La Camera degli Sposi (« chambre nuptiale »), parfois connue sous le nom de Camera picta (« chambre peinte »), est une salle décorée de fresques illustrant des peintures illusionnistes d’Andrea Mantegna dans le palais ducal, à Mantoue, en Italie. Au cours du XVe siècle, lorsque la Camera degli Sposi est peinte, Mantoue est dirigée par les Gonzaga, qui maintiennent son autonomie politique vis-à-vis de Milan et de Venise, ses voisins beaucoup plus puissants, en offrant leur soutien en tant qu’État mercenaire. Ludovico III Gonzaga, commissaire de la Camera degli Sposi et souverain de Mantoue à l’époque, lui-même formé en tant que soldat professionnel,

La pièce choisie pour être peinte se trouve au premier étage d’une tour nord-est de la partie privée du palais ducal, avec des fenêtres donnant sur les murs nord et est donnant sur le lac de Mezzo. Cette salle aurait été utilisée pour différentes fonctions privées et semi-privées telles qu’une chambre à coucher pour Ludovico, un lieu de rassemblement pour la famille et les courtisans proches, et une salle de réception pour les invités particulièrement importants. Les fonctions semi-privées de la salle ont contribué à créer un air d’exclusivité à la caméra degli Sposi, destinée à impressionner le spectateur avec la richesse et le prestige culturel du Gonzaga sans affichage manifeste ou criard. La salle elle-même a été rénovée avant que Mantegna ne commence à peindre le plus près possible d’une place, mesurant environ huit mètres sur huit et sept mètres de haut. Les caractéristiques architecturales originales de la pièce incluent les voûtes triples sur chaque mur, une cheminée sur le mur nord, des portes aux murs ouest et sud et des fenêtres sur les murs nord et est. Peinte entre 1465 et 1474, la Camera degli Sposi est devenue célèbre peu après son achèvement en tant que chef-d’œuvre dans l’utilisation du trompe-l’œil et du di sotto in sù.

L’effet de la peinture illusionniste de Mantegna, qui évoque un pavillon classique, est complet avec de subtils changements de point de vue qui donnent à chaque élément fictif de l’illusion une apparence réelle pour le spectateur. Sur les murs nord et ouest, encadrés par un titre en marbre fictif au bas et une tringle à rideau peinte qui s’étend sur toute la longueur de chacun des murs du haut, se rencontrent des scènes des Gonzaga et de leur cour face à de vastes paysages idéalisés semblent être révélés au spectateur par des rideaux tirés ou décollés par la brise. Les murs sud et est semblent être voilés par des rideaux de brocart doré qui imitent ceux qui auraient été utilisés pour la canopée des lits de Ludovico, dont les crochets se trouvent toujours dans le plafond au-dessus du coin sud-est de la pièce.

Histoire
La décoration de la salle a été commandée par Ludovico III Gonzaga à Mantegna, peintre de la cour à partir de 1460. La salle avait à l’origine une double fonction: celle de la salle d’audience (où le marquis traitait des affaires publiques) et celle de la chambre représentative, où Ludovico rencontré sa famille.

L’occasion de la commission est loin d’être clarifiée par les chercheurs, enregistrant diverses divergences. L’interprétation traditionnelle lie les fresques à l’élection au trône cardinal du fils du marquis Ludovico, Francesco Gonzaga, qui s’est déroulée le 1er janvier 1462: la scène de la Cour représenterait alors le marquis qui reçoit la nouvelle et celle du Rendez-vous montrerait père et fils qui sont dans l’événement heureux. La figure mûre et robuste de Francesco ne correspond toutefois pas à son âge de 14 ans environ en 1461, comme en témoigne son prétendu portrait conservé à Naples. On a donc pensé que les fresques célèbrent l’arrivée de Son Eminence à Mantoue en août 1472, alors qu’il se préparait à recevoir le titre d’abbé élogieux de Sant’Andrea.

La séquence chronologique des peintures a été clarifiée par la restauration de 1984-1987: le peintre est parti de la voûte à fond sec limité, qui concerne principalement des parties de « l’oculus » et la guirlande qui l’entoure; il est ensuite passé sur le mur de la Cour, où une mystérieuse tempera grasse a été utilisée, asséchée en procédant par « pontate »; suivirent les murs est et sud, couverts de rideaux peints, où la technique traditionnelle de la fresque était utilisée; enfin, le mur ouest de la réunion a été peint, également traité comme une fresque et a conduit à de très petits « jours », qui témoignent d’une lenteur qui confirmerait la durée de près de dix ans de l’entreprise, indépendamment des autres tâches que le maître avait assumées. à effectuer.

Après la mort de Ludovico, la salle et son cycle ont subi une série de problèmes qui ont souvent dégradé, outre la préservation physique, le rôle joué dans l’histoire de l’art. Quelques années après la mort du marquis, la pièce servit de dépôt d’objets précieux: c’est peut-être pour cette raison que Vasari ne fut pas autorisé à la visiter, à l’exception du compte de Le Vite. Pendant l’occupation impériale de 1630, il subit de nombreux dommages, pour être pratiquement abandonné aux intempéries jusque vers 1875. La chambre commença à s’appeler « Camera degli Sposi » en 1648 par Carlo Ridolfi. En tout état de cause, la référence était due à la présence prédominante de Ludovico décrit à côté de son épouse, pas tant parce que c’était une chambre nuptiale. En fait, Gonzaga a utilisé la salle pour rédiger et conserver ses documents commerciaux et pour recevoir, presque une étude représentative. Il y a en fait une armoire pour garder les documents mais aussi le crochet qui a déterminé la position du lit.

La technique utilisée, qui incluait dans certains épisodes des parties sèches plus ou moins larges, ne facilitait pas la conservation et nous avons de vagues nouvelles de restauration avant le XIXe siècle. Les suivants, jusqu’en 1941, sont nombreux et inadéquats. Enfin, en 1987, une restauration à grande échelle a été réalisée à l’aide de techniques modernes, qui ont permis de récupérer tout ce qui a survécu, rendant ainsi le travail à l’étude et au divertissement du public.

Le tremblement de terre d’Émilie de 2012 a rouvert un vieux micro-filage vertical, puis oblique dans la scène de la Cour, qui a détaché une portion de plâtre peint. Des interventions techniques sont en cours (2014) afin de protéger la chambre de Picta des tremblements de terre. Après presque un an de travail le 2 avril 2015, Camera Picta a rouvert ses trésors aux touristes, avec l’inauguration par le ministre du Patrimoine culturel, comptant déjà le lendemain un afflux de 1 400 touristes.

Style
Giulio Carlo Argan souligne à quel point la peinture mantegnesca se caractérise ici, comme dans d’autres œuvres, par l’évocation d’images de l’antiquité classique. Mantegna est le premier grand « classique » de la peinture: son art peut être qualifié de « classicisme archéologique ».

Disposition générale
Dans la salle presque cubique (environ 8,05 m de chaque côté, avec deux fenêtres, deux portes et une cheminée), Mantegna a étudié un décor qui touchait tous les murs et les voûtes du plafond, en s’adaptant aux limites architecturales de le temps lui-même en brisant les murs avec de la peinture, comme s’il était au centre d’une loggia ou d’un pavillon ouvert sur l’extérieur.

La raison pour la connexion entre les scènes sur les murs est le faux socle en marbre qui court tout autour de la bande inférieure, sur lequel reposent les piliers qui divisent les scènes en trois ouvertures. La voûte est décorée de fresques suggérant une forme sphérique et présente de manière centrale un oculus à partir duquel des personnages et des animaux se détachent sur le ciel bleu. Autour de l’oculus, des côtes peintes divisent l’espace en losanges et en panaches. Les côtes vont à de fausses chapiteaux, qui reposent à leur tour sur les véritables corbeaux des voûtes, seuls éléments en relief de l’ensemble du décor, ainsi que sur l’encadrement des portes et la cheminée. Chaque corbeau (sauf ceux du coin) repose sur l’un des piliers peints.

Le registre supérieur des murs est occupé par douze lunettes, décorées avec des festons et des actes des Gonzagas. À la base des lunettes, entre peduccio et peduccio, dirigez figurativement les tringles qui agissent comme un curseur sur les rideaux, qui sont représentées en décalage pour permettre la vision des scènes principales. Ces rideaux, qui recouvraient effectivement les murs des pièces du château, simulaient un brocart ou un cuir estampé d’or et bleu, et étaient abaissés sur les murs sud et est, tandis qu’ils étaient ouverts sur le mur nord (la Cour) et ouest (la réunion).

Le thème général est la célébration politico-dynastique de toute la famille Gonzaga, bien que des décennies d’études n’aient pas permis de clarifier sans équivoque une interprétation acceptée par tous les érudits. La conception du programme iconographique complexe a probablement nécessité diverses consultations, notamment celle du marquis lui-même. Très nombreux sont les portraits, extrêmement guéris en physionomie et parfois en psychologie. Bien qu’il soit impossible d’identifier chacun d’entre eux en raison de l’absence de témoignage, certains d’entre eux comptent parmi les œuvres les plus intenses de Mantegna dans ce genre.

Plafond
À partir des colonnes fictives, séparez les différentes scènes sur les murs (coiffées de véritables corbeaux de pierre). Des côtes illusionnistes se découpent en relief avec des rinceaux qui divisent le plafond en sections. Dans les parties encorbellées situées entre les voûtes, on retrouve des envies de soulagement illusionnistes inspirées par les vies d’Arion, d’Orphée et d’Hercule dans une mosaïque en or peint qui rappelle l’Antiquité. Au-dessus d’eux se trouvent les huit premiers empereurs romains à médaillons tenus par des putti, tous représentés en grisaille sur or-lite d’en bas pour obtenir l’effet de véritables reliefs en stuc. Le lien implicite entre la gloire du passé romain italien et la Mantoue des Gonzaga à travers les références classiques du plafond ennoblit le Gonzaga en tant que puissance à la fois militaire et érudite, comparable à l’Empire romain.

Le plafond ludique de Mantegna présente un oculus qui s’ouvre fictivement dans un ciel bleu, avec des putti raccourcis gambadant de manière ludique autour d’une balustrade peinte en di sotto in sù pour donner l’impression qu’ils occupent un espace réel sur le toit. Rompant avec les personnages des scènes ci-dessous, les courtisans qui regardent la balustrade semblent directement conscients de la présence du spectateur. La position précaire du planteur au-dessus, alors qu’elle repose sur un faisceau parasite, laisse penser que regarder les personnages pourrait laisser le spectateur humilié aux dépens de la jouissance des courtisans. L’exploration de Mantegna sur la manière dont les peintures ou les décorations pourraient répondre à la présence du spectateur est une nouvelle idée de la Renaissance italienne qui serait explorée par d’autres artistes. La caméra degli Sposi ‘

La voûte est composée d’un plafond abaissé, qui est illusoirement divisé en voiles peintes et en panaches. Quelques fausses côtes divisent l’espace en figures régulières, avec un fond doré et des peintures monochromes qui simulent des sculptures en stuc et des clipei. L’articulation habile des éléments architecturaux peints simule une voûte profonde presque sphérique, qui est en réalité une légère courbe de type « griffue ».

Au centre se trouve le célèbre oculus, pièce la plus étonnante de tout le cycle, où les expériences illusionnistes de la chapelle ovétaire de Padoue sont portées à leurs conséquences extrêmes. C’est un ciel illusionniste et ouvert qui devait rappeler le célèbre oculus du Panthéon, monument antique par excellence célébré par les humanistes. Dans l’oculus, raccourci selon la perspective du « dessous », nous voyons une balustrade d’où sort une dame de la cour, accompagnée d’une femme de chambre noire, d’un groupe de domestiques, d’une douzaine de putti, d’un paon (référence aux animaux exotiques présents au salon). la cour plutôt qu’un symbole christologique) et un vase sur fond de ciel bleu. Pour renforcer l’impression de l’oculus ouvert, Mantegna a peint des suspensions dangereusement suspendues accrochées à l’intérieur du cadre, avec des aperçus vertigineux de corps charnus. La variété des poses est extrêmement riche, marquée par une totale liberté de mouvement des corps dans l’espace: des putti viennent se planter la tête dans les anneaux de la balustrade, ou ils ne sont visibles que par une petite main qui apparaît.

Si l’identification possible des demoiselles avec des personnages réels gravitant autour de la cour Gonzaga n’est pas claire (un visage féminin est stylé comme la marquise Barbara), elles sont prises dans des attitudes différentes (on a même un peigne à la main) et leurs expressions enjouées ils semblent suggérer la préparation d’une blague, un épisode tiré de la vie quotidienne à la suite de la leçon de Donatello. Le lourd vase aux agrumes est en fait appuyé contre un bâton et les filles autour de lui, avec des visages souriants et complices, semblent sur le point de le faire tomber dans la pièce.

Dans le nuage près du vase, il y a un profil humain caché, probablement un portrait de soi par l’artiste habilement masqué.

L’oculus est entouré d’une guirlande circulaire, elle-même enfermée dans un carré de fausses côtes, peintes avec un motif tissé rappelant des palmettes de bas-reliefs à l’ancienne. Aux points de rencontre entre les médaillons d’or. Autour de la place, il y a huit losanges avec un fond doré, chacun contenant une guirlande circulaire contenant le portrait de l’un des huit premiers empereurs romains, peint en grisaille, soutenu par un putto et entouré de rubans flottants. Cette représentation scelle la conception fortement antiquaire de l’ensemble de l’environnement. Les Césars sont représentés dans le sens anti-horaire avec le nom dans le médaillon (où ils sont conservés) et leurs poses ont été modifiées pour éviter les schématismes.

1. Jules César
2. Auguste Octave
3. Tibère
4.Caligula
5.Claudio
6.None
7. Galba
8.Otho

Autour des losanges, dans le registre le plus à l’extérieur, douze panaches sont placés (dans le sens des aiguilles d’une montre) correspondant à chaque lunette sur les murs. Ils sont décorés de faux bas-reliefs d’inspiration mythologique célébrant symboliquement les vertus du marquis en tant que condottiere et homme d’État, tels que le courage (mythe d’Orphée), l’intelligence (mythe d’Arione di Metimna), la force (mythe des douze travaux d’Hercule). Je suis:

1.Orphée enchante les forces de la nature
2.Orphée enchante Cerbère et une fureur
3. Mort d’Orphée (Orphée déchiré par les Bacchantes)
4.Arione qui enchante le dauphin
5.Arione sauvée par le dauphin
6.Périandre qui condamne les mauvais marins
7.Hercules tire une flèche vers le centaure Nessus
8.Nessus et Deianira
9.Hercules combattant avec le lion de Némée
10.Hercule qui tue l’hydre
11.Hercule et Antée
12.Hercules qui tue Cerberus

Les côtes se terminent en fausses chapiteaux avec des décorations végétales sur lesquelles sont posés les pieds du médaillon support putti. Ces chapiteaux reposent sur les corbeaux royaux.

Mur nord
Sur le mur nord au-dessus de la cheminée, la « scène de la cour » montre un portrait de famille du Gonzaga. Ludovico Gonzaga est assis et discute d’un document avec son secrétaire, Marsilio Andreasi. Il est entouré de membres de sa famille et de sa cour, notamment de sa femme Barbara of Brandenburg, de ses filles Barbara et Paola, de ses fils Gianfrancesco, Rodolfo et Ludovichino et du chien Rubino. La scène entière est peinte de manière illusoire comme si les personnages reposaient sur le manteau de la cheminée, illustrant la capacité magistrale de Mantegna à mélanger des éléments fictifs et réels dans son travail. La position des personnages au-dessus de la cheminée les place également au-dessus du niveau des yeux, ce qui, conjugué à leur désintérêt implicite de nouer un contact visuel avec le spectateur, a pour effet de rendre la cour Gonzaga haute, à la fois en position et en intelligence.

La «scène de la cour» joue également sur l’idée de l’accès en plaçant Ludovico dans le rôle du souverain paternel lointain avec lequel les spectateurs de la fresque ont la chance d’avoir un auditoire. Ludovico apparaît dans la peinture vêtue de façon informelle par rapport à la famille dans une robe ample Cela ressort de la note qu’il tenait dans sa main et de la consultation de sa secrétaire, il semble au spectateur qu’ils ont surpris Ludovico dans sa routine privée de gouverner, même si des arguments ont été avancés à ce sujet. un moment particulier, soit la réception d’une lettre de Francesco Sforza indiquant qu’il est malade, soit le document de commande de la Camera degli Sposi. Dans le tiers droit du mur, des courtiers attendent leur tour pour se faire entendre. avec Ludovico.Le rideau fictif suggère la brièveté du public du spectateur avec Ludovico en « découvrant » la scène telle qu’elle est soufflée dans le vent.

La scène de la cour a une disposition particulièrement originale pour s’adapter à la forme de la pièce. La présence de la cheminée, qui envahit en réalité la partie inférieure destinée aux fresques narratives de moitié, rendait très difficile la mise en scène sans interruption, mais Mantegna a résolu le problème en utilisant l’expérience consistant à placer la scène sur une plate-forme surélevée quelques marches à droite. Sur cette plate-forme, dont le sol coïncide avec le plateau au-dessus de la cheminée, suspendent de précieux tapis qui enrichissent la somptuosité de la scène.

Le premier secteur est occupé par une fenêtre donnant sur le Mincio: ici, Mantegna s’est limité à concevoir un rideau fermé. Dans la seconde, la tente est divulguée et montre la cour des Gonzagas rassemblés, sur fond d’une haute barrière ornée de médaillons de marbre, au-delà de laquelle un arbre perce la lunette. Le troisième secteur a le rideau fermé, mais une série de personnages passe devant lui, marchant également devant le pilier, selon un dispositif qui confond la frontière entre le monde réel et le monde peint, déjà utilisé par Donatello.

Les personnages
Le secteur central montre le marquis Ludovico Gonzaga assis sur un trône à gauche dans une robe « de nuit », avec un accent particulier dû à la position légèrement isolée. Il est représenté tenant une lettre et en train de parler à un serviteur au nez crochu, probablement son secrétaire, Marsilio Andreasi ou Raimondo Lupi di Soragna; ou ce pourrait être le frère du marquis Ludovico III, Alessandro. La pose du marquis est la seule qui brise la nature statique du groupe, attirant inévitablement l’attention du spectateur. Sous le trône se trouve le chien préféré du marquis, Rubino, symbole de loyauté. Derrière lui se trouve le troisième fils, Gianfrancesco, qui tient ses mains sur les épaules d’un enfant, peut-être le protonotaire Ludovichino. L’homme au chapeau noir est Vittorino da Feltre, maître de cérémonie du marquis et de ses fils. Au centre se trouve la femme du marquis, Barbara de Brandebourg, dans une position presque frontale avec une expression de soumission digne, avec un enfant sur ses genoux qui semble lui donner une pomme avec un geste de naïveté enfantine, peut-être le dernier-né, Paola. Derrière sa mère se tient Rodolfo, aux côtés d’une femme, peut-être Barbarina Gonzaga. Les autres personnages sont incertains. Le premier profil en arrière-plan à gauche a été interprété comme un portrait possible de Leon Battista Alberti, tandis que la femme derrière Barbarina est peut-être une infirmière de la famille Gonzaga ou, comme le prétendent certains spécialistes, Paola Malatesta, mère de Louis III, robe monastique; ci-dessous, la célèbre naine de cour Lucia, atteinte de neurofibromatose, regarde directement le spectateur; debout partiellement recouvert par le pilier est un familier (courtisan). Barbara de Brandebourg, dans une position presque frontale avec une expression de soumission digne, avec un enfant agenouillé qui semble lui donner une pomme avec un geste de naïveté enfantine, peut-être le dernier-né, Paola. Derrière sa mère se tient Rodolfo, aux côtés d’une femme, peut-être Barbarina Gonzaga. Les autres personnages sont incertains. Le premier profil en arrière-plan à gauche a été interprété comme un portrait possible de Leon Battista Alberti, tandis que la femme derrière Barbarina est peut-être une infirmière de la famille Gonzaga ou, comme le prétendent certains spécialistes, Paola Malatesta, mère de Louis III, robe monastique; ci-dessous, la célèbre naine de cour Lucia, atteinte de neurofibromatose, regarde directement le spectateur; debout partiellement recouvert par le pilier est un familier (courtisan). Barbara de Brandebourg, dans une position presque frontale avec une expression de soumission digne, avec un enfant agenouillé qui semble lui donner une pomme avec un geste de naïveté enfantine, peut-être le dernier-né, Paola. Derrière sa mère se tient Rodolfo, aux côtés d’une femme, peut-être Barbarina Gonzaga. Les autres personnages sont incertains. Le premier profil en arrière-plan à gauche a été interprété comme un portrait possible de Leon Battista Alberti, tandis que la femme derrière Barbarina est peut-être une infirmière de la famille Gonzaga ou, comme le prétendent certains spécialistes, Paola Malatesta, mère de Louis III, robe monastique; ci-dessous, la célèbre naine de cour Lucia, atteinte de neurofibromatose, regarde directement le spectateur; debout partiellement recouvert par le pilier est un familier (courtisan). dans une position presque frontale avec une expression de soumission digne, avec un enfant sur ses genoux qui semble lui donner une pomme avec un geste de naïveté enfantine, peut-être le dernier-né, Paola. Derrière sa mère se tient Rodolfo, aux côtés d’une femme, peut-être Barbarina Gonzaga. Les autres personnages sont incertains. Le premier profil en arrière-plan à gauche a été interprété comme un portrait possible de Leon Battista Alberti, tandis que la femme derrière Barbarina est peut-être une infirmière de la famille Gonzaga ou, comme le prétendent certains spécialistes, Paola Malatesta, mère de Louis III, robe monastique; ci-dessous, la célèbre naine de cour Lucia, atteinte de neurofibromatose, regarde directement le spectateur; debout partiellement recouvert par le pilier est un familier (courtisan). dans une position presque frontale avec une expression de soumission digne, avec un enfant sur ses genoux qui semble lui donner une pomme avec un geste de naïveté enfantine, peut-être le dernier-né, Paola. Derrière sa mère se tient Rodolfo, aux côtés d’une femme, peut-être Barbarina Gonzaga. Les autres personnages sont incertains. 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Le secteur suivant montre sept courtisans s’approchant de la famille Marquis, en partie sur le quai, en partie en train de monter les escaliers par une antichambre. Les derniers « entrent » dans la scène en s’éloignant de la tente, derrière laquelle on peut voir une cour ensoleillée avec des maçons au travail.

Dans l’ouverture de la fenêtre se trouve un faux mur de marbre, sillonné de veines entre lesquelles se cache la date du 16 juin 1465, peint comme un faux graffiti et généralement interprété comme la date du début des travaux.

L’épisode exact auquel fait référence la fresque sur ce mur n’est pas clair. Il aurait été fondamental de lire les écrits sur la lettre du marquis, selon certains, identiques à ceux du cardinal dans le mur ouest, ce que la dernière restauration a définitivement perdu. Certains ont interprété cette lettre comme la convocation urgente de Ludovico en tant que commandant des troupes milanaises, par la duchesse de Milan Bianca Maria Visconti, en raison de l’aggravation des conditions de son mari Francesco Sforza: elle est arrivée de Milan le 30 décembre 1461 Mantoue le 1er janvier 1462, précisément la date prévue pour les célébrations du nouveau cardinal. Parti loyalement à Milan, renonçant aux célébrations, Ludovico aurait donc rencontré Bozzolo avec son fils Francesco, qui marchait dans la direction opposée (scène de la Rencontre), De retour de Milan où il s’était rendu pour remercier Sforza du rôle qu’il avait joué dans les négociations pour sa nomination au poste de cardinal. Le bouton du faldistorio sur le trône doit couvrir l’adresse de la lettre, détail qui a été interprété comme une sorte de damnatio memoriae décrétée par les Gonzagas aux Sforza, coupable d’avoir empêché leur héritier de se marier avec un premier (Susanna) et puis l’autre fille (Dorotea) des filles de Ludovico. Mais beaucoup ont émis des doutes sur le fait qu’une vengeance aussi hermétique puisse être représentée dans une œuvre d’une telle importance. Certains doutent même si l’épisode de la lettre du marquis et de son départ pour Milan était si important qu’il devait être immortalisé. Le bouton du faldistorio sur le trône doit couvrir l’adresse de la lettre, détail qui a été interprété comme une sorte de damnatio memoriae décrétée par les Gonzagas aux Sforza, coupable d’avoir empêché leur héritier de se marier avec un premier (Susanna) et puis l’autre fille (Dorotea) des filles de Ludovico. Mais beaucoup ont émis des doutes sur le fait qu’une vengeance aussi hermétique puisse être représentée dans une œuvre d’une telle importance. Certains doutent même si l’épisode de la lettre du marquis et de son départ pour Milan était si important qu’il devait être immortalisé. Le bouton du faldistorio sur le trône doit couvrir l’adresse de la lettre, détail qui a été interprété comme une sorte de damnatio memoriae décrétée par les Gonzagas aux Sforza, coupable d’avoir empêché leur héritier de se marier avec un premier (Susanna) et puis l’autre fille (Dorotea) des filles de Ludovico. Mais beaucoup ont émis des doutes sur le fait qu’une vengeance aussi hermétique puisse être représentée dans une œuvre d’une telle importance. Certains doutent même si l’épisode de la lettre du marquis et de son départ pour Milan était si important qu’il devait être immortalisé. s filles. Mais beaucoup ont émis des doutes sur le fait qu’une vengeance aussi hermétique puisse être représentée dans une œuvre d’une telle importance. Certains doutent même si l’épisode de la lettre du marquis et de son départ pour Milan était si important qu’il devait être immortalisé. s filles. Mais beaucoup ont émis des doutes sur le fait qu’une vengeance aussi hermétique puisse être représentée dans une œuvre d’une telle importance. Certains doutent même si l’épisode de la lettre du marquis et de son départ pour Milan était si important qu’il devait être immortalisé.

Récemment, une étude de Giovanni Pasetti et de Gianna Pinotti aurait permis d’identifier, dans les figures de courtisans, des peintures sur le mur nord de la plupart des Sforza, y compris un jeune Ludovico il Moro.

La dernière personne représentée à droite, vêtue d’une robe bleue, pourrait être Caterina Gonzaga, la fille naturelle du marquis Ludovico, aveugle d’un œil, mariée en 1451 au condottiere Francesco Secco.

Mur ouest
Sur le mur ouest se trouve la « scène de réunion ». Cette fresque montre la rencontre de Ludovico avec son deuxième fils, Francesco Gonzaga, devenu cardinal dans l’Église catholique romaine dix jours auparavant. Autour d’eux se trouvent un autre des fils de Ludovico, Ludovichino (un jeune garçon), deux petits-fils, l’empereur du Saint-Empire romain Frederick III et Christian Ier, roi du Danemark. Bien que cette rencontre entre les Gonzaga et ces leaders politiques notables n’ait jamais eu lieu, la description que Mantegna en fait met en lumière les aspirations politiques des Gonzaga, qui voulaient paraître en même temps à la fois bons serviteurs féodaux et égaux de la hiérarchie supérieure. l’élite politique (comme en témoigne le manque de visibilité de l’empereur et du roi sur les Gonzaga). Notamment cette rencontre politique idéale exclut le premier employeur des forces militaires de Mantoue, le duc Galeazzo Maria Sforza, montrant à nouveau les aspirations des Gonzaga de ne pas être moins ou moins redevables que d’autres dirigeants politiques. Dans le paysage qui sert de toile de fond à cette réunion se dresse une ville romaine imaginaire portant le blason de Gonzaga, une autre allusion à la splendeur comparable de Mantoue sous la domination Gonzaga.

Le mur ouest, appelé « dell’Incontro », est lui aussi divisé en trois secteurs. La vraie « rencontre » se déroule dans la partie droite, une plaque dédicatoire est placée dans le putti central et dans la partie gauche, la marche du marquis se poursuit avec deux personnages se trouvant également dans le secteur central: les derniers sont représentés dans la partie centrale. espace étroit entre le pilier et le plateau de linteau de la porte, montrant la difficile mise en œuvre de l’interpénétration difficile entre le monde réel et la peinture du monde. Dans la colonne entre la réunion et le putti se cache parmi la grisaille un autoportrait de Mantegna en masque.

Les personnages
Nell ‘Meeting est représentée par le marquis Ludovico, cette fois-ci en costume officiel, éventuellement rejointe par Ugolotto Gonzaga, fils du défunt frère Charles. Son fils Francesco est cardinal. En dessous d’eux figurent les fils de Federico I Gonzaga, Francesco et Sigismondo, tandis que son père Federico est à l’extrême droite: les plis généreux de son costume sont un stratagème pour cacher la cyphose. Federico parle à deux personnages, l’un à l’avant et l’autre à l’arrière-plan, désignés par certains comme étant Christian I du Danemark (ci-contre; beau-frère de Louis II, époux de Dorothea de Brandebourg, soeur de Barbara) et Frederick III de Habsbourg, des chiffres qui représentent bien la fierté de la famille pour la parenté royale. Enfin, le garçon au centre est le dernier fils du marquis, le protonotaire Ludovico, qui tient son cardinal frère et neveu, le futur cardinal, par la main, représentant la branche de la famille destinée au cursus ecclésiastique. La scène a une certaine fixité, déterminée par la nature statique des personnages représentés de profil ou des trois quarts pour souligner l’importance du moment.

À l’arrière-plan, une vue idéale sur Rome est représentée, reconnaissant le Colisée, le château Saint-Ange, la pyramide de Cestius, le théâtre de Marcellus, le pont de Nomentano, les murailles auréliennes, etc. Mantegna a également inventé des des monuments, tels qu’une statue colossale d’Hercule, dans un caprice architectural qui n’a rien de philologique, probablement issus d’une élaboration fantastique basée sur des modèles imprimés. Le choix de la ville éternelle était symbolique: il soulignait le lien fort qui unissait la dynastie à Rome, corroboré par la nomination du cardinal, et pouvait également constituer une citation digne de ce cardinal en tant que futur pape. Sur la droite se trouve également une grotte où des mineurs sculptent des blocs et des colonnes.

La partie centrale
La partie centrale est occupée par des putti tenant la plaque dédicatoire. Il se lit comme suit: « ILL. LODOVICO II MM / PRINCIPES OPTIMO AC / FIDE INVICTISSIMO / ET ILL. BARBARAE EJUS / CONJUGI MVLIERVM GLOR. Outre la signature « publique » de l’artiste, qui se déclare « Paduan », nous lisons la date de 1474, généralement appelée la fin de l’œuvre, ainsi que des mots d’adulation envers Ludovico Gonzaga (« très célèbre … excellent prince et de la foi sans précédent « ) et son épouse Barbara ( » la gloire incomparable des femmes « ).

Lors de la dernière restauration, une caravane de mages a été redécouverte dans le compartiment gauche. Elle était sèche et déjà recouverte de crasse. Elle a peut-être été ajoutée pour indiquer la saison hivernale de la Rencontre, malgré la végétation luxuriante, qui comprend cependant aussi des orangers, floraison en fin d’année. Dans le compartiment gauche, il n’y a pas de longue bande latérale, qui avait été recouverte par une peinture du dix-huitième siècle: les restaurations ont confirmé la perte totale des peintures, où une figure était cachée, qui est toujours considérée aujourd’hui comme une main.

Murs mineurs
Les murs sud et est sont recouverts de rideaux au-delà desquels apparaissent les lunettes. Au sud on ouvre une porte et une armoire intégrée. Au-dessus du linteau de la porte se trouve un grand blason de gonzaga, assez usé, et les lunettes sont presque illisibles. Celle de l’est est mieux conservée et présente trois belles lunettes avec des festons et des entreprises héraldiques.

Réouverture de la chambre de mariage
Fermée en raison du tremblement de terre de mai 2012, après la consolidation du Château de San Giorgio, la Camera degli Sposi a rouvert ses portes à partir du 3 avril 2015, en même temps que l’exposition de la collection de Romano Freddi, un industriel de Mantoue, vendu Prêt gratuit comprenant une centaine d’œuvres de la période Gonzaga, dont un panneau de Giulio Romano et de ses élèves et le fragment du retable de La Trinità adoré par la famille Gonzaga de Rubens représentant Francesco IV.

Palais Ducal
De par sa taille, avec plus de 900 chambres au total, et pour ses chefs-d’œuvre, le Palais Ducal de Mantoue est un bâtiment unique en Europe. Elle possède des richesses artistiques indicibles: la Camera degli sposi, composée de fresques de Andrea Mantegna, les fresques de la vie de cour de Pisanello, des tapisseries flamandes de dessins animés de Raphaël, un retable de Rubens, des peintures de Domenico Fetti, une collection d’œuvres du XIVe siècle, ainsi que comme les superbes incrustations et fresques en bois – de l’époque de la Renaissance au 18ème siècle – qui ornent le studiolo d’Isabelle d’Este. Jardins, cours intérieures, éléments décoratifs, le temple de Santa Barbara, la vue sur les lacs. Un complexe qui a pris forme dès la prise du pouvoir par la famille Gonzaga et qui a été constamment développé, avec la rénovation des bâtiments les plus anciens,

Musée urbain de Mantoue
Une ville élevée sur les rives de lacs magnifiques qui l’entouraient et l’ornaient autrefois. Une ville célébrée par Virgile qui est né dans les Andes: «Je vais élever un temple de marbre dans la campagne verdoyante». Une ville qui abrite la plus ancienne relique chrétienne, le sang de Jésus, qui s’égoutte sous la lance de Longino. Une ville libre, élevée malgré la domination matérielle. Un miracle de la réassurance qui a son centre dans le palais de la Ducale et dans la «Camera Picta» d’Andrea Mantegna. Une cour du XVIe siècle qui a rassemblé d’innombrables chefs-d’œuvre, tandis que la musique et le théâtre créaient des moments uniques.

Enfin, une ville qui abritait des trésors appartenant à de nombreux âges et cultures, à la bibliothèque Teresiana, aux Archives nationales, aux musées. Tous ces éléments expliquent, avec Festilavletteratura, le titre de capitale italienne de la culture 2016.