obscur, qui mettent la bibliothèque en dialogue avec les structures préexistantes. Le schéma de la façade reprend le modèle Bramante sur deux ordres: celui du bas a des colonnes qui soutiennent les architraves et les ouvertures rondes, tandis que celui du haut, dans lequel le goût maniériste est plus évident, se compose de serlianas encadrées par des colonnes qui soutiennent un richement frise ornée. L’intérieur présente également des personnages élaborés, mais dans un style différent de celui de l’autre maniériste du nord de l’Italie, Giulio Romano.

Également de Sansovino et essentiellement contemporains de la bibliothèque, se trouvent deux autres œuvres situées dans le quartier de la Piazza San Marco: la loggia du clocher de San Marco et le Palazzo della Zecca. Le premier, reconstruit après l’effondrement de la tour en 1902, consiste en un portique avec un grenier divisé en panneaux et orné de reliefs. Le second, destiné à collecter les ressources en or de la République de Venise, a l’apparence d’une construction solide et impénétrable. Le schéma de la façade est novateur: le portique du rez-de-chaussée supporte une loggia formée de colonnes annelées, surmontées d’une double architrave; le dernier étage, probablement ajouté plus tard probablement par le même architecte, reprend toujours le thème des colonnes canalisées, entrecoupées de grandes fenêtres à tympans triangulaires.

Dans le contexte des bâtiments privés, le bâtiment Corner représente la contribution la plus importante de Sansovino. Il résulte de l’union des plans romain et vénitien: le bâtiment est constitué d’un bloc fermé, avec une cour intérieure mais, en raison de la profondeur du terrain, l’accès à la cour se fait par un long hall; les étages supérieurs abritent un hall central, typique de l’architecture vénitienne, tandis que la façade principale dérive de la disposition éprouvée du Palazzo Caprini. Le Palazzo Coner deviendra le modèle d’autres constructions ultérieures, telles que Ca ‘Pesaro et Ca’ Rezzonico, de Baldassarre Longhena.

Andrea Palladio
Andrea Palladio est probablement l’architecte le plus élégant de la fin de la Renaissance. Né à Padoue en 1508, il passa toute sa vie à Vicence et dans les territoires voisins, construisant un grand nombre de villas et de palais dans un style très personnel, basé sur l’utilisation d’un riche répertoire classique qui obscurcissait l’autorité romaine sur le terrain. architectural. Il publie le traité Les quatre livres d’architecture (1570) dans lequel, à côté d’illustrations reproduisant les ordres classiques et les édifices anciens, il insère une grande partie de ses propres œuvres, acquérant ainsi une notoriété, notamment en Angleterre. Il était essentiellement un classiciste de Bramante; il a visité Rome plusieurs fois pour étudier l’architecture ancienne, mais il a également ressenti l’influence de Michelangelo Buonarroti.

De sa vaste production, il est utile de se souvenir tout d’abord de la restauration du Palazzo della Ragione de Vicence, maintenant connue sous le nom de Basilica Palladiana. Le bâtiment d’origine avait été achevé en 1460, et en 1494 un portique extérieur semblable à celui du Palazzo della Ragione à Padoue a été ajouté. Suite à l’effondrement partiel du côté sud-ouest, les architectes les plus importants de la région ont été consultés pour sa restauration, sur laquelle le projet de Palladio a prévalu. La solution, mise en place à partir de 1549, se limitait à la reconstruction de la loggia externe, laissant le noyau préexistant inchangé. Devant prendre en compte les alignements avec les ouvertures et passages d’origine, le système est basé sur deux ordres de serlians, composés d’arcs à portée constante et d’ouvertures latérales rectangulaires de largeur variable,

L’évolution du style de Palladio peut être suivie à travers une série de palais que l’architecte a construits à Vicence à différentes périodes. Le premier est le Palazzo Porto, achevé en 1552, dans lequel le schéma du Palazzo Caprini di Bramante est répété et auquel s’ajoutent des sculptures d’inspiration de Michel-Ange. Si l’effet général renvoie à l’architecture construite par Sanmicheli à Vérone, le décor planimétrique révèle la passion de Palladio pour la symétrie, qui a conçu une série de blocs disposés symétriquement sur les côtés de la grande cour carrée.

Le Palais Chiericati, mis en service en 1550, possède un écran de façade par deux colonnades superposées, traité d’esprit strictement classiciste; le long des petits côtés, les lois sont reliées à la masse de l’édifice au moyen d’arcs ronds, selon une solution empruntée au portique d’Octavie à Rome. L’invention palladienne réside dans la présence d’une sorte de partie avant, obtenue en doublant, tant sur la façade que dans le sens de la profondeur de la loggia, les colonnes placées sur les côtés de la partie centrale.

Le Palazzo Thiene, érigé quelques années plus tard, témoigne d’un intérêt, entièrement maniériste, pour l’intrigue compositionnelle et, en même temps, propose un plan aux formes dérivées de l’architecture thermique romaine. Cependant, un maniérisme plus extrême est enregistré dans la travée terminale du palais Valmarana, construit à partir de 1566, tandis que la façade principale abrite l’ordre géant cher à Michel-Ange, qui sera également repris dans le Palazzo Porto de la Piazza Castello, construit après 1570. .

Quant aux villas, la production de l’architecte vénitien provient d’une résidence conçue par son patron, Gian Giorgio Trissino. En analysant les nombreuses résidences de campagne conçues par Palladio, trois types de villas ont été identifiés: celles sans portique et sans ornement, datant des premières années (par exemple les villas Pojana, Forni Cerato et Godi); ceux avec un bloc de deux étages, décoré d’un portique à deux niveaux fermé par un fronton (comme les villas Pisani et Cornaro); enfin celles formées par un bâtiment central entouré d’ailes à usage agricole (comme les villas Barbaro, Badoer et Emo).

Au-delà de ce classement, la réalisation palladienne la plus significative est la Villa Almerico Capra, construite à Vicence dans la seconde moitié du XVIe siècle. C’est un bâtiment de plan carré, parfaitement symétrique et inscrit dans un cercle. La villa a été parmi les premières constructions profanes de l’ère moderne à avoir une façade d’un temple classique comme façade; les quatre élévations, équipées d’un pronaos avec une loggia hexastyle placée sur un haut podium, font que la villa prend également la forme d’une croix grecque.

Deux autres résidences de banlieue, la villa Serego à Santa Sofia di Pedemonte et la villa Barbaro à Maser, sont affectées par l’influence maniériste. Le premier a été construit vers 1565 et comporte des loggias avec des colonnes rustiques, faites de blocs de calcaire juste taillés, se chevauchant pour créer des piles irrégulières. Quelques années plus récentes, la villa Barbaro est insérée le long de la légère pente d’une colline. Si dans la plupart des villas palladiennes la résidence proprement dite est souvent précédée des pièces dédiées aux travaux agricoles, ici cette relation est inversée et la maison principale précède les environnements de travail; au dos s’ouvre un grand exèdre, qui fait référence au nymphée des villas romaines.

Dans les dernières années de sa vie, Palladio s’est consacré à la conception du théâtre olympique, qui est basé sur le principe romain du scénario fixe précédé de la scène. Contrairement aux théâtres de l’Antiquité, il s’agit d’un espace couvert: l’auditorium a une forme semi-elliptique, avec un scénario de perspective exécuté par Vincenzo Scamozzi basé sur une conception de Palladio.

Relativement rares sont les architectures religieuses qui peuvent être attribuées avec certitude: la basilique de San Giorgio Maggiore, le Redentore et la façade de San Francesco della Vigna, tous situés à Venise. Les caractéristiques de ces édifices religieux sont les façades dites «à double temple», qui offrent une solution au double problème de l’adaptation d’une ancienne basilique à un lieu de culte chrétien et de la connexion des bas-côtés à celui central, supérieur; problèmes auxquels,

dans le passé, Alberti avait offert sa contribution dans la basilique de Santa Maria Novella et Bramante dans le projet qui lui était attribué pour la façade de Santa Maria près de San Satiro. Comparé à ses prédécesseurs, Palladio a réalisé une forte intégration entre les parties, ce qui est particulièrement évident dans les façades de San Giorgio Maggiore (1565) et de San Francesco della Vigna (1562), tandis que dans le Redentore la haute hauteur de la nef centrale et le la présence de contreforts le long des côtés a déterminé une variation significative du schéma, avec la présence d’un grenier en haut de la façade. Cependant, plus que dans la configuration des façades, les plus grandes différences entre les églises palladiennes et celles construites à Rome dans les mêmes années se trouvent dans la partie absidale, mais les absides prononcées de San Giorgio et del Redentore, en réalité,

Les maniéristes florentins
Influencé par Michelangelo Buonarroti dans la seconde moitié du XVIe siècle, divers architectes toscans ont participé à la construction d’usines de style maniériste. Bartolomeo Ammannati, né en 1511, était sculpteur et architecte. Il collabore avec Sansovino à Venise, travaille à Rome sur le chantier de la Villa Giulia et en 1555 il revient à Florence, se mettant au service du Grand-Duc. Son œuvre la plus importante a été l’extension du Palazzo Pitti: il a repensé les fenêtres du rez-de-chaussée de la façade, redessiné les appartements et surtout conçu la cour, avec trois commandes, en utilisant la pierre de taille à gradins, dérivée de la Monnaie de Venise .. Ses autres œuvres importantes sont le pont de Santa Trinita, reconstruit après les destructions infligées par la Seconde Guerre mondiale et le palais ducal de Lucques.

La renommée de Giorgio Vasari, contemporain d’Ammannati, est liée avant tout à la publication de La vie des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes; c’est une série de biographies d’artistes, imprimées pour la première fois en 1550 et republiées, mises à jour, en 1568. En tant qu’architecte, il collabora, avec Ammannati et Jacopo Barozzi da Vignola, à la construction de la Villa Giulia, bien que son activité ait probablement été limitée à la sphère administrative uniquement. À Cortona, il construisit l’église de Santa Maria Nuova, conçue selon un schéma centralisé, tandis qu’entre 1560 et 1574, l’année de sa mort, il s’engagea dans la construction d’Uffizi, destinée à abriter les bureaux administratifs de l’État toscan. D’une grande importance urbaine, les Offices ont été conçus comme deux longues galeries parallèles entre l’Arno et le Palazzo Vecchio; en revanche, les détails de l’œuvre montrent peu d’inventivité, à l’exception de certaines pièces réalisées par Buontalenti après sa mort.

Bernardo Buontalenti était le plus jeune des trois; né en 1536, il est devenu le plus grand architecte toscan de la dernière partie du XVIe siècle. Il a construit la villa Médicis de Pratolino, qui a ensuite été détruite, il a conçu la porte de la Suppliche pour le palais des Offices, la façade et l’autel de la basilique de Santa Trinita (plus tard transporté à l’église de Santo Stefano al Ponte), le grotte dans le jardin de Boboli, s’engageant également dans des projets urbains, comme celui de la ville fortifiée de Livourne.

La diffusion de la Renaissance en Europe
Dans le reste de l’Europe, la Renaissance se manifesta principalement dans sa variante maniériste. En fait, l’Europe du XVe siècle était principalement gothique, bien que quelques traces d’influence italienne se trouvent en Hongrie et en Russie. Cependant, même au XVIe siècle, en dehors de l’Italie, les principes les plus authentiques de l’art de la Renaissance n’ont presque jamais été pleinement compris, à l’exception de certains bâtiments de Philibert Delorme, du palais de Charles Quint à Grenade et de quelques autres exemples.

Dans la France du XVIe siècle, le style italien était initialement limité aux seuls appareils décoratifs de nombreux châteaux. Par exemple, lors de la rénovation et de l’agrandissement du château de Blois (1515-1524), des fenêtres en forme de croix et des greniers ont été construits dans le style maniériste; d’autre part, le toit fortement incliné et la structure de l’escalier extérieur, décoré selon le style Renaissance, font référence à la tradition médiévale française. Des considérations similaires peuvent être exprimées pour le château de Fontainebleau (1528) et pour le château de Chambord (1519-1547): le premier avec une loggia à trois ordres imbriqués qui fait référence au palais ducal d’Urbino, tandis que le second, conçu par Domenico da Cortona, caractérisé par un double escalier circulaire en colimaçon inspiré d’une idée de Léonard de Vinci.

Sebastiano Serlio, l’un des traités majeurs du XVIe siècle, a contribué à exporter le style Renaissance en France; a prêté son œuvre au château d’Ancy-le-Franc et, inspiré par la villa de Poggioreale de Giuliano da Maiano, il a conçu un bâtiment carré flanqué de tours d’angle, tandis que sur les façades de la cour intérieure il a utilisé le motif des niches et deux piliers proposés par Bramante dans la cour du Belvédère à Rome. La Cour Carrée du Louvre, de Pierre Lescot, dont les façades ont été enrichies, au sens maniériste, par les décors de Jean Goujon. Les travaux débutent en 1546 et durent plus longtemps que prévu, avec la construction de façades à trois ordres superposés à volumes, légèrement en saillie du mur du fond, surmontées de frontons voûtés. Pour les proportions, le traitement des commandes,

L’architecture française accède à l’indépendance totale avec l’oeuvre de Philibert Delorme qui, après un apprentissage en Italie, s’installe définitivement à Paris. Cependant, presque toutes ses œuvres ont été détruites: certaines parties du château d’Anet, construit pour Diane de Poitiers entre 1552 et 1559, méritent d’être mentionnées. L’autre architecte français important était Jean Bullant, qui travailla à Écouen et au château de Chantilly, où il construisit une façade peut-être inspirée de celle de Bramante de Santa Maria Nuova, avec une grande arche soutenue par des colonnes couplées.

En Espagne, l’architecture de la Renaissance a été introduite grâce au commerce avec le sud de l’Italie, où les Espagnols s’étaient installés. L’un des premiers exemples se trouve à l’hôpital royal de Saint-Jacques-de-Compostelle, commencé en 1501 par Enrique Egas, qui pour son motif cruciforme se réfère à l’Ospedale Maggiore del Filarete.

La façade de l’Alcazar de Tolède (1537-1573), dessinée par Alonso de Covarrubias, est influencée par des influences italiennes limitées à l’appareil décoratif. Au lieu de cela, la cour d’origine, reconstruite après les destructions infligées par la guerre civile espagnole, présentait une articulation à deux niveaux similaire à celle du Palazzo della Cancelleria.

Un autre exemple du classicisme à l’italienne est le palais de Charles Quint, à Grenade, conçu entre 1526 et 1527 par Pedro Machuca, un peintre qui a sûrement eu l’occasion de connaître les œuvres de Bramante pendant les années de sa formation en Italie. Le bâtiment est remarquable pour une façade rustique et pour la cour circulaire sur deux ordres de colonnades, qui reflètent respectivement le modèle du Palazzo Caprini di Bramante et la cour, jamais achevée, de la Villa Madama. Dans le contexte de l’architecture espagnole de l’époque, l’œuvre devait avoir une certaine pertinence, rompant avec le style plateresque, mais son influence ne fut pas immédiate.

Le successeur direct du palais de Charles Quint est le monastère de l’Escorial à Madrid, un bâtiment vaste et austère construit entre 1563 et 1584 par Juan Bautista de Toledo et Juan de Herrera. Recherchée par Philippe II, elle a un plan régulier qui fait encore référence au modèle de Filarete, avec une cour centrale dominée par l’église surmontée d’un dôme. Le plan de l’église, cependant, ressemble étroitement au plan de Saint-Pierre au Vatican.

Par rapport à l’Espagne et à la France, dans le reste de l’Europe, la situation apparaît nettement plus confuse, également en raison de la réforme protestante, qui a été un obstacle aux échanges culturels avec l’Italie. Cependant, nous mettons en évidence les premiers exemples de l’architecture italienne: la chapelle construite dans la cathédrale d’Esztergom (1507, détruite) et le Palais des Facettes à Moscou. Ensuite, il y a une série de bâtiments construits par des architectes italiens, ou directement influencés par l’architecture italienne: la chapelle de la famille Fugger (1509-1518) à Augusta, la chapelle Sigismond à Cracovie à Bartolomeo Berecci (1516-1533), le Stadtresidenz à Landshut (à partir de 1536) et la résidence de la reine Anne à Prague (commencée en 1533).

Dans les régions les plus septentrionales, l’affirmation des goûts de la Renaissance a dû attendre la seconde moitié du XVIe siècle. Dans les pays flamands, des éléments nordiques et de la Renaissance, dérivés de Bramante et Serlio, ont fusionné dans l’hôtel de ville d’Anvers, construit entre 1561 et 1566, qui est devenu le modèle de plusieurs palais européens, en particulier néerlandais et allemands. En fait, il remonte à la municipalité d’Augusta, construite au début du XVIIe siècle et conçue par Elias Holl.

Comme d’autres régions d’Europe continentale, au XVIe siècle, l’Angleterre était également séparée de l’Italie, mais aussi en Angleterre il y avait au moins un exemple précoce de style italien: le tombeau d’Henri VII, par Pietro Torrigiano. La construction de la tombe a eu lieu entre 1512 et 1518 à l’intérieur de la chapelle gothique spécialement construite au pied de l’abbaye de Westminster, donnant lieu à un contraste stylistique frappant.

Comme ailleurs, l’influence italienne en Angleterre resta longtemps limitée à l’appareil décoratif. Le palais royal de Nonsuch (détruit) représentait peut-être la première construction de la Renaissance anglaise: malgré les formes éloignées du goût italien, les riches décorations antiques devaient certainement représenter un modèle pour d’autres constructions ultérieures, comme Hampton Court, dans laquelle il est présente, emblématique, une malheureuse tentative d’avoir un plafond à caissons. Même dans la dernière partie du XVIe siècle, l’Angleterre s’est avérée incapable d’intégrer pleinement le style Renaissance, comme en témoigne une série de grandes maisons de campagne (Longleat House, Wollaton Hall et Hardwick Hall) très éloignées de l’équilibre et des proportions des bâtiments italiens contemporains.

Le tournant n’est venu qu’au XVIIe siècle, lorsque Inigo Jones a introduit le style palladien dans la région. Des œuvres comme la Banqueting House, la Queen’s Chapel, la Queen’s House témoignent de l’assimilation complète du style d’Andrea Palladio et démontrent que même en Angleterre, il était donc possible de pratiquer un style classique.