La Casa Batllo est un bâtiment conçu par l’architecte Antoni Gaudi, le plus haut représentant du modernisme catalan, entre 1904 et 1907 est situé au numéro 43 du Passeig de Gràcia à Barcelone, la large avenue qui traverse le quartier moderniste de l’Eixample. Il a été commandé par Josep Batlló i Casanovas, un homme d’affaires textile lié à la famille Godó par mariage. Sa partie la plus connue est la façade, considérée comme l’une des œuvres les plus créatives et originales de l’architecte; allie pierre, fer forgé, verre brisé et céramique polychrome.

Gaudí a eu pour sa construction la collaboration des architectes Josep Maria Jujol et Joan Rubió i Bellver pour la réalisation de la façade, avec les artisans de la forge les Allemands Badia, les charpentiers Casas et Bardés, le céramiste Sebastià Ribó et Josep Pelegrí (teinté verrier).

La Casa Batlló est le reflet de la plénitude artistique de Gaudí: elle appartient à sa période naturaliste (première décennie du XXe siècle), une période au cours de laquelle l’architecte a perfectionné son style personnel, en s’inspirant des formes organiques de la nature, pour lesquelles il a mis en mettre en pratique toute une série de nouvelles solutions structurelles issues des analyses approfondies de la géométrie réglée par Gaudí. A cela l’artiste catalan ajoute une grande liberté de création et une création ornementale imaginative: à partir d’un certain style baroque, ses œuvres acquièrent une grande richesse structurelle, de formes et de volumes dénués de rigidité rationaliste ou de prémisse classique.

Il semble que le but du designer était d’éviter complètement les lignes droites. Une grande partie de la façade est décorée d’une mosaïque faite de carreaux de céramique cassés (trencadís) qui commence dans des tons d’orange doré se déplaçant vers des bleus verdâtres. Le toit est voûté et a été comparé au dos d’un dragon ou d’un dinosaure. Comme tout ce que Gaudí a conçu, la Casa Batlló n’est identifiable que comme modernisme ou Art nouveau au sens large. Le rez-de-chaussée, en particulier, présente des entrelacs inhabituels, des fenêtres ovales irrégulières et des pierres sculptées fluides. Il y a peu de lignes droites, et une grande partie de la façade est décorée d’une mosaïque colorée faite de carreaux de céramique cassés (trencadís). Le toit est voûté et a été comparé au dos d’un dragon ou d’un dinosaure. Une théorie courante sur le bâtiment est que l’élément arrondi à gauche du centre, se terminant en haut par une tourelle et une croix, représente la lance de Saint-Georges (saint patron de la Catalogne, maison de Gaudí), qui a été plongée à l’arrière du dragon.

Le nom local du bâtiment est Casa dels ossos (Maison des os), car il a une qualité organique viscérale et squelettique. Le bâtiment a l’air très remarquable, comme tout ce que Gaudí a conçu, identifiable uniquement comme modernisme ou Art nouveau au sens le plus large. Le rez-de-chaussée, en particulier, est assez étonnant avec des entrelacs, des fenêtres ovales irrégulières et des pierres sculptées fluides.

Contexte
Le début du XXe siècle a été caractérisé par la situation sociale et économique générée par la perte des colonies espagnoles en 1898, qui a conduit à un déclin à court terme de l’économie espagnole, et notamment catalane. La perte de Cuba s’est traduite par un rapatriement des capitaux catalans investis dans l’île et a permis des investissements en Principauté, avec une croissance de 2,2%, assez faible par rapport à 1898, qui avait été de 5,5%. Le principal marché étranger est devenu les États-Unis, avec une part de marché de 72%; par conséquent, la croissance annuelle de l’industrie était inférieure aux croissances de la fin du siècle xix, lorsque le marché colonial était disponible. La crise de 1908 à 1912 était due à une dépendance maximale de l’extérieur, car le coton, les machines et les sources d’énergie devaient être importés.

Le Passeig de Gràcia devrait être un axe déterminant dans le processus de restauration du projet Eixample de Cerdà, et entre 1860 – 1890, contourner pour définir une zone résidentielle de faible densité composée en grande partie de bâtiments maisons individuelles, grandes demeures avec jardins, hôtels particuliers, comme le Sama, le Robert, le Palau Marianao ou la famille Marcet, qui abrite aujourd’hui le Cinéma Comèdia. Dans les années 90, tout ce secteur de la ville acquiert peu à peu une importance commerciale qui attire la bourgeoisie et conduit au remplacement des maisons individuelles par des immeubles à appartements. Gaudí lui-même avait participé à la décoration de deux boutiques de la promenade: la pharmacie Gibert et le Torino Bar, tous deux disparus.

Entre 1900 et 1914, le Passeig de Gràcia s’affirme comme le principal centre résidentiel bourgeois. L’arrêt qui avait ouvert en 1902, à la jonction avec la Carrer d’Aragó, permettait aux passagers arrivant en train d’avoir un arrêt plus central que l’Estació de França. En 1904, coïncidant avec l’achèvement des travaux de la Casa Batlló, le roi Alfonso XIII visita Barcelone et la jeunesse monarchique, dont Josep Maria Milà i Camps était président, décida que le meilleur endroit pour le recevoir était la promenade à la mode parmi les riches. des familles. Quand Alfonso XIII a vu la promenade, il a été ébloui et lors d’une visite ultérieure il disait que « Madrid est très belle, mais Barcelone la surpasse en deux choses: le Tibidabo et le Passeig de Gràcia ».

Entre 1905 et 1906, la piste a été transformée quand ils ont finalement mis le chemin pavé, les tramways ont été déplacés sur les routes secondaires et installés les lanternes de berges connues de Peter Falqués. Josep Puig i Cadafalch avait déjà construit la Casa Amatller (1900) et dans la même section, l’architecte Lluís Domènech i Montaner avait achevé la transformation de la Casa Lleó Morera au coin de la Carrer del Consell de Cent. Avec ce remodelage, il remporta le concours annuel de construction artistique de 1906. Et si ces architectes et leurs œuvres produisaient un attrait et un signe de distinction parmi leurs clients, l’île fut critiquée par la presse satirique. Le surnom populaire de « la pomme de la discorde » définissait précisément la rivalité entre les architectes et, surtout, leurs façades. Quand Gaudí a dû résoudre la tâche, il savait déjà ce que les autres avaient fait. En fait, la présence de l’architecte le plus étonnant de tous a été l’élément qui a causé ce nom.

La lutte entre les architectes les plus célèbres de l’époque a attiré de nombreux autres bourgeois qui voulaient avoir la maison sur la promenade à la mode. En 1906, les Malgaches, qui faisaient du commerce avec l’Argentine, firent construire un bâtiment avec un dôme au numéro 27, œuvre du maître d’œuvre Joaquim Codina i Matalí. Sagnier a construit la maison de la famille Mulleras à côté de la maison Amatller, tandis qu’en 1905 la veuve Marfà a achevé le travail de style médiéval qu’elle avait commandé à Manuel Comas au coin de la rue de València. La forte impulsion de la bourgeoisie barcelonaise a été la clé du développement et de l’expansion du mouvement moderniste qui a pris fin en Europe vers 1905, tandis qu’en Catalogne, il a duré une autre décennie. En revanche, dans le reste de l’Espagne, le mouvement n’a pratiquement pas eu d’écho,

Le magazine madrilène Nuevo Mundo du 14 février 1907 décrit le travail des architectes modernistes catalans: « Bien qu’ils n’atteignent pas encore la perfection ou du moins la juste conciliation de ce qui est beau, harmonieux et utile, ou constituant encore leurs œuvres, une vision claire et précise de un art en soi, est un signe avant-coureur d’aptitudes abondantes pour atteindre ce but glorieux dont il peut être considéré comme le plus proche du pittoresque et audacieux Gaudí. En réponse, les Lumières catalanes publièrent le 10 mars 1907: «Les Espagnols eux-mêmes commencent de s’abandonner à la réalité, de traiter et de commenter, quoique très légèrement, les œuvres de Domènech, Puig i Cadafalch, Sagnier, Gaudí et tant d’autres. »

Architecte
Antoni Gaudí i Cornet (1852 – 1926) était un architecte catalan reconnu internationalement comme l’un des plus grands génies de sa discipline. Dès l’enfance, Gaudí était un observateur attentif de la nature, dont les formes, les couleurs et la géométrie l’attiraient. Il a travaillé pour le compte de clients privés pour créer ses hôtels particuliers comme la Casa Vicens ou le Palau Güell, mais certains de ses clients, membres de la bourgeoisie émergente au tournant du siècle, lui ont commandé des immeubles multifamiliaux, dont trois en Barcelone: ​​la maison Calvet, la Casa Batlló et la Casa Milà. L’évolution de l’œuvre d’Antoni Gaudí part des débuts du gothique pour transcender et abandonner le néo-gothique et créer une œuvre de son propre style qui est essentielle pour l’architecture moderne et est considérée comme le principal représentant du modernisme catalan. Les composants géométriques et structurels jouent un rôle central dans son travail. La Sagrada Família, La Pedrera, le Parc Güell, la Colònia Güell et la Casa Batlló représentent des figures clés de l’architecture moderniste à Barcelone.

Gaudí excellait dans l’utilisation de tous les arts appliqués pour la décoration de ses bâtiments et la récupération pour l’ornementation de l’ancienne mosaïque transformée par Gaudí en trencadís, transformée en une nouvelle technique. Il a exposé un échange important de valeurs étroitement liées aux courants culturels et artistiques de son temps, représentés dans le modernisme catalan. Il a anticipé et influencé de nombreuses formes et techniques qui allaient influencer le développement de la construction moderne au XXe siècle. L’œuvre de Gaudí représente le génie de l’architecte, exprimant des qualités spatiales particulières et la plasticité des lignes ondulantes et l’harmonie des couleurs et des matériaux, tant dans les structures architecturales que dans les éléments sculptés.

Els Batlló
Josep Batlló i Casanovas (? – Barcelone, 10 mars 1934), était un homme d’affaires textile, fils de Feliu Batlló Masanella et Josefa Casanovas i Duran, qui avaient deux frères: Thomas et l’Alejo. Il épousa le 14 mai 1884 Amàlia Godó Belaunzarán, fille de Bartomeu Godó i Pié, politicien actif du Parti libéral et homme d’affaires, député d’Igualada et membre de la famille des fondateurs du journal La Vanguardia et le Godó de l’industrie du jute.

La célébration du mariage des deux jeunes gens de la bourgeoisie catalane de la fin du XIXe siècle a commencé avec l’enterrement de vie de garçon du marié dans le « Restaurante de Francia » de la Plaza Real no. 12, fondée par Msr. Justin, un fait repris par la presse. Le 17 juillet 1901, José M. Llaudet Bou, S. in C. de C. de Sant Joan de les Abadesses est entré comme associé au nom de la société, au capital initial de 325 000 pesetas. Son associé fondateur était Josep Maria Llaudet Bou. Le père de Josep Batlló, Feliu Batlló i Massanella, était un fabricant de textile catalan avec plusieurs usines. Cette branche familiale des Batllós n’était cependant pas directement liée aux propriétaires de l’ancien Vapor Batlló, ni de Can Batlló (Carrer Urgell), aujourd’hui l’école industrielle de Barcelone, qui ont été créés par la branche Olot des Batllós.

En plus de l’industrie textile, il était étroitement lié à La Vanguardia, en raison de ses relations familiales en tant que cousin politique de Ramón Godó i Lallana, premier comte de Godó. Il mourut à Barcelone le 10 mars 1934.

Histoire du bâtiment

Bâtiment précédent
La Casa Batlló est le résultat de la rénovation totale d’une ancienne maison conventionnelle construite sur commande par Lluís Sala Sánchez en 1875 par l’architecte Emili Sala i Cortés, le même qui a construit la maison d’Emília Adrià, juste à côté, au coin avec Carrer d’Aragó et qui, avec des modifications, est encore préservée. C’était un bâtiment sans particularités dans l’éclectisme traditionnel de la fin du XIXe siècle. En 1900, le domaine est acquis par Josep Batlló. On pense qu’à ce stade, il y avait auparavant une ferme car au sous-sol se trouvait une grotte utilisée comme glacière et que Gaudí voulait préserver.

Sala i Cortés est l’auteur de la maison Elizalde et de la maison Emilia Carles (aujourd’hui l’hôtel des Ducs de Bergara) et de remarquables hôtels particuliers d’été à La Garriga. Il était lié à Gaudí lorsqu’il était son professeur à l’École d’architecture de Barcelone et aussi parce qu’il l’avait parfois engagé comme dessinateur.

Projet de réforme
Le projet de réforme a été commandé par Josep Batlló et son épouse Amàlia Godó Belaunzarán, qui ont demandé une licence le 7 novembre 1904. Une autre branche de la famille Batlló avait auparavant commandé d’autres maisons à Josep Vilaseca i Casanovas. Plus précisément, la Casa Pia Batlló sur la Gran Via et la Rambla de Catalunya, la Casa Àngel Batlló dans la Carrer de Mallorca 253-257 et la Casa Enric Batlló au numéro 259-263 dans la même rue au coin du Passeig de Gràcia, toutes d’un éclectique style avec des éléments d’esthétique moderniste. Mais Josep Batlló a voulu se démarquer et a choisi Antoni Gaudí, l’architecte novateur du comte Güell et lauréat de la première édition du concours annuel des bâtiments artistiques avec la Casa Calvet, en 1900.

La tâche initiale était de démolir le bâtiment et d’en faire un nouveau; cependant, Gaudí a convaincu Batlló de le conserver et de faire une transformation en ne réformant que la façade. Finalement, l’intervention est allée beaucoup plus loin, car elle a impliqué une réorganisation majeure des espaces, avec plus de ventilation et d’éclairage naturel, deux étages supplémentaires et la rénovation du grenier et du toit. Cette transformation est passée de 21 mètres de haut et 3 100 m à l’occupation actuelle avec un total de 4 300 m avec 450 m de surface par usine, une hauteur de 32 mètres et 14,5 mètres de largeur. La rénovation de la façade a été l’objet initial de la rénovation et Gaudí l’a entièrement remplacée au rez-de-chaussée et au premier étage par une structure en pierre de Montjuïc aux formes ondulées. Le reste a été haché pour lui donner une forme ondulée verticalement.

Pour concevoir le bâtiment, l’architecte a fait quelques plans, mais sa formule de conception s’est matérialisée avec un modèle en plâtre qu’il a créé de ses propres mains pour réaliser les formes sinueuses de la façade, un moyen d’expliquer sa vision beaucoup plus pratique que les plans. Le côté gauche de son dernier étage est en retrait, créant une asymétrie par rapport au côté droit beaucoup plus carré. Gaudí a décidé d’échanger une pièce au dernier étage contre une terrasse afin de créer un espace spéculaire avec les marches de la Casa Amatller. Le constructeur Josep Bayó a raconté les paroles de Gaudí: « Nous ne ferons pas ce qu’il pensait pour ne pas améliorer ce qui se trouve à côté, ce dont nous profiterons également. Ici une tour, là une tribune… ». Sur la droite, il menait au profil de la couronne jusqu’à ce qu’il trouve le toit du bâtiment voisin (également de l’architecte Emili Sala i Cortés), plus haut que celui de gauche. Malheureusement, dans les années 1960, ce bâtiment a été reconstruit avec très peu de respect pour la Casa Batlló.

Le projet a été fortement remis en cause par les autorités municipales de l’époque et la mairie de Barcelone, en avril 1906, soit deux ans après la demande de licence, a ordonné l’interruption des travaux « pour non-autorisation ». Loin d’arrêter les travaux, qui étaient pratiquement terminés, les propriétaires ont répondu peu après avec la demande d’autorisation de louer les appartements. Même avec la réforme achevée, le conseil municipal ne lui accorda le «permis de construire» que sept ans plus tard, le 18 février 1913. La confrontation avec les autorités ne s’arrêta pas là, Josep Batlló ne réglant pas la contribution au Trésor jusqu’en 1920 parce qu’il n’était pas d’accord avec l’évaluation faite par les techniciens du ministère et a commandé une contre-évaluation à la ‘,

Lorsque le bâtiment fut pratiquement terminé, le Père Milà rendit visite au partenaire de son père dans une entreprise de chanvre – Josep Batlló – lors de la construction du « Can Batlló », il était d’accord avec Gaudí et lui a assuré que la prochaine pièce le ferait pour lui.

Contributeurs
Gaudí avait ses architectes auxiliaires qui collaboraient déjà avec lui dans la Sagrada Família, Francesc Berenguer i Mestres (1866-1914), son assistant immédiat, et Domènec Sugrañes i Gras (1879-1938) et Josep Canaleta i Cuadras (1875-1950), qui étaient les éditeurs du projet. Il a également eu la collaboration des sculpteurs Josep Llimona i Bruguera, qui a fait les figures pour l’oratoire, Carles Mani i Roig, qui a également fait le Christ crucifié pour l’oratoire; Joan Matamala i Flotats a réalisé le travail de pierre sur la façade et Joan Beltran était le sculpteur modèle. La participation de Josep Maria Jujol en tant qu’assistant Gaudí se concentre sur la conception des portes en bois et d’autres décorations et peintures au premier étage de la chapelle. Pour la chapelle, il fabriqua également, dans un petit atelier qu’il avait dans la maison milanaise, des lustres en argile. cependant,

Le maître d’œuvre était Josep Bayó i Font, qu’il avait engagé pour la première fois pour réaliser le premier mystère de Gloria de Montserrat et qui serait plus tard également le constructeur de la Casa Milà. Son frère Jaume, un architecte ayant travaillé avec Domènech i Montaner, auteur de la maison Baurier de la rue d’Iradier à Barcelone, a collaboré à ces travaux. La menuiserie a été réalisée par l’atelier d’ébénistes « Casas i Bardés », qui a réalisé les portes et fenêtres élaborées du rez-de-chaussée et l’escalier principal très complexe, pratiquement construit « in situ » et « ajusté » « par Gaudí L’exécution du mobilier conçu par Gaudí est également l’œuvre de ces artistes. Bien que sa durabilité soit évidente, le coût de cet article a dû être considérable,

Le travail du fer forgé sur les grilles et les balcons a été réalisé par les frères Lluís et Josep Badia i Miarnau. Les frères Badia ont réalisé un travail très remarquable sur les œuvres de Gaudí, comme la spectaculaire porte du Palau Güell et les balcons de la Casa Milà. Sebastià Ribó a réalisé les grandes pièces de céramique de la crête et les carreaux bleus placés comme des écailles sur la façade, en suivant la technique du plâtrage, ainsi qu’en mélangeant l’argile avec le vernis. Il avait son atelier rue Dos de Maig. La poterie en série a été fabriquée à l’usine Pujol i Bausis. La coupole et la croix qui termine la tour ont été réalisées dans l’usine « La Roqueta de Santa Catalina » de Palma.

Le verre brisé utilisé sur la façade a été fourni gratuitement par Tallers Pelegrí, qui se trouvait sur la Gran Via, près de la Plaça Espanya. C’étaient les mêmes artisans responsables de la réalisation des vitraux intérieurs au plomb du bâtiment, tant dans les parties supérieures des portes que dans la grande fenêtre du rez-de-chaussée avec verre polygonal et pièces circulaires et avec un volume de couleurs intenses. .

Propriétaires et activités commerciales
L’immeuble répond au modèle de «location maison» conçu pour habiter les propriétaires en majeure partie avec des locataires aux autres étages, formule qui a été appliquée à une grande partie de l’architecture de cette partie de la «ville nouvelle» à la fin du XIXe siècle . Le permis de location des appartements a été présenté à la mairie de Barcelone le 13 octobre 1906, date à laquelle les travaux ont été achevés. À la mort d’Amàlia Godó en 1940, le bâtiment a été hérité par ses filles Mercedes et Carmen. Ils ont vendu la propriété en 1954 à la Sociedad Iberia de Seguros. Cette compagnie d’assurance l’a utilisé comme siège social et a fait quelques restaurations.

En 1989, un long processus de vente a commencé avec une offre de 10 milliards de pesetas (~ 60,1 millions d’euros) de la banque japonaise Sumittomo, qui s’est soldée par une frustration. En 1991 le président de l’assureur, Enric Bernat, dit propriétaire de Chupa Chups, a confié à Sotheby’s l’opération de vente avec un prix de départ de 10 milliards de pesetas, le tout et que la valorisation faite par cette même entité était de 13,7 milliards de pesetas (~ 82,3 millions €). Un an plus tard, et en raison du prix élevé et de la crise du secteur immobilier, il était toujours en vente. Bernat rachète 22,5% de l’assureur Iberia et prend le contrôle total de la société à l’été 1992. Enfin, compte tenu du manque d’acheteurs et des difficultés économiques que traverse l’assureur, c’est la famille Bernat elle-même qui acquiert l’immeuble pour 3,6 milliards de pesetas (~ 21,6 millions d’euros).

Locataires commerciaux
Lorsqu’en 1905 la société cinématographique française Pathé Frères décide de s’installer à Barcelone, il choisit le rez-de-chaussée de la Casa Batlló. La photographie était l’une des nouvelles technologies en plein essor, avec le téléphone, car Domenech i Montaner voulait mettre en évidence les sculptures du rez-de-chaussée de la maison Lleó Morera. De plus, le mouvement des classes aisées vers l’Eixample avait changé la centralité de l’activité à Barcelone et les célèbres photographes s’étaient installés au Passeig de Gràcia: Antoni Esplugas avait déménagé au numéro 25 de son ancien emplacement sur la Plaça del Teatre, et Pau Audouardhe s’était rendu à la maison voisine León Morera, avec une grande inauguration de son atelier le 6 juillet 1905. Ainsi, le distributeur d’un produit aussi innovant que le cinéma a choisi de s’installer dans un lieu de premier plan et très proche de son potentiel les clients.

A partir de 1922, l’épicerie Martignole, propriété d’Emilio et Margarita Martignole, est installée au rez-de-chaussée. L’établissement avait son siège social au 10 Carrer Escudellers, où l’entreprise avait été fondée sous le nom « El Colmado » en 1810. En 1849, elle était dirigée par le gendre du fondateur, Émile Martignole, un français originaire de Cavanac près de Carcassonne, qui était président de la Chambre de commerce française de Barcelone et décédé en 1905, laissant l’entreprise à deux de ses 5 enfants. Emile incorporerait des innovations dans l’entreprise et l’endroit était passé d’une épicerie, où il y avait un peu de tout – conserves, vins et spiritueux, médicaments -, pour être une épicerie fine, le principal fournisseur de la bourgeoisie grâce aux vins et d’autres produits importés, comme le « fromage à la viande » néerlandais.

En 1930, une fois le magasin situé au rez-de-chaussée de la Casa Batlló consolidé, les locaux d’origine des Escudellers ont été fermés. L’entreprise a disparu peu avant la guerre civile espagnole en raison de désaccords sur le brevet de gélatine entre Emilio, qui l’avait renouvelé en 1914, et le mari de sa sœur Margarita, Émile Berthelier, qui dirigeait l’entreprise. Tout au long de la « Gelatina Martignole » a continué à fabriquer jusqu’à la seconde moitié du XXe siècle distribué par les laboratoires Vidal Ribas, SL.

Après la période de guerre pendant laquelle la maison Batlló fut confisquée et la famille partit pour l’Italie, le 1er janvier 1940, elle ouvrit au rez-de-chaussée la galerie d’art SYRA, propriété de Montserrat Isern et qui avant la guerre avait été installée rue Diputació 262. La galerie a été décorée par Alexandre Cirici et transformée par l’architecte Père Ricart Biot. Il a existé jusqu’à la fin des années 1980, après la mort de son propriétaire le 9 juillet 1986. Des artistes tels que Josep Amat, Pere Daura, Grau Sala, Joaquim Sunyer, Francesc Gimeno, sont passés par cette galerie.Josep Granyer i Giralt, Rafael Benet i Vancells ou Josep Guinovart, qui a eu sa première exposition ici. La sensibilité de Montserrat Isern était une fenêtre pour des peintres comme Àngels Santos, Olga Sacharoff et Soledad Martínez.

Entre 1930 et la fin du XXe siècle, les Laboratoires Roca de Viñals, dédiés à l’analyse clinique, ont été installés au quatrième étage. Vers les années 1980, ils étaient dirigés par le Dr Alfonso Vidal-Ribas Chair, un parent éloigné de Teresa Vidal-Ribas, belle-fille de Josep Batlló i Casanovas. Le 22 février 1942, la société Producciones y distribuciones Chamartin, dédiée à la distribution de films, principalement de production espagnole d’après-guerre, déménage au rez-de-chaussée. La succursale de Barcelone de la société de production a installé son usine de dessins animés sur l’appartement de Batlló. En 1958, il a déménagé àcarrer de Mallorca 213.

Restaurations
La disparition du goût du modernisme, surtout attaqué par les noucentistas et l’avant-garde qui prônaient la simplicité et le fonctionnalisme, réduit l’intérêt pour le travail de Gaudí devenu sacrificiel au profit du confort des temps modernes et des besoins fonctionnels des entreprises qui y étaient installées , modifier les murs et abaisser les plafonds. Dans les années 80, la sensibilité s’est rétablie au profit du modernisme. Peu de temps après le changement de propriétaire en 1954, la Sociedad Iberia de Seguros a procédé à une restauration entre 1960 et 1970. A cette occasion, la façade principale a été nettoyée, y compris les éléments en pierre de Montjuïc.

En 1981, à l’occasion de la célébration du 75e anniversaire de l’inauguration, le grenier a été restauré et l’espace intérieur a été récupéré, qui avait été dégradé par manque d’utilisation, devenant une simple salle de mauvais endroits sans importance. Les formes originales des arches, leur couleur blanche, ont été récupérées et un éclairage a été installé qui a mis en valeur les formes et a donné une valeur esthétique à un espace créé pour servir des fonctions domestiques. Les travaux, achevés en mars 1981, comprenaient le changement du trottoir en réutilisant des pièces de mosaïque récupérées dans les appartements lors de la rénovation de Gaudí en 1904.

En 1983, les balustrades des balcons ont été restaurées dans leur couleur ivoire d’origine, qui avait été recouverte de noir. Le changement, bien que plus respectueux de l’original, a été une surprise après tant d’années avec l’ajout de la couleur. À partir de 1989, les structures sont renforcées, les fondations du bâtiment d’origine, le rez-de-chaussée et tous les puits de lumière qui permettent à la lumière naturelle d’entrer dans le sous-sol et le rez-de-chaussée sont restaurés. Le plafond est décoré d’ondulations jujoliennes suite à la refonte des voûtes pour les aligner avec la projection solaire sur la façade et ainsi mieux exploiter la lumière. Un escalier est construit qui relie les espaces dédiés aux pièces de vie au rez-de-chaussée et au sous-sol. La façade arrière est restaurée en nettoyant et en révisant toute la décoration du trencadís et la terrasse du rez-de-chaussée est restaurée: plancher hydraulique, grilles et mur inférieur avec jardinières en céramique. En 1992, les portes extérieures du rez-de-chaussée ont été restaurées et le revêtement du toit et le conduit de cheminée ont été traités.

En 1994, le changement de propriétaire a eu lieu avec le départ de la Sociedad Iberia de Seguros et le transfert à la famille Bernat. À partir de 1987, la Casa Batlló a été restaurée par l’équipe d’architectes de Josep Maria Botey, qui s’est dissocié des travaux en 1994 pour ne pas être d’accord avec certaines propositions des nouveaux propriétaires, la famille Bernat. Selon l’architecte, il n’a pas été accepté de faire la restauration avec des critères muséaux, c’est-à-dire de différencier sensiblement l’œuvre originale de l’œuvre ajoutée ou simulée. Lorsqu’il a quitté le projet, Nina Bernat, de la famille propriétaire du bâtiment et architecte d’intérieur, a chargé Joan Bassegoda i Nonell, directrice de la Chaire Gaudí, de poursuivre les travaux.

Depuis 1998, le premier étage a été entièrement restauré, renforçant la structure de son étage, remplaçant les poutres en bois détériorées du bâtiment original de 1875 qui avait été recyclé par Gaudí, une intervention qui, bien sûr, restaure le toit de l’étage noble. L’ascenseur a été restauré en 1999 et une opération de consolidation a été effectuée sur la façade, qui présentait des zones à risque de glissements de terrain. A partir de l’an 2000, et en préparation de la célébration de l’année Gaudí 2002, une restauration intense de la façade a été réalisée avec la récupération du verre et des trencadís, des joints régénérés sans mortier et un traitement fongicide a été effectué. Les balcons, la menuiserie et les pièces de céramique rondes brisées ont été inspectés et réparés.

Un traitement déperlant a également été appliqué sur la pierre de sable de Montjuïc et les couleurs d’origine or et vanille des barres et de la base des balcons ont été reproduites. Les cours intérieures ont été revues et nettoyées, remplaçant quelques morceaux cassés; la menuiserie des vides donnant sur les cours a été restaurée, de même que les portes et les judas des portes d’entrée des appartements. Après l’Année internationale de Gaudí 2002, les efforts de récupération du grenier, du toit et des cheminées se sont poursuivis, là où, en 1981, des travaux avaient déjà été menés pour le nettoyer et le consolider. Dans cette action, les chaussées hydrauliques sont restaurées, toute la menuiserie est récupérée et le toit supérieur est revu.

Utilisation actuelle
En 1995, la rénovation a été inaugurée, qui a converti 1 830 m 2 (sous-sol, rez-de-chaussée et premier étage) en un espace disponible pour des événements sociaux. Outre l’organisation d’événements pour entreprises ou particuliers, la maison est ouverte aux visiteurs depuis le 19 mars 2002 coïncidant avec l’année de Gaudí. Les visites peuvent être faites tous les jours de l’année et disposent d’un système de guides audio qui fournissent de multiples détails sur le processus de construction et l’interprétation artistique de l’œuvre de Gaudí. Au fur et à mesure que de nouveaux espaces ont été restaurés – comme le grenier ou le toit -, ceux-ci ont été intégrés à la visite et vous pouvez désormais visiter presque tout le bâtiment (étage noble, terrasse arrière, premier étage, grenier, toit, etc.) à l’exception des étages supérieurs qui sont habités ou occupés par des bureaux de la société qui le gère. Les espaces du rez-de-chaussée et du sous-sol, dédiés à l’organisation d’événements, ne font pas non plus partie de la visite. En 2011, il a reçu environ 600 000 visites.

Au premier étage, avec le service de cafétéria et la boutique de merchandising, il y a un espace dédié au mobilier de Gaudí qui comprend des reproductions fidèles de pièces de la Casa Batlló et de la Casa Calvet, offrant un complément idéal pour mieux comprendre la vie quotidienne de la maison lorsque cela a été créé. Depuis juin 2000, la Casa Batlló fait partie de la Route du Modernisme, une initiative de la Mairie de Barcelone pour reconnaître et promouvoir le patrimoine architectural de Barcelone. À l’occasion du dixième anniversaire de l’ouverture au public de la Casa Batlló, en octobre 2012, un spectacle de vidéo mapping a eu lieu sur sa façade avec le nom de L’Éveil de la Casa Batlló où les différentes interprétations et symbolismes du bâtiment: étang aux nénuphars, fenêtres bâillées, dragon animé jetant le feu et combattant St.

Le bâtiment
Au-delà des différentes interprétations de zones spécifiques ou de détails de cette œuvre, la Casa Batlló, dans la lignée naturaliste de l’auteur, s’inspire du milieu marin. La variété de ses couleurs et de ses espèces composent la thèse avec une dominante proéminente du bleu de la mer et de l’ocre des rochers, un bleu qui semble lié à la décoration en céramique, à la façade, au hall ou aux cours intérieures. Selon l’historien Juan José Lahuerta, «l’intérieur de la maison devient un lieu de rassemblement pour l’homme qui affronte la foule de la ville et se bat dans un monde compétitif, une sorte de grotte sous-marine où se rassembler, où trouver un espace intime, comme le montre l’œuvre de Jules Verne (très populaire à l’époque et mort en 1905 au moment de la construction de l’édifice), le héros, l’homme moderne et conquérant a deux réalités: un extérieur, cosmique, sans limites et un intime où il se rassemble dans la grotte, dans le sein maternel de la terre; la nature, la raison et l’histoire convergent dans ce travail.  »

Façade
La façade présente trois parties très différentes malgré une intégration harmonieuse. La partie supérieure, un peu en retrait de l’alignement de la rue, est une sorte de crête avec des pièces de céramique caractéristiques qui ont donné lieu à de multiples interprétations. La partie centrale, qui atteint le dernier étage, est une tapisserie multicolore d’où sortent les balcons. La partie inférieure avec le rez-de-chaussée, le rez-de-chaussée et les deux galeries du premier étage sont construits par une structure en grès de Montjuïc aux formes ondulées. La partie supérieure du bâtiment est un couronnement, sorte d’immense pignon, qui se trouve au même niveau que le toit et permet de déguiser la pièce où se trouvaient les réservoirs d’eau et qui est actuellement une pièce vide.

Son profil rappelle le dos voûté d’un dragon, où les carreaux de céramique seraient les écailles. Le monstre mythique a la tête sur le côté droit où une petite fenêtre triangulaire dans la structure simule son œil. La légende raconte que l’orientation de cette fenêtre a permis à Gaudí d’observer simultanément la Sagrada Família qu’il construisait, une vision qui est aujourd’hui impossible pour les nouveaux bâtiments. Les pièces aux reflets métalliques qui simulent les écailles du monstre varient en couleur du vert sur le côté droit, là où commence la tête, au bleu profond et violet dans la grande partie centrale, et enfin au rose rougeâtre et intense. sur le côté gauche. Les pièces de céramique, placées en chevauchement comme s’il s’agissait de carreaux, sont fabriquées avec une nouvelle technique que Gaudí et Domènech i Montaner ont récupérée en les étudiant dans un atelier du Pays de Valence.

Au sommet du bâtiment, comme pour simuler la colonne vertébrale du dragon, vous pouvez voir deux types de pièces de formes très uniques. Certains sont des tuiles sinusoïdales en forme de segment de tour qui surmontent la structure et sont faites de couleurs similaires aux écailles qu’elles couvrent, et d’autres sont des tuiles de revêtement en forme de coude en armure de guerrier qui recouvrent les articulations des précédentes. Celles-ci varient en couleur de l’orange sur le côté droit, au vert au centre et au bleu sur la gauche. L’un des éléments les plus remarquables de la façade est peut-être la tour couronnée par une hotte en céramique qui, à son tour, est surmontée d’une croix à quatre bras orientée vers les points cardinaux comme ceux que l’auteur a également réalisés dans le parc Güell. C’est une forme bulbeuse qui évoque l’élément radical de la vie végétale. Un immense bulbe racinaire porte une seconde forme analogue rappelant le thalamus de la fleur,

La tour, où le bulbe de la fleur de la croix est « planté », est décorée des monogrammes de Jésus (JHS), Marie (M avec la couronne ducale) et Joseph (JHP), faits de pièces de poterie dorées qui ressortent fond vert qui recouvre la façade. Ces symboles témoignent de la profonde religiosité de Gaudí, qui a choisi le thème de la Sagrada Família en s’inspirant de la construction du temple expiatoire qu’il faisait en même temps que cette œuvre. La cuculla et la croix ont été fabriquées à Majorque et quand elles sont arrivées, certaines des pièces ont été cassées, peut-être du transport. Malgré l’engagement du fabricant à refaire les pièces cassées, Gaudí a considéré que l’esthétique de cette trencadis était attrayante et a demandé au maçon de les coller avec du mortier de chaux et de les fixer avec un anneau en bronze.

La partie centrale présente un design attrayant et poétique de thèmes aquatiques qui évoque la surface d’un lac aux nénuphars, typique des Nymphéas de Monet, avec des ondulations douces et des reflets produits par le verre et la poterie cassants. Il s’agit d’une grande surface ondulée recouverte d’un plâtre de fragments de verre coloré combiné à 330 disques ronds en céramique polychrome qui avaient été conçus entre les essais de Gaudí et Jujol lors de leurs séjours à Majorque, alors qu’ils travaillaient sur la réforme de la cathédrale de Palma. Certains de ces documents restants ont été réutilisés sur la rive du parc Güelland à la source du jardin de la «maison du prêtre», dans la Colònia Güell.

Les balustrades des balcons sont en fonte et pour leur conception, Gaudí a réalisé un modèle grandeur nature dans les ateliers de la Sagrada Família avant de le transmettre à la fonderie. Il y a huit pièces, sept égales et une plus grande qui se trouve sur la petite terrasse à gauche du dernier étage. Ils sont peints en ivoire et ont des bandes d’acier de main courante torsadées en hélice pour couvrir les trous. Les balcons du premier étage et les deux du deuxième étage au-dessus des tribunes ont des balustrades hélicoïdales et des balustrades en marbre de Carrare encastrées dans la structure en pierre lobée de Montjuïc et avec une décoration florale sobre. Enfin, en haut de la partie centrale de la façade se trouve un balcon plus petit, également en fonte, qui correspond à la sortie extérieure du grenier et a une esthétique différente du reste, plus près d’une fleur de nénuphar qui flotte dans le lac Monétaire; de chaque côté, deux bras en fer permettaient d’installer des poulies pour déplacer les meubles de haut en bas.

Cette partie centrale de la façade est, sans aucun doute, la contribution la plus intéressante et la plus discutée. Selon Ignasi de Solà-Morales, la conception de la façade est de Gaudí (formes courbes, crânes sur les balcons, crête de dragon, etc.), mais la solution de la couleur était en charge de Jujol, en qui Gaudí a fait confiance au domaine. de couleur.

La façade du rez-de-chaussée, entièrement en grès, présente des formes arrondies soutenues par deux colonnes avec un fût qui s’élargit de manière triangulaire à son sommet sans former de chapiteau et qui forment trois grandes lacunes. Le design est complété par une menuiserie élégante sur les fenêtres combinée avec des vitraux multicolores au plomb. Devant les grandes fenêtres, comme s’il s’agissait d’accessoires soutenant la structure complexe de pierre, il y a six colonnes minces simulant deux longs os de membre, fémurs ou humérus., Avec une articulation centrale apparente qui est en fait un décor floral. Les formes arrondies des lacunes et l’aspect des lèvres avec lesquelles la pierre qui les entoure est travaillée leur donnent un aspect proche d’une bouche complètement ouverte, c’est pourquoi elle a été décrite comme la «maison des bâillements».

Pour Bassegoda, dans l’œuvre de Gaudí, les fragments suggèrent une continuité; sa façade pourrait s’étendre latéralement indéfiniment par opposition à l’espace clos des polyèdres réguliers qui composent les bâtiments traditionnels.

Hall et escaliers
L’entrée principale est sobre, fermée par des portes en fer forgé peintes en ivoire et or semblables à des balcons, un tableau en cerisier que Gaudí avait utilisé à d’autres occasions pour se protéger de l’oxydation. Les autres lacunes du rez-de-chaussée correspondent à l’accès au sous-sol, à deux fenêtres avec des évents de sous-sol qui auraient été constitués de puits de charbon et à la porte commerciale au rez-de-chaussée. À l’origine, seule la porte de l’escalier était en fer, comme l’actuelle, car les portes du sous-sol et de la boutique étaient en bois par la maison Eudald Puntí, rue de la Cendra. Actuellement, tous ont des enceintes en fer homogènes à l’entrée principale. Le lobby est décoré d’une passerelle en céramique avec des pièces bleu clair et blanches. À l’arrière-plan, un petit distributeur, au pied de l’une des cours intérieures, fournit un éclairage naturel.

L’escalier des voisins monte autour de l’ascenseur et au milieu des deux patios intérieurs, ce qui confère une lumière inhabituelle à l’escalier, habituellement situé comme une boîte centrale fermée et sombre. Ici, en revanche, l’escalier n’est pas clos de murs, mais de garde-corps et d’une structure en verre translucide. Sur chaque palier, il y a deux portes en chêne sculptées avec une gouge, avec une lettre dorée de la calligraphie de Gaudí peinte sur le montant et indiquant le sol en question, une formule alternative à la numérotation traditionnelle du sol et de la porte. Les lettres vont de « A » à « I ». Le « G » de Gaudí a une orthographe spéciale. L’escalier principal qui permet un accès direct au rez-de-chaussée, la maison des Batllós, part d’un hall privé au bas de l’entrée, d’environ 20 mètres carrés avec des murs ondulés qui, sans coins ni coins, formez un continuum avec le toit en lui donnant l’aspect visuel d’une cavité naturelle. Deux grandes lucarnes en verre ornées d’hexagones, comme s’il s’agissait d’un nid d’abeille, apportent de la lumière à l’espace.

Le majestueux escalier est en bois de chêne et intègre des pièces découpées au bout des marches qui évoquent les vertèbres d’un animal préhistorique. L’enchaînement de ces pièces en une spirale sinueuse qui tourne à presque 180 ° constitue la colonne vertébrale du monstre géant dans sa grotte. La main courante, qui longe tout l’escalier, présente à ses extrémités des éléments décoratifs formés par un mât métallique avec une sphère de verre rouge entourée de deux rubans de fer retenant une couronne sur la sphère.

Grenier
Le loft est considéré comme l’un des espaces les plus insolites. C’était autrefois une aire de service pour les locataires des différents appartements de l’immeuble qui contenait des buanderies et des espaces de rangement. Il est connu pour sa simplicité de formes et son influence méditerranéenne à travers l’utilisation du blanc sur les murs. Il contient une série de soixante arcs caténaires qui créent un espace qui représente la cage thoracique d’un animal. Certaines personnes croient que la conception de la «cage thoracique» des arcs est une cage thoracique pour la colonne vertébrale du dragon qui est représentée dans le toit.

Étage principal
Le premier étage est différent des autres étages et a nécessité une intervention très importante. C’était la maison des Batlló et Gaudí y a prêté une attention particulière avec une disposition intéressante des plafonds et une décoration très élaborée, jouant avec les lumières et les ombres dans les différents espaces et donnant des formes ondulées à toutes les cloisons. La façade ici est en pierre, avec une galerie où les fenêtres ont des formes ondulées et totalement différentes et les piliers prennent la forme d’os avec des joints. Il est accessible directement depuis l’escalier principal, à l’arrière du hall. Au bout de cet escalier en colimaçon, vous arrivez dans un hall qui fait office de distributeur; derrière une première porte on accède à la salle des cheminées, fabriquée dans les ateliers Ramon Reguant. C’est une pièce au service de l’esthétique de cette maison qui, encastrée dans le mur,

L’ensemble est circonscrit sous une arche à profil champignon en grès réfractaire. Cette conception avec des sièges devant le feu symbolise l’union de la famille et s’inspire des espaces de cuisson des fermes rurales où sous une grande sortie de fumée se trouvaient le feu, le chaudron suspendu et les sièges pour s’asseoir. là près du feu. La version urbaine de cette application viserait à avoir un espace «collecté» pour faire la fête en couple, sur l’un des bancs, en réservant l’autre à la personne qui «agissait comme une bougie» et se souciait de la moralité. Les Casa Burés à Barcelone ont des cheminées avec bancs à l’avant, bien qu’avec une décoration beaucoup plus moderniste, contrairement au goût rustique que Gaudí voulait donner à cette pièce. Le reste des murs est en stuc et comprend des feuilles d’or faisant une sorte de crépitement qui simule les dessins d’une mosaïque.

Le grand salon central est un grand espace ouvert situé dans la partie centrale de la façade principale. Sa fenêtre à profil sinueux a été conçue pour «voir et être vu» avec des oculi en bas, une décoration basée sur des vitraux ronds de différentes nuances de bleu en haut et, dans la bande centrale, des fenêtres ouvertes. de guillotine qui sont ouverts au moyen d’un ensemble de contrepoids qui sont cachés dans les extrémités. Il n’y a pas de montants entre ces fenêtres et lorsqu’elles sont ouvertes d’un seul coup, elles laissent la vue de la rue sans aucun obstacle visuel. Cette solution sera par la suite utilisée dans la conception de la «fenêtre de course» de Le Corbusier à la Villa Savoye. L’ensemble de cette fenêtre correspond, en fait, à la galerie qui dépasse d’environ un mètre du mur porteur de la façade,

De chaque côté du salon, il y a deux pièces plus petites qui donnent sur la rue à travers les fenêtres latérales de la grande vitrine qui est la fenêtre à cet étage. Celui de droite est un salon plus intime qui est également accessible depuis la salle de la cheminée, qui est communiquée avec la centrale au moyen de portes ondulantes en chêne également avec des disques de verre circulaires qui peuvent être ouverts. est complètement de former un environnement unique. Le toit est un ciel plat avec un relief en plâtre en forme de tourbillon qui rappelle le décor marin de la maison et suggère l’idée de la génération de la nature. Au centre de la spirale se trouve une lampe spectaculaire qui, bien que n’étant pas actuellement la pièce originale, son design nous donne une vue héliocentrique du plafond de l’espace.

À l’autre bout de l’étage, face à la façade arrière vers la terrasse, se trouve la salle à manger privée du Batlló. Sa menuiserie et sa façade vitrée ont été démantelées pour des raisons fonctionnelles lorsque le bâtiment était dédié aux bureaux. En 1991, une reproduction a été faite qui nous permet de voir la pièce aujourd’hui avec la même image originale. La forme du ciel plat de cette pièce a la forme de l’éclaboussure produite par une goutte avec les gouttes qu’elle génère formant une couronne. Près de la sortie du jardin se trouvent une paire de colonnes jumelles inspirées de celles de la Cour des Lions de l’Alhambra de Grenade, avec la base et le chapiteau arrondis, morbides, comme portés par l’érosion. Ils sont plâtrés sur le feu avec un crépitement similaire à celui trouvé dans d’autres pièces, mais dans ce cas avec une combinaison polychrome avec des couleurs chaudes et pastel.

Haut-parleurs
À l’intérieur de la grande salle au rez-de-chaussée donnant sur la façade du Passeig de Gràcia se trouvait un oratoire situé dans la forme concave du mur du fond; elle était fermée par de grands panneaux de bois qui permettaient de transformer facilement le salon en chapelle, une solution que Gaudí avait déjà utilisée dans le Palau Güell. Il contenait un petit autel et un retable en chêne avec une Sagrada Familia de Josep Llimona i Bruguera, où l’adolescent Jésus est vu en train d’embrasser la main de Saint Joseph devant une table de menuisier pendant que la Vierge observe la scène. Dans le cadre doré du retable dessiné par Gaudí apparaît le mot «amen» écrit en haut et verticalement de chaque côté, ainsi que l’anagramme «JMJ» en référence à Jésus, Marie et Joseph. Il y avait aussi un crucifix en métal du sculpteur tarragone Carles Mani i Roig,

Le crucifix du Christ de l’Expiration fait par Mani avait été réalisé à la suite des études de Gaudí sur la position exacte du corps des condamnés à la croix, sujet sur lequel l’architecte avait réalisé plusieurs modèles en plâtre, l’un d’eux est conservé en la maison-musée Gaudí dans le parc Güell. Le retable a été démantelé et est resté en possession de la famille, à Madrid, pendant de nombreuses années, et depuis 2001, il se trouve au musée de la Sagrada Familia.

Cours intérieures
Les cours intérieures sont l’un des éléments les plus innovants de la réforme structurelle du bâtiment. L’architecte a compris que pour constituer un espace unitaire attractif pour la sensibilité humaine il fallait supprimer les éblouissements qui pouvaient briser le tout et a décidé de compenser les différences naturelles d’éclairage entre le haut et le bas par un ingénieux dégradé de couleur de la céramique qui recouvre les murs qui va du bleu cobalt au blanc, de haut en bas, en obtenant dans un processus de conditionnement chromatique précoce un effet de couleur uniforme en la contemplant depuis le rez-de-chaussée. En appliquant la même logique, Gaudí a conçu les fenêtres plus grandes que celles du dessous. En plus,

La partie supérieure des cours a une verrière d’environ 30 cm de hauteur. pour permettre la ventilation, tout en isolant l’intérieur des patios de la pluie. Les fenêtres en verre du toit, situées sur deux côtés, s’appuient au centre sur une structure de maçonnerie qui traverse la cour et permet d’accéder à la circulation pour nettoyer la vitre. La menuiserie qui donne au celobert est une combinaison de pin melis à l’intérieur et, à l’extérieur, de châtaignier.

Façade arrière
La façade arrière est ornée de guirlandes et de bouquets de fleurs trencadis multicolores comme s’il s’agissait de grimpeurs qui grimpaient de la terrasse à sa base. Le couronnement présente une forme ondulée d’un grand dynamisme qui rappelle une fois de plus l’inspiration marine de l’ensemble de l’œuvre de Batlló. L’ensemble des trencadís de cette partie supérieure de la façade a une capacité expressive unique et des couleurs très vives dans les motifs floraux représentés. Les balustrades des balcons sont en fer forgé à l’exception de l’étage supérieur qui est en pierre et est également entièrement décoré de trencadís, de sorte que l’observation depuis la terrasse inférieure relie visuellement les décorations de la balustrade et de la couronne en un seul grand tapis multicolore.

Au pied de cette façade se trouve la terrasse du rez-de-chaussée, accessible depuis la salle à manger par un passage entre deux grands puits de lumière qui éclairent le sous-sol et qui donnent au passage un air de pont-levis. un château qui unit l’extérieur et l’intérieur. De part et d’autre du passage, comme s’il s’agissait des murs du château, des grilles complexes aux formes arrondies, en net parallélisme avec les fenêtres qui la protègent, entourent toute la façade arrière jusqu’à environ 3 mètres de haut.

Le périmètre de la terrasse est séparé des bâtiments voisins par une enceinte de barres de même facture que celles qui protègent la façade. En arrière-plan, un mur de profil ondulé dont il couronne la façade arrière, sépare le domaine de la vue de l’intérieur du bloc. Il est décoré de trencadís sur son front et en plein centre, devant la porte de sortie de la terrasse, une grande fresque en trencadís de forme paraboloïde rappelle les formes des arcades du grenier. Des trencadís, comme s’il s’agissait de protubérances naturelles, il existe des jardinières uniques en disques en céramique de celles de la façade principale qui contribuent à lui donner une personnalité de jardin suspendu. Répartis sur la terrasse, des jardinières portatives en céramique bleue et blanche montées sur des pieds en fer forgé.

Le grand effet coloré et kaléidoscopique de son pavé en grès de Reus qui faisait partie du pavé intérieur des appartements avant la rénovation et que Gaudí a réutilisé sans toutefois suivre le plan d’origine, mais l’a laissé libre des palettes. Une combinaison formant une bordure relie la porte de sortie avec le paraboloïde fragile de la paroi du fond comme s’il s’agissait d’un grand tapis.

Grenier
Au-dessus du dernier étage se trouvent de grands greniers où Gaudí montre l’application de l’arc parabolique comme structure de support pour le toit, une forme qu’il avait également utilisée peu de temps après avoir joint les cadres en bois. de la coopérative Mataró connue sous le nom de « L’Obrera Mataronense ». Dans ce cas, Gaudí a utilisé la technique catalane de la brique plate, importée d’Italie au XIVe siècle. Dans le grenier, il y avait des chambres de service et des buanderies dans une pièce ouverte sous un toit dans une voûte catalane soutenue par 60 arcs paraboliques qui ressemblent aux côtes d’un énorme animal, répartis dans deux longs couloirs qui entourent les cours intérieures et, dans le partie périphérique du bâtiment, les différentes pièces sont situées. Sur le côté de la façade, il y a une grande salle dédiée à l’étalement des vêtements et actuellement connue sous le nom de The Dragon ‘ s Ventre où les arcades sont très larges, formant un espace unique. La plante entière bénéficie d’une lumière qui produit des jeux d’ombre et de lumière extraordinaires.

La base du plancher du grenier, c’est-à-dire le toit de l’étage inférieur, est constituée de poutres en fer sur lesquelles s’appuient les structures en briques et en fer contreventées qui forment les arcs. Celles-ci transmettent la charge aux extrémités des poutres et celles-ci, dans le sens vertical, aux murs porteurs. Cela évite à la structure des arcades de transmettre des contraintes vers l’extérieur. Au-dessus des arcades, des voûtes voûtées créent un espace diaphragmatique et des tuiles qui forment le toit.

Toit
Le toit contient quatre ensembles de cheminées de 6,10 mètres de haut recouvertes de fragments de verre et de trencadís polychromes aux motifs floraux qui, dans son ensemble, constituent un intermédiaire entre la forêt de cheminées du Palau Güell (1888) et la Casa Milà. (1910). Sa conception spéciale empêche l’air de refluer. Le toit de la Casa Batlló, l’une des créations les plus spectaculaires de l’art plastique de Gaudí, est la plus grande sculpture polychrome. Construit sur les arcades paraboliques du grenier, c’est un espace rectangulaire divisé en son centre par les lucarnes des cours intérieures. À l’avant, il y a une grande pièce où les réservoirs d’eau ont été installés et qui coïncide avec la partie la plus haute de la façade. Avec ce design, Gaudí a réussi à donner un sens esthétique – le dos ondulé et sableux du dragon – à une exigence fonctionnelle de l’époque où l’eau courante manquait de pression suffisante pour fournir les conditions de confort requises. Si la vue extérieure de la couronne simulait les écailles d’un dragon, la face intérieure qui fait office de balustrade de toit ressemble à la coquille.

Les cheminées sur le toit sont regroupées comme s’il s’agissait de manches de champignon avec une petite torsion salomonienne qui lui confère un dynamisme et une expressivité typiques d’une sculpture. Chacune des sorties de fumée, de profil carré, est recouverte d’une hotte au volume pyramidal très prononcé, avec une pente raide qui permet de distribuer l’eau de pluie, tout en évoquant le sommet des obélisques commémoratifs. À la pointe se trouvent des sphères qui rebondissent les gouttes de pluie, une figure rappelant les pots qui sont placés au sommet des poteaux des granges. À l’origine, ces boules étaient en verre et remplies de sable coloré; dans la restauration de 1983, ils ont été remplacés par le ciment actuel et le verre incrusté.

Les cheminées sont décorées et, en même temps, protégées par un verre trencadíspolychrome et une céramique avec une qualité tonale aqueuse, rappelant les nuages, la pluie… Au total, il y a vingt-six cheminées réparties en quatre groupes: un premier groupe avec huit cheminées derrière la salle du réservoir d’eau, c’est-à-dire derrière le couronnement de la façade ;; le troisième groupe avec six autres côté mer, près de la maison Amatller, à mi-chemin entre la façade et le fond; un quatrième groupe avec quatre cheminées au même niveau que ce dernier mais à flanc de montagne, actuellement attaché à la maison voisine puisqu’ils ont construit deux étages supplémentaires.

Innovations
Gaudí conçoit le bâtiment comme la nature, c’est-à-dire comme un organisme vivant, où chaque élément est vivant et remplit une fonction qui, loin d’être simplement passive, comme les contreforts gothiques, est dynamique. Autrement dit, c’est une partie à la fois soutenue et soutenante du travail qui, avant tout, est une unité. Une architecture organique, qui au XXe siècle a été testée par Le Corbusier et les fonctionnalistes. Les formes de Gaudí ont triomphé dans le monde du design et sont liées à la physique indéterministe, avec le principe de Werner Heisenberg.

Selon Oriol Bohigas Gaudí, la rationalité objective de la structure n’a jamais été considérée, mais, sur la base d’un critère constructif préétabli, elle a déterminé la forme qui exprimait le plus dramatiquement les vicissitudes et les difficultés de construction; « .. avec un goût pour la complexité des espaces et des volumes et une volonté de sacrifier le plan pour l’espace organique », devenant une interférence des espaces qui brouille les limites du bâtiment. Cette tendance est particulièrement marquée dans la Casa Batlló, où les tribunes et les balcons brouillent la frontière entre l’intérieur et l’extérieur.

Gaudí se distingue par diverses dispositions constructives et spatiales qui cherchent à obtenir un environnement confortable, en particulier avec tout ce qui concerne la ventilation naturelle, peut-être en suivant les enseignements de Viollet-le-Duc dans Les Entretiens. S’il avait expérimenté ces techniques au Palau Güell, ce serait au Batlló où il les a largement développées. L’auteur a proposé ce travail avec des critères qui pourraient être considérés, en termes actuels, l’architecture écologique dans le traitement de la lumière et de la ventilation. Quant à l’éclairage, il a déjà été décrit comment il fournissait une lumière spéciale aux pièces centrales des étages à travers les cours intérieures qui avaient une grande lucarne et un ensemble spécial de couleurs dans la céramique.

La répartition des sols de la Casa Batlló, allongée entre les façades pour profiter de l’effet de ventilation croisée, était déjà typique dans la conception des bâtiments de l’Eixample de Barcelone. Mais Gaudí a incorporé une série d’ouvertures dans les parties inférieures des fenêtres afin de profiter de l’entrée d’air frais des brises nocturnes d’été. La solution permet d’ajuster l’entrée d’air à partir de fentes réglables et d’ensembles de feuilles sous forme de stores qui permettent de déterminer le débit de circulation d’air entre les environnements. Ces petites fissures sont également présentes dans les portes intérieures. Gaudí lui-même a conçu les mécanismes qui permettent un ajustement facile de l’air chaud vers les couches supérieures, où il s’échappe par des sorties autour des lucarnes. De plus, la chaleur de l’air en haut, sous la lucarne, produit un effet circulatoire induit qui «tire» l’air froid des couches inférieures. Pour amener l’air de la façade principale à la partie inférieure des cours, il y a des tuyaux en béton qui traversent le sous-sol.

Le grenier avait la fonction d’un espace de service pour faire la lessive et étendre les vêtements pour les sécher. Il était donc essentiel d’avoir une bonne ventilation. Gaudí a résolu ce problème en construisant deux escaliers qui relient cet étage et le toit, un à chaque extrémité de l’étage. Avec cette séparation, il parvient à forcer une ventilation transversale. De plus, les pièces entourent les cours intérieures avec lesquelles elles ont une petite connexion au sommet, réalisant l’entrée d’air froid qui assure la ventilation.

Symbologie
Le bâtiment dans son ensemble s’inspire d’un environnement marin, une énigme sous-marine. La vision naturaliste de l’auteur explique cette thèse avec une maîtrise éminente du bleu de la mer et de l’ocre des roches. Un bleu qui semble lié à la décoration en céramique, qui commence par des tons bleus doux dans le hall qui se connectent, à l’intérieur, avec les cours changeantes d’intensité et, à l’extérieur, avec la mer de la façade. L’escalier principal est situé dans une grotte sous-marine qui mène à un étage noble configuré comme le grand refuge sous-marin, comme un aquarium à partir duquel nous sommes observés ou observés, comme un sous-marin qui nous permet de nous isoler et de nous protéger. Un intérieur dans lequel les formes arrondies des portes et fenêtres évoquent les vannes intérieures d’un navire et où les gravures des portes en chêne présentent un échantillon de serpents de mer,

La connexion naturaliste du bâtiment avec un être vivant conduit Gaudí à utiliser des comparaisons en fonction du travail mécanique effectué. Sur de longs supports, il utilise des formes rappelant l’humérus ou le fémur; les bases et les chapiteaux des piliers rappellent les vertèbres; les balustrades des balcons du premier étage sont des phalanges et les grilles convexes et turgescentes, faites de mains courantes en fer qui protègent les oculi des balcons en fer, ressemblent aux nervures. En l’absence de documentation directe de Gaudí, la signification des formes et des couleurs de la façade a eu plusieurs interprétations, toutes assez plausibles. La ressemblance des balustrades des balcons avec des masques de fête vous invite à voir des glissements de confettis dans la polychromie de la façade.

L’interprétation de Lluís Permanyer pointe vers une vision moins profane et plus épique que les précédentes, et place le symbolisme autour du combat de Saint George contre le dragon, représentant du mal, dont la colonne vertébrale forme le profil supérieur de la façade. bâtiment principal. La tour serait la lance clouée sur le dragon, le bâtiment; une lance couronnée par une croix qui symbolise la bannière de Saint-Georges et avec les initiales de la Sagrada Família inscrites, un symbole sans équivoque du triomphe de la religiosité et du bien. Les écailles bleues du dos du dragon deviennent rouges – tachées de sang – sur le côté gauche de la tour. Dans cette interprétation, les balcons sont des fragments de crânes et les piliers des fenêtres du rez-de-chaussée sont les os des victimes du dragon.

L’ensemble des fenêtres du rez-de-chaussée présente l’image d’une chauve-souris aux ailes ouvertes. C’est un animal lié au symbolisme catalan médiéval popularisé par le roi Jacques le Conquérant qui, selon la légende basée sur le Livre des faits, lui a rappelé une chauve-souris qui a empêché une défaite de la couronne d’Aragon au bord de Burriana et a permis la conquête. de Valence.

Cependant, l’origine la plus probable de cet animal en tant que symbole réside dans le vibrio du sommet royal de Pierre le Cérémonieux. La vibria était un dragon qui couronnait les armoiries de certaines villes méditerranéennes importantes, telles que Palma, Valence et Barcelone. À partir du XVIIe siècle, l’image de la viorne commence à se transformer, s’identifiant à une chauve-souris dont elle finit par prendre sa forme. Cette transformation progressive de l’héraldique s’est pleinement imposée au cours du XIXe siècle, accaparant presque complètement la vibria. À cette époque, sous l’impulsion de la Renaissance, l’image de la chauve-souris fut largement diffusée par le mouvement moderniste, apparaissant sur les couvertures de périodiques tels que Lo Gay Saber et Revista de Catalunya. Sur les armoiries de Barcelone, la chauve-souris est apparue au début du XIXe siècle et est restée jusque dans le XXe siècle. Ainsi, la chauve-souris en tant qu’évolution du dragon ailé est liée de manière hagiographique à la figure de Saint-Georges.

Au rez-de-chaussée, de nombreuses formes vous transportent dans un monde fantastique, comme inspiré de mythes ou de livres d’aventures et d’expéditions si à la mode à la fin du XIXe siècle. Certains des animaux représentés ou les formes intérieures du sol noble semblent être tirés des illustrations d’Alphonse de Neuville dans l’édition de 1870 du roman de Jules Verne Vingt mille lieues sous les mers. L ‘ »œil de dragon » formé par la petite fenêtre triangulaire est inspiré de la Roca Foradada sur la montagne de Montserrat. Gaudí, outre son sens religieux, connaissait bien la montagne où il a fait le premier mystère de gloire du chapelet monumental de Montserrat. La forme du ciel plat de la salle à manger de l’étage noble a la forme d’une éclaboussure avec les gouttes qu’elle génère à partir desquelles les vagues expansives de création sont générées.

Casa Batlló est une vanité exposée dans la promenade la plus luxueuse de Barcelone et rappelant, à travers le luxe débordant de la bourgeoisie, le caractère éphémère de toutes choses et leur mort. D’autre part, la mort est le début de la transformation, de l’éternelle métamorphose comme le perpétuum mobile représenté par le tourbillon où le temps dévore la matière et la matière revient toujours par le chaos. Formes en spirale telles que les nébuleuses associées à la génération de l’univers, sa création. La forme la plus proéminente se trouve au plafond du salon de l’étage noble, mais peut également être vue sur certains tympans de portes intérieures. L’escalier principal est clairement la colonne vertébrale d’un animal préhistorique à l’intérieur de sa grotte. Des articulations des colonnes en forme d’os à l’extérieur de la galerie du sol noble, poussent des plantes charnues.

Gaudí a conçu pour la maison Batlló le panot Gaudí, un trottoir hydraulique fabriqué par Escofet, de pièces hexagonales de couleur bleue et de motifs marins qui devaient être sur le sol de la chambre Batlló pour finir de créer une atmosphère marine, mais à la fin c’était non utilisé. Une algue du genre sargasse, une ammonite et un échinoderme sont représentés. Bien qu’il l’ait payé à Batlló, Gaudí l’a récupéré et l’a placé dans la maison Milà. Au fil du temps, le panot Gaudíha est devenu un signe d’identité et est le trottoir des trottoirs du Passeig de Gràcia. Il avait été conçu en cire grise par Joan Bertran, sous la direction de Gaudí qui « retouchait de ses propres doigts », selon les mots du constructeur Josep Bayó.

Meubles
Gaudí était un créateur audacieux d’éléments décoratifs pour certaines de ses maisons; il a fait des meublesure, grilles, poignées, judas et autres pièces décoratives. Le mobilier de Gaudí est comme des sculptures qui, comme son architecture, commencent par une période néo-gothique vers la fin des années 1870, où il a réalisé ce qui est considéré comme son premier meuble, son propre bureau détruit pendant la guerre civile. Dans la même lignée, le mobilier des religieuses de Jésus et de Marie et celui de Comillas. Entre 1887 et 1888, il réalisa la première pièce pour un client, une chaise longue pour le Palau Güell, un meuble où il remplaça la structure traditionnelle en bois par un boîtier en fer innovant. Cette innovation s’appliquera plus tard à certains meubles rembourrés de la maison Calvet, préservant des tapisseries volumineuses qui tendent vers un certain néo-rococo qui, sous le nom de style Pompadour, attirait la bourgeoisie de l’époque.

Cette utilisation du fer et l’absence de moulures rectilignes ont eu une grande influence sur les ébénistes de l’époque tels que Joan Busquets et Jané qui l’appliquèrent à la chaise longue qu’il fabriqua pour Madame Bringas en 1899. Dans un second temps, il fit une refonte radicale basée sur l’évolution de la chaise bavaroise devenue à la mode dans le dernier quart du XIXe siècle. Il proposa d’abord un design conventionnel en termes de structure, mais avec un arrondi à la jonction de l’assise et du dossier, une solution unique développée en 1890. Mais la solution la plus connue qu’il développa à la suite des commandes du Calvet et du Batlló consistait à soulever le dossier et le siège en deux pièces séparées, une solution qui avale les jupes des levitas et des jupes féminines, évitant ainsi qu’elles ne soient écrasées, comme cela s’est produit précédemment.

Les articulations visibles des pieds de la chaise bavaroise avec œillet et mèche ont été remplacées par des accouplements invisibles et des pieds de forme conique. Il améliore également le confort des dossiers avec une concavité obtenue par couplage angulaire de plusieurs pièces de bois plates. Il a ajouté un autre facteur de différenciation: il a fabriqué tous les meubles en chêne massif, un bois clair qui a remplacé les nuances plus sombres des meubles en acajou, en palissandre ou en noir largement utilisés dans l’ébénisterie du XIXe siècle. De nombreux architectes contemporains ont suivi cette tendance dans une sorte de reconnaissance du bois du mobilier médiéval, loué par Viollet-le-Duc dans ses écrits.

Le mobilier conçu pour la Casa Batlló était à l’origine destiné à la salle à manger principale. La collection comprenait une table, deux bancs doubles, un autre de trois et un ensemble de chaises. Les dimensions de la chaise sont de 74 cm. de hauteur du dossier, 45 cm. de hauteur du trottoir, 52 cm. de large et 47 cm. Contexte; il est légèrement plus bas et avec moins de fond que la chaise Calvet. Les dimensions du banc sont de 103 cm. de hauteur du dossier, 45 cm. de hauteur de banc, 170 cm. large et 81 de profondeur; il était considérablement plus grand que celui conçu pour la maison Calvet. Ses œuvres pour la maison Calvet ont des formes curvilignes et alvéolaires, décor d’un vitalisme naturaliste. En revanche, à la Casa Batlló, le décorativisme cède la place à l’organisme qui assimile ses œuvres à un organisme vivant.

Pour le mobilier de la Casa Batlló, l’architecte a proposé un design inédit, avec un type de siège qui recherche les formes arrondies de la morphologie humaine; il a enlevé la tapisserie d’ameublement et l’ornement superflus de l’époque et a opté pour la forme et la couleur du bois nu. Précurseur du design ergonomique, il cherche à rompre avec les répertoires académiques et fait progresser le design industriel, comme le feraient plus tard d’autres architectes contemporains tels que Victor Horta, Mackintosh et Saarinen. La chaise de salle à manger est de petites proportions et de faible hauteur, rompant avec les chaises volumineuses comme s’il s’agissait de sièges utilisés dans de nombreuses salles à manger bourgeoises. Minimise le nombre de pièces qui le composent qui sont assemblées de manière plus simple et plus unitaire que les pièces précédentes. Toutes les formes sont arrondies; les jambes légèrement hélicoïdales avec un profil sensiblement parabolique.

Le siège semble déborder sur les côtés sous la pression d’une personne assise. Le dossier, de forme légèrement concave pour épouser le dossier, est fini avec une barre transversale finie dans une sorte de poignée avec un évidement circulaire comme si elle avait cédé à la pression des doigts et offrant une petite prise pour aider à soulever la lourde chaise . Gaudí réussit à imposer une forme à la matière, la transformant en récipiendaire de ses qualités. Selon Juan José Lahuerta « la matière disparaît comme telle, elle est abandonnée à la force de l’artiste, transformée par elle ». Le désir d’une adaptation naturaliste du mobilier a conduit Gaudí à demander à Mme Batlló combien de femmes et d’hommes il y avait dans la famille; quand elle a voulu savoir pourquoi l’architecte a répondu que les chaises qu’elle concevait les rendraient différentes pour s’adapter à l’anatomie. Mme Amalia ‘ La réaction de s était un rejet frontal de l’idée. Le mobilier d’origine est conservé au MNAC et au musée de la maison Gaudí dans le parc Güell.

Jour de Sant Jordi
Une journée de fête où les roses et les livres deviennent les protagonistes. Le festival de Sant Jordi est une journée célébrée avec beaucoup d’enthousiasme et de joie en Catalogne. Le 23 avril, les rues des villes et villages sont remplies de monde et de stands vendant des livres et des roses. Il s’agit de célébrer la fête du saint patron de la Catalogne et de se souvenir de cette tradition basée sur l’amour et la culture.

La légende explique qu’il y a longtemps, à Montblanc (Tarragone), un dragon féroce capable d’empoisonner l’air et de tuer avec son souffle, avait terrifié les habitants de la ville. Les habitants, effrayés et fatigués de ses ravages et méfaits, ont décidé de le calmer en nourrissant une personne par jour qui serait choisie par tirage au sort. Après plusieurs jours, la malchance est tombée sur la princesse. Alors que la princesse quittait sa maison et se dirigeait vers le dragon, un chevalier nommé Sant Jordi, en armure étincelante et un cheval blanc, sembla soudain venir à son secours. Sant Jordi a levé son épée et a percé le dragon, libérant enfin la princesse et les citoyens. Du sang du dragon jaillit un rosier avec les roses les plus rouges jamais vues. Sant Jordi, triomphant, cueillit une rose et l’offrit à la princesse.

La légende a été une source d’inspiration pour de nombreux artistes. Antoni Gaudí a représenté la légende de Sant Jordi dans l’architecture de la Casa Batlló afin qu’au fil des ans cette tradition fantastique continue de vivre. La légende mythique est représentée dans la Casa Batlló à travers la façade et dans deux espaces spécifiques à l’intérieur. Sur le toit, l’arrière du DRAGON prend vie avec les carreaux de céramique en forme d’écailles et est traversé par la Croix à quatre bras qui évoque l’EPEE triomphante de Sant Jordi.

Au dernier étage, nous trouvons un balcon en forme de fleur faisant allusion au BALCON PRINCESSE. Aux étages inférieurs, les restes des victimes du dragon se trouvent à travers les balcons en forme de crânes et les colonnes de la tribune qui ressemblent à des OS. Dans le hall d’entrée privé de la maison de la famille Batlló, il y a un escalier dont les fleurons rappellent les vertèbres d’un animal et qui, selon la culture populaire, pourrait faire référence à la colonne vertébrale de la QUEUE DU DRAGON. Enfin, dans le grenier, la pièce principale aux arcades caténaires évoque le gros animal.

L’éveil du dragon
La Casa Batlló, l’œuvre la plus créative d’Antoni Gaudí, a été déclarée site du patrimoine mondial par l’UNESCO. Pour commémorer cette date et dans le cadre du festival Mercè, la Casa Batlló a partagé avec toute la ville de Barcelone une projection audiovisuelle sur sa façade, révélant tous les symboles et interprétations qui ont inspiré Antoni Gaudí lors de la création de cette œuvre d’art. Sur la façade de la Casa Batlló, il y a des détails architecturaux qui expriment de nombreuses allégories.