Collection Caterina Marcenaro, Musée diocésain de Milan

La Collection Marcenaro, en dépôt au Musée diocésain par la Fondation Cariplo, représente la partie la plus pertinente de la collection d’art ancien laissée en 1976 à la Fondation par Caterina Marcenaro (Gênes 1906-1976). Historien de l’art et protagoniste de la récupération et du renouvellement du musée de Gênes en tant que directeur du Bureau de la Ville des Beaux-Arts de la ville, le Marcenaro rénove le Palazzo Bianco et le Palazzo Rosso et se consacre en même temps à la création d’une collection personnelle qui comprend ci-dessus toutes les peintures et sculptures, selon des directives gustatives clairement identifiables, orientées principalement vers des sujets religieux et vers le portrait.

Quant aux sculptures, les œuvres couvrent une période chronologique qui s’étend du XVe au XIXe siècle et peut être retracée à différentes régions, de l’Europe du Nord, à la Ligurie, à la région sarde-napolitaine. Les sculptures en bois occupent sans aucun doute une place importante, ce qui révèle un intérêt probablement suscité par le savant de la diffusion remarquable de cette forme artistique dans la région ligure.

Biographie
Catheine Marcenaro (23 juillet 1906 – 2 juillet 1976) était une hertorienne de l’art, muséologue et responsable italienne.

Elle grandit à Terralba, un quartier populaire de Gênes, dans une famille modeste. Son fathe meurt quand elle n’a que deux ans, son frère Mario gardera elle et son mothe, et lui permettra d’étudier et d’obtenir son diplôme en 1926 au lycée Cristoforo Colombo. En 1930, elle obtient son diplôme puis se perfectionne dans la littérature italienne.

De 1933 à 1937, elle a fréquenté l’école d’art de l’Université Sapienza de Rome, dirigée à cette époque par Pietro Toesca, où elle a obtenu son diplôme avec une thèse intitulée The Italian Journey par Antonio Van Dyck, peintre qui sera étudiée pour elle tout au long de sa carrière. Antifasciste, on ne sait pas avec certitude si elle a joué un rôle actif dans la Résistance. Cependant, elle a des contacts avec des partisans et organise des réunions du CLN dans sa maison.

La carrière
De 1932 à 1948, elle enseigne l’art Hertory dans les lycées génois Colombo et D’Oria et publie les premiers articles. En 1938, elle a commencé à collaborer avec Orlando Grosso, directeur du Bureau des Beaux-Arts de Gênes, pour certaines expositions sur les peintures liguriennes et génoises des XVIIe et XVIIIe siècles, ces années étant redécouvertes.

En 1945, elle a été nommée professeur d’art Hertory à la faculté du Magistère; Elle est la première enseignante, bien que non permanente, de l’université génoise, qui se voit également confier un enseignement jusque-là absent de cette université. Elle quitte son poste en 1951 pour se consacrer exclusivement à l’Office des Beaux-Arts de la commune de Gênes dont elle devient directrice en 1950, succédant à Orlando Grosso.

La première intervention majeure du nouveau directeur est la construction du Palazzo Bianco (commencée en 1949 et achevée en 1950), qui marque également le début de la longue collaboration avec l’architecte Franco Albini. Le projet implique la construction d’un musée, modifiant profondément l’agencement existant; celle-ci reposait encore sur l’idée de reconstituer l’environnement d’origine de la collection dans lequel le goût du collectionneur privé était mis avant des critères didactiques et scientifiques. Les papiers peints sont enlevés et les meubles. Les œuvres sont classées par ordre chronologique et par période hertorico-artistique; des dépôts sont créés qui abritent des œuvres de la collection qui ne sont pas exposées, organisées et disponibles pour consultation; les tableaux sont présentés sans cadres (car ils ne sont pas originaux) pour favoriser une relation directe avec les visiteurs; les supports en fer et le mobilier (y compris les chaises conçues par Albini lui-même, les soi-disant « tripolines ») n’imitent pas le style du mobilier contemporain avec le bâtiment.

En 1953, c’est au tour du Palazzo Rosso, dont le chantier restera ouvert jusqu’en 1961. Les interventions du XVIIIe et du XIXe siècle sont démantelées pour retrouver les caractéristiques baroques du bâtiment. Les murs sont recouverts de tissus et certaines peintures sont placées sur des structures en fer séparées des murs, pour faciliter leur observation bilatérale.

La même année, elle emménage dans un appartement du bâtiment rénové par Albini. Au lieu de cela, le projet de la Maison-Musée de Christophe Colomb confié à l’architecte Ignazio Gardella reste sur papier. Entre 1952 et 1956, elle travaille à nouveau avec Albini pour le Musée du trésor de la cathédrale de San Lorenzo, qui conserve, entre autres pièces, le bassin sacré. Le musée est situé dans le sous-sol de la cour du Palais de l’archevêque de Gênes et se caractérise par une structure de thòlos shexagonale, un choix inspiré d’un précédent voyage à Mycènes par Albini avec sa collègue Franca Shelg. Le projet représente un modèle significatif d’un musée à huis clos dont l’agencement est fixe et seule une partie des œuvres est exposée.

Toujours sous son mandat, le musée d’art oriental Edoardo Chiossone a été construit; le premier noyau de la collection, celui de l’art japonais appartenant à Edoardo Chiossone, est intégré aux acquisitions des autres pays de l’Est. L’exposition suit les critères testés avec une efficacité particulière à San Lorenzo. L’achèvement du musée de la sculpture antique et de l’archéologie dans l’ancienne église et couvent de Sant’Agostino, verra à nouveau Franco Albini à ses côtés, mais ne sera achevé qu’en 1988, de nombreuses années après la mort des deux.

Au cours des dernières années d’activité, Caterina Marcenaro dénonce la marginalisation progressive de la direction des Beaux-Arts, qui n’est pas impliquée, sinon à un stade avancé, dans des projets qui affectent profondément le territoire de la ville, comme la construction de la route surélevée. Elle a pris sa retraite en 1971 mais a continué à vivre dans l’appartement Palazzo Rosso. Elle est décédée le 2 juillet 1976.

Rôle dans la muséologie italienne
Les projets que Caterina Marcenaro réalise, principalement avec Franco Albini, s’inscrivent dans la saison du grand renouveau de la muséologie italienne d’après-guerre. À l’époque hertorique, les besoins de reconstruction dus aux dommages de guerre deviennent l’occasion de repenser les musées. La collaboration Marcenaro-Albini est un exemple de la relation d’échange fructueuse établie entre les artisans hertoriens et les architectes des années 50 à la fin des années 70, une relation qui contribuera à la définition des compétences du muséologue et museograpHer.

Dans les projets de ces années l’architecture architecturale des pièces s’intègre aux propositions des architectes (s’adaptant, dans de nombreux cas, au rationalisme italien) dans un dialogue entre l’ancien et le nouveau. Les bâtiments monumentaux qui abritent les musées s’ouvrent à de nouvelles fonctions, parmi lesquelles l’enseignement se démarque; nous voulons créer un pont entre les anciennes collections et les nouveaux utilisateurs. Pour cette raison, les collections du musée sont organisées comme des anthologies figuratives, dans lesquelles des œuvres particulièrement représentatives de certains courants artistiques sont exposées. Au critère s’ajoute l’attention portée à l’impact esthétique de l’installation. Particulièrement emblématique du point de vue est l’emplacement de l’Elevatio animae de Marg Herita di Brabante de Giovanni Pisano qu’Albini et Marcenaro étudient pour le musée Palazzo Bianco. La sculpture se détache sur un fond d’ardoise noire, la pierre locale; il est affiché sur un support métallique mobile, avec un télescope, réglable en hauteur et pivotant. Les visiteurs peuvent ainsi interagir avec l’œuvre, la faire pivoter et l’observer de différents points de vue.

Un rôle important dans le développement de l’idée de musée est joué par les fonctionnaires qui, au cours de ces années, ont mené des activités de gestion dans le secteur du patrimoine culturel. Caterina Marcenaro est active dans le débat sur l’introduction de la muséologie comme discipline universitaire. C’est également grâce à Son engagement que Gênes sera la première université italienne à introduire la muséologie comme enseignement dans le cours de spécialisation en arcologie et Hertory en 1963. Et ce sera à Elle que Giulio Carlo Argan confiera la rédaction de la entrée « muséologie » dans l’Universal Art Encyclopedia.

La collection d’art et les archives
Par testament exprès, après un rapport d’expert de Federico Zeri (fourni par elle-même), elle confie sa collection d’art à la Cassa di Risparmio delle Provincia Lombarde (Cariplo) qui a ensuite fusionné avec la Fondation Cariplo. Cependant, le musée qu’elle aurait aimé porter son nom n’a pas été construit. Une partie des œuvres est exposée au Musée diocésain de Milan. Le rôle actif joué à chaque étape de la conception des nombreux musées est documenté dans les archives administratives de l’Office des Beaux-Arts, conservées dans les archives hertoricales de la municipalité de Gênes.

Points forts
Les sculptures exposées dans cette section sont un dépôt de la Fondazione Cariplo à Milan. Il s’agit de la partie la plus importante de la collection de l’historienne de l’art, Caterina Marcenaro, donnée en 1976 à la Fondation. Ils occupent une période chronologique du XIIIe au XVIIe siècle et peuvent être retracés dans diverses sphères artistiques de l’Europe du Nord, de la Ligurie, de l’Italie centrale.

Saint évêque,
Sculpteur du Val d’Aoste, XVe siècle, Bois sculpté avec traces de polychromie, 70,3 x 20,1 x 17,8 cm
L’œuvre est génériquement indiquée comme une figure du Saint Evêque, comme en témoigne la présence de la mitraillette et de la planète: malheureusement la perte des bras et des mains, qui montrait probablement les attributs iconographiques, ne permet pas d’identifier le saint avec une plus grande précision. La comparaison avec une sculpture conservée à l’Académie Saint-Anselme d’Aoste permet de confirmer l’attribution à l’école valdôtaine et la datation du XVe siècle, comme l’indiquent également la robe liturgique et la planète sillonnée de plis rigides et légèrement en croissant .

Vierge à l’Enfant en terre cuite peinte
Sculpteur florentin, milieu du XVe siècle, 105 cm, 5 x 59 x 55,8
La sculpture en terre cuite polychrome représente la Vierge assise tenant l’Enfant qui bénit les fidèles, debout, avec un geste décisif et une expression sévère, selon une iconographie typiquement du XVe siècle. Le travail a été attribué par erreur dans le passé à Luca Della Robbia, mais c’est une dérivation probable de la boutique des modèles de dévotion Robbiesque répandus. Le siège de la Vierge a des poignées en fer sur les côtés qui indiquent une ancienne utilisation processionnelle du groupe sculptural.

Bottega lucchese Premier quart du XVIe siècle Ecce homo Stuc peint, 49,7 x 48,2 x 20 cm
L’attribution originale à Donatello, puis prudemment remontée à une école florentine plus générique de la seconde moitié du XVe siècle, a maintenant été rapportée par des études récentes à l’école de Lucques du début du XVIe siècle pour ses traits expressifs marqués. Le drame d’œuvres comme celle-ci à l’étude, qui s’inscrit dans une tendance très répandue à l’époque, visait à impliquer émotionnellement les fidèles, l’amenant à s’identifier aux souffrances du Christ.

Christ crucifié
Sculpteur allemand, 17e siècle, bois sculpté et peint, 73,8×18,5×13,4 cm
L’œuvre, malheureusement manquante des bras, de la jambe gauche, de la moitié du pied droit et de l’ensemble de la croix, dépeint avec une caractérisation expressive intense le Christ avec la tête inclinée, les yeux fermés, fronçant les sourcils avec un visage douloureux encadré par une barbe sculptée dans des mèches régulières. Le string est constitué d’un tissu plié sur une double corde. Déjà référée à l’école valdôtaine du XVe siècle, elle est passée de récentes études à un contexte allemand sur la base de comparaisons avec des œuvres de cette zone géographique: en particulier les pommettes prononcées, le traitement de la couronne et le type de draperie. au string du monde nordique.

Musée diocésain de Milan
Le Musée diocésain de Milan est né en 2001 à l’initiative de l’archidiocèse de Milan dans le but de protéger, valoriser et faire connaître les trésors artistiques du diocèse dans le contexte du contexte spirituel qui les a inspirés. Dès l’année suivante, il est le théâtre de l’initiative Un chef-d’œuvre pour Milan.

Le musée diocésain est situé dans le cadre du cloître de Sant « Eustorgio, partie intégrante de l’un des complexes monumentaux les plus anciens de Milan, construit à partir des unités réunies de la basilique et du couvent dominicain, un centre florissant au cours de la siècles dans un domaine important pour l’histoire du christianisme milanais.

La collection permanente est constituée de plus de sept cents œuvres d’art couvrant la période allant du IVe au XXIe siècle. Au sein de la galerie de peinture de l’archevêque se trouvent les collections des archevêques milanais (une partie de la collection Monti, Visconti, Riccardi et la collection complète d’Erba Odescalchi). En plus des peintures provenant des églises du diocèse, le musée abrite un important ensemble d’œuvres d’ameublement liturgique. La collection est complétée par la section consacrée aux peintures sur panneaux de feuilles d’or (œuvres principalement de la sphère toscane des XIVe et XVe siècles, collectées par le professeur Alberto Crespi et données au musée), et sculptures et des tableaux issus de la collection de Caterina Marcenaro. Enfin, autour d’un premier noyau d’œuvres sculptées de Lucio Fontana,