Le baroque au Brésil a été le style artistique dominant pendant la majeure partie de la période coloniale, trouvant un terrain réceptif pour une floraison riche. Il a fait son apparition dans le pays au début du XVIIe siècle, introduit par les missionnaires catholiques, surtout jésuites, qu’il est allé catéchiser et acculturer les indigènes indigènes et aider les Portugais dans le processus de colonisation. Pendant toute la période coloniale, il existait une association intime entre l’Église et l’État, mais comme dans la colonie, il n’y avait pas de tribunal qui servait de protecteur, car les élites ne se donnaient pas la peine de construire des palais ou de parrainer les arts profanes jusqu’à la fin de la période. et depuis que la religion a exercé une énorme influence dans la vie quotidienne de tous, de cet ensemble de facteurs dérive la grande majorité de l’héritage baroque brésilien dans l’art sacré: statuaire, peinture et travail de sculpture pour la décoration des églises et des couvents ou culte privé.
Les caractéristiques les plus typiques du baroque, généralement décrites comme un style dynamique, narratif, ornemental, dramatique, cultivant les contrastes et une plasticité séduisante, véhiculent un contenu programmatique articulé avec des raffinements de la rhétorique et un grand pragmatisme. L’art baroque était un art essentiellement fonctionnel, qui se portait très bien aux fins auxquelles il était destiné: outre sa fonction purement décorative, il facilitait l’absorption de la doctrine catholique et des coutumes traditionnelles par les néophytes, instrument pédagogique et catéchétique efficace. Bientôt les Indiens pacifiés les plus qualifiés, puis les Noirs importés comme esclaves, exposés massivement à la culture portugaise, de simples spectateurs de leurs expressions artistiques passées aux agents producteurs, étant responsables, principalement les noirs, d’une grande partie du baroque produit en le pays. Eux et les artisans populaires, dans une société en voie d’intégration et de stabilisation, ont commencé à donner au baroque européen des caractéristiques nouvelles et originales, et pour cette raison on considère que cette acclimatation constitue l’un des premiers témoignages de la formation d’un véritable Culture brésilienne
Arts visuels
Système de production
La condition sociale des artistes et les circonstances de leur performance dans le Brésil colonial font toujours l’objet de controverses. On ne sait pas exactement si son activité restait subordonnée au statut des arts mécaniques et artisanaux ou si elle était déjà considérée comme faisant partie des arts libéraux. Il semble qu’une forme corporative semblable à celle de la guilde ait existé jusqu’à l’avènement de l’Empire, organisée comme suit: le maître était au sommet de la hiérarchie, était en fin de compte responsable des travaux et de la formation et de l’habilitation des nouveaux apprentis; ci-dessous était l’officier, un professionnel formé, mais non diplômé pour prendre des œuvres majeures; Viennent ensuite les aides, les jeunes apprentis et les esclaves à la base. Il y a aussi de bonnes raisons de croire que s’il y avait eu quelques progrès dans le statut social des artistes vers la fin du baroque, les ouvriers manuels comme eux, où de nombreux esclaves étaient inclus, faisaient toujours face à un mépris bien enraciné de la part des élites.
Groupes thématiques
La peinture et la sculpture Baroque développé comme arts coadjutoras pour obtenir l’effet scénique complet de l’architecture sacrée, l’église où toutes les spécialités conjugavam efforts à la recherche d’un balayage kinesthésique d’impact. Puisque l’art baroque est essentiellement narratif, il convient de mentionner les principaux groupes thématiques cultivés au Brésil. Le premier est tiré de l’Ancien Testament, offrant des visualisations didactiques de la cosmogenèse, de la création de l’homme et des fondements de la foi donnés par les patriarches hébreux. Le deuxième groupe dérive du Nouveau Testament, centré sur Jésus Christ et sa doctrine du salut, thématique élaborée à travers de nombreuses scènes montrant ses miracles, ses paraboles, sa Passion et sa Résurrection, éléments qui consolident et justifient le christianisme et le différencient de la religion juive. Le troisième groupe tourne autour des portraits des responsables de l’Église, des anciens patriarches, des martyrs, des saints et des saints, des clercs notables, et enfin du groupe thématique du culte marial, qui représente la mère de Jésus dans ses multiples invocations.
La peinture
Comme dans tous les arts, l’Église catholique était le plus grand protecteur de la peinture coloniale. Pour l’Église, la peinture avait pour fonction fondamentale d’assister la catéchèse et de confirmer la foi des dévots. Le besoin d’être facilement compris par les gens sans instruction signifiait que le dessin l’emportait sur la couleur. Le dessin, dans la conceptualisation du temps, appartenait à la sphère de la raison et définissait l’idée à transmettre, et la couleur fournissait l’accent émotionnel nécessaire à la meilleure efficacité fonctionnelle du dessin. De cette manière, toute la peinture baroque est figurative, rhétorique et moralisatrice. Chaque scène apportait une série d’éléments symboliques qui constituaient un langage visuel, utilisés comme des mots dans la construction d’une phrase. La signification de tels éléments était, à l’époque, du domaine public. Les images des saints montraient leurs attributs typiques, comme les instruments de leur tourment, ou les objets qui étaient attachés à leur carrière ou illustraient leurs vertus. Par exemple, saint François pourrait apparaître entouré d’objets associés à la pénitence et au caractère éphémère de la vie: le crâne, le sablier, le chapelet, le livre, le fléau et le cilice.
La plupart des peintures baroques brésiliennes étaient réalisées à la détrempe ou à l’huile sur bois ou sur toile, et insérées dans la décoration sculptée. Quelques exemples rares de la technique de la fresque dans le monastère de São Bento à Rio et l’église de Terésios à Cachoeira do Paraguaçu survivent, mais il n’y a aucun enregistrement de vulgarisation de la technique. Dès le début, les ex-voto étaient courants et, au XVIIIe siècle, ils se répandraient encore davantage. Ils étaient en général une facture rustique, commandée par les dévots aux artisans populaires, ou exécutée par les gens eux-mêmes, payée pour quelque grâce reçue ou promesse de quelque promesse. Les ex-voto ont eu un rôle important dans le premier développement de la peinture coloniale parce qu’ils étaient une pratique fréquente, qui s’explique par le paysage encore sauvage où les colonies étaient organisées, où il n’y avait pas de dangers d’ordres différents, contre lesquels l’invocation de les pouvoirs célestes d’aide et de protection étaient une constante.
Depuis la première période, quelques-uns des premiers peintres brésiliens qui connaissent quelque chose méritent d’être mentionnés: Baltazar de Campos, actif au Maranhão, a réalisé des toiles sur la vie du Christ pour la sacristie de l’église Saint-François-Xavier; João Felipe Bettendorff, également à Maranhão, a décoré les églises de Gurupatuba et d’Inhaúba, et Frei Ricardo do Pilar, actif à Rio avec une technique proche de l’école flamande, était l’auteur d’un célèbre Lord of Martyrs. Lourenço Veloso, Domingos Rodrigues, Jacó da Silva Bernardes et Antonio Gualter de Macedo ont travaillé à plusieurs endroits entre Pernambuco et Rio de Janeiro. Frei Eusebio da Soledade, considéré comme le fondateur de l’école bahianaise, a peut-être étudié avec Frans Post et Albert Eckhout, artistes de Cour Pernambuco de John Maurice de Nassau, pendant la domination hollandaise du Nord-Est.
Le dix-huitième siècle a vu la peinture de fleur dans presque chaque région du pays, formant les germes des écoles régionales et survivant à un plus grand nombre d’identités individuelles connues. A l’heure actuelle, une grande quantité de gravures circulait des œuvres européennes, qui reproduisaient des œuvres de maîtres célèbres ou offraient d’autres modèles iconographiques. Ces gravures ont été la principale source d’inspiration pour les peintres coloniaux brésiliens, plusieurs études ont déjà documenté leur appropriation massive de ces modèles, en les adaptant aux besoins et aux possibilités de chaque lieu. Ils les ont même servis d’école, puisqu’il n’y avait pas d’académie d’art formelle et que peu d’artistes étaient bien préparés. Parmi ceux-ci, presque seuls les missionnaires éduqués en Europe, les premiers enseignants de la peinture du Brésil. Cependant, cette collection iconographique importée ayant un profil très hétérogène, constitué d’images de périodes et de styles différents, la peinture baroque brésilienne a un caractère tout aussi dynamique et multiforme, et il n’est pas possible de l’étudier à partir d’un prisme d’unité et de cohérence formelle .
Statuaire
Le baroque a donné naissance à une vaste production de statues sacrées. Partie intégrante de la pratique religieuse, la statuaire dévotionnelle trouve de l’espace à la fois dans le temple et dans la maison privée. Cabral avait déjà apporté avec lui une statue de Notre-Dame des Navigateurs, et les premières pièces du pays étaient d’origine portugaise, venant avec les missionnaires. Tout au long du baroque, l’importation des œuvres se poursuit, et beaucoup de celles qui existent encore dans les églises et les collections des musées sont d’origine européenne. Mais depuis que les 16èmes écoles de sculpture centurlocal ont commencé à être formées, principalement composées de religieux franciscains et bénédictins, mais avec quelques artisans séculaires, qui ont travaillé principalement l’argile. Les premières images d’argile cuite créées au Brésil qui sont des nouvelles sûres sont écrites par João Gonçalo Fernandes, datant des années 1560 et qui ont heureusement survécu à l’époque. C’était la technique dans laquelle l’indigène pouvait contribuer plus activement, en enseignant les techniques blanches de la peinture en céramique et la connaissance sur les pigments normaux tels que le tabatinga et le tauá qui avaient dominé pendant des millénaires. Les Indiens ont également collaboré en tant que santeiros, particulièrement dans les réductions du sud et du nord-est, et dans ces cas, beaucoup de traces indiennes ethniques sont souvent trouvées dans les visages des images, comme peut être vu dans certaines des sculptures du Sept peuples des missions. Les jésuites donnaient déjà la préférence au bois qui, à la fin du dix-septième siècle, devait aussi prédominer, déterminant aussi les changements dans la forme des pièces. La technique de l’époque exigeait que les morceaux d’argile soient modélisés de manière compacte, avec un relief bas et sans parties saillantes, qui pourraient facilement se casser pendant la cuisson. Le bois, d’autre part, a permis la sculpture avec des formes ouvertes, flottantes et dynamiques, beaucoup plus libre dans l’espace tridimensionnel. La majeure partie de la statuaire baroque brésilienne a finalement été créée en bois polychrome. L’argile était utilisée principalement au début, bien qu’elle n’ait jamais été abandonnée, et la pierre était rare, plus réservée à la décoration des façades et des monuments publics.
Créée au Brésil ou importée, il n’y aurait guère de maison sans au moins un saint de dévotion sculptée: la statuaire devint une marchandise, presque omniprésente, bien plus commune que la peinture, avec de grands spécimens, de taille naturelle ou même plus grande, à pièces miniaturisées pour une utilisation pratique en voyage. Salvador en particulier est devenu un centre d’exportation de la statuaire aux points les plus éloignés du pays, en créant une école régionale de telle force qui n’a connu aucune solution à la continuité jusqu’au vingtième siècle. Une autre école nord-est importante était celle de Pernambuco, avec une production de haute qualité mais encore peu étudiée. La plupart des œuvres survivantes restent anonymes; Les analyses de style ne sont souvent pas suffisantes pour déterminer leur origine avec précision, car l’iconographie suit des conventions standard qui valent partout et l’échange d’œuvres à travers le pays est important, mais certains noms sont conservés par tradition orale ou par des reçus. paiement des travaux. Parmi eux, nous pouvons citer Augustin de Jésus, actif à Rio et à São Paulo; Frei Agostinho da Piedade, José Eduardo García, Francisco das Chagas, Cabra, Félix Pereira Guimarães et Manuel Inácio da Costa, actifs à Salvador; Veiga Valle, à Pirenópolis; Francisco Xavier de Brito, agissant entre Rio et Minas, Manoel da Silva Amorim, à Pernambuco, Bernardo da Silva, de l’école Maranhão, Simão da Cunha et Mestre Valentim, à Rio de Janeiro. À l’école Minas, Francisco Vieira Servas, José Coelho Noronha, Felipe Vieira, Valentim Correa Paes et Bento Sabino da Boa Morte, entre autres.
Avec la sédimentation de la culture nationale vers le milieu du dix-huitième siècle, et avec la multiplication des artisans plus capables, il y a un raffinement croissant dans les formes et la finition des pièces, et des images de grande expressivité apparaissent. Cependant, l’importation de statues provenant directement du Portugal continua et grandit même avec l’enrichissement de la colonie, puisque les classes supérieures préféraient des spécimens plus fins et des maîtres plus érudits. Parallèlement, les écoles régionales se multiplient, en particulier celles de Rio, de São Paulo, du Maranhão, du Pará et de Minas, où la participation des Noirs et des Mulâtres est essentielle et où se développent des caractéristiques régionales plus typiques, qui peuvent intégrer des éléments archaïques ou de plusieurs écoles dans des synthèses éclectiques. Comme le décrit Ailton de Alcântara, «c’est dans ce contexte que les hommes humbles mais habiles, s’appuyant sur la perspective formelle qu’ils saisissent à travers leurs grossesses, guidés uniquement par la tradition orale et par l’exercice de la répétition, seront identifiés dans l’environnement ils ont vécu comme les faiseurs de saints et divers autres objets de dévotion. » Aleijadinhoreprésente la couronnement et la grande manifestation finale de la sculpture baroque brésilienne, avec un travail dense et magistral répandu dans la région Ouro Preto, en particulier dans le Sanctuaire de Bom Jesus de Matosinhos, àCongonhas, qui a un certain nombre de grands groupes sculpturaux dans les stations de la Via Crucis , en bois polychrome, et les fameux douze prophètes, faits de stéatite, sur le cimetière.
Sculpture en or et autres formes sculpturales
La sculpture en or, sculpture essentiellement décorative, doit être abordée séparément en raison de sa grande richesse au Brésil et de son importance extraordinaire tout au long du développement du baroque, acquérant souvent des proportions monumentales et modifiant la perception des espaces architecturaux internes. Comme les volumes structuraux des églises sont toujours restés assez simples et statiques, attestant la longévité et la vigueur de la tradition de l’architecture chan, c’était dans la décoration des intérieurs, dans les retables et les autels, où la sculpture domine, que la Le baroque brésilien pourrait s’exprimer avec sa force totale et être plus «typiquement baroque»: somptueux, extravagant, dynamique et dramatique. Ce fut au nord-est, d’abord à Salvador et à Recife, que furent donnés ses premiers fruits importants. Cathédrale de Salvador et la cathédrale de São Luís do Maranhão, tous deux issus directement du maniérisme, la sculpture baroque fut formée par la mise à jour d’autres archaïsmes tels que des arches plénières concentriques disposées en profondeur, communes dans les portails des églises romanes, abondantes sur tout le territoire portugais, et les colunetas tordues, déjà existant à l’époque gothique. Les espaces entre ces éléments structuraux des retables, ainsi que leurs surfaces, ont été sculptés avec une abondante ornementation polychrome et plaqué or sous la forme de branches et de guirlandes de fleurs, entrecoupées d’exemples plus riches d’anges, blasons, insignes, oiseaux , Atlantes et Cariatides, avec une grande homogénéité stylistique.
Ce cadre, qui avait un caractère scénographique et qui était équivalent concept et fonction aux arches du triomphe de l’Antiquité, créait une niche, remplie d’un piédestal pour la statue d’un saint. La base des retables était une boîte ou une table également décorée, qui pourrait être remplacée par des colonnes de soutien. Les retables principaux dans les chancels pourraient avoir une grande grandeur. Cette conformation spécifique a reçu le nom de « style national portugais », qui est devenu le modèle dominant pour la décoration intérieure du milieu du XVIIe siècle jusqu’au début du XVIIIe siècle. Naturellement, il y avait plusieurs interprétations du modèle, et les différents ordres religieux ont adopté leurs propres variations qui sont devenues typiques; Les jésuites avaient tendance à être plus sobres, et les franciscains préféraient un luxe luxuriant. Tout au long du style national la sculpture en règle peu projetée dans l’espace, en suivant de près la conformation de l’architecture. Les plafonds, le Style National ont cristallisé dans la formule des « poubelles » ou « voûtes » un travail sculpté avec des moulages polygonaux, qui faisaient partie des peintures. La chapelle d’or de Recife, l’une des premières de ce style, et l’église de São Francisco de Salvador, l’une des plus riches du Brésil, illustrent cette étape. sa sculpture dorée luxuriante couvre entièrement toutes les surfaces internes avec un effet de joint frappant.
Littérature
Contexte éducatif et linguistique
En raison des particularités de sa formation comme colonie, au Brésil la culture littéraire a coûté se développer. Le Portugal ne fait aucun effort pour éduquer les territoires colonisés – en fait, il s’efforce par divers moyens de ne pas les éduquer, car le grand intérêt est l’exploitation de leurs ressources et on craint qu’une colonie éduquée puisse se rebeller contre le pouvoir central et devenir indépendant. Les bibliothèques et les écoles publiques n’existaient pas, et ce qu’on apprenait – quand on l’apprenait – était une instruction élémentaire sous la tutelle de l’Église, spécialement des Jésuites, fortement orientée vers la catéchèse, et l’éducation finissait là, sans perspective d’approfondissement ou d’améliorer le goût littéraire à moins que les élèves finissent par rejoindre les rangs de l’Église, ce qui leur donnerait alors une meilleure préparation. De plus, une grande partie de la population était analphabète et la transmission de la culture reposait presque entièrement sur l’oralité, la presse était interdite, les manuscrits étaient rares car le papier était cher, lunaires et almanachs, recueils de latin, de logique et de législation, en plus d’être peu de lecteurs, il n’y avait presque rien à lire. Ainsi, la littérature clairsemée produite pendant le Baroque était née principalement parmi les prêtres, certains d’entre eux très éclairés, ou parmi quelque famille noble ou aisée, parmi les fonctionnaires du gouvernement, qui pouvaient se permettre d’étudier dans la métropole, et étaient consommés dans cette même cercle. Ce qui a pu s’épanouir dans ce contexte paupériste a largement suivi le baroque littéraire européen, caractérisé par une rhétorique exubérante, un attrait émotionnel, un discours polysémique, une asymétrie, un goût pour les figures et les contrastes, et l’usage intensif de concepts et d’images liés à l’autre. les arts et les divers sens corporels, cherchant un effet synesthésique.
Ajoutez à cela le fait que, jusqu’au milieu du dix-huitième siècle, lorsque le marquis de Pombal introduisit des réformes majeures dans l’éducation et chercha à homogénéiser le panorama linguistique national, ce dont on parlait le moins au Brésil était le portugais. Dans le contexte d’un territoire conquis dont les habitants originels se sont exprimés dans une multitude d’autres langues, les premiers colons européens ont dû les connaître, et ils ont fini par les utiliser à grande échelle en public et même dans un environnement domestique où les esclaves indiens circulaient et mestizos, créant souvent des lignes hybrides, comme la langue générale de São Paulo, qui prédominait dans le sud, et le nheengatu, qui fut longtemps la lingua franca de l’Amazonie. Ce métissage a également eu lieu dans le domaine pastoral, donnant des fruits littéraires dans des œuvres originales ou des traductions faites par les missionnaires pour travailler avec les Indiens, y compris des sermons, poèmes et livres sacrés, ainsi que des ouvrages techniques tels que catéchismes, dictionnaires et grammaires. Voir note: Pendant l’Union ibérique, et sous l’influence des colonies hispaniques voisines, dont beaucoup sont venus à la recherche de meilleures opportunités, Spanishalso a eu une circulation importante dans le sud du Brésil et de Sao Paulo, mais contrairement aux langues indigènes, elle n’a pas pris racine. rapidement éteint. À certains endroits de la côte, pendant une brève période, les Hollandais et les Français ont également été entendus. Les discours des esclaves africains, d’autre part, doivent être enregistrés, sévèrement réprimés, mais ils ont pu survivre à petite échelle de manière secrète, utilisés seuls, et lors des fêtes et des rites africains pratiqués dans les baskets des Blancs. . Enfin, il faut dire que la langue d’érudition à cette époque était le latin, la langue officielle de l’Église, du droit et de la science, et qui monopolisait tout le système d’enseignement supérieur. Il y avait peu de place pour que le portugais soit cultivé avec plus d’intensité, se limitant presque exclusivement à la portée officielle, et en plus des rares écrivains pionniers, dont certains seront bientôt mentionnés, ce n’est qu’au milieu du XVIIIe siècle que la littérature brésilienne Le portugais commencera à acquérir un caractère plus riche et plus clairement indigène, accompagnant la croissance des villes côtières, l’émergence des premières académies littéraires et l’émergence du cycle de l’or à Minas Gerais, mais en même temps la transition vers l’Arcadisme, dirigeant le style vers les valeurs classicistes de l’économie et de la simplicité.
Poésie
Dans le domaine de la poésie, le précurseur Bento Teixeira se distingue par son épopée Prosopopeia, inspirée par la tradition maniériste de Camões, suivie de Manuel Botelho de Oliveira, auteur de Parnassos Music, le premier livre imprimé d’auteur brésilien, recueil de poèmes dans Portugais et espagnol dans une orientation sectaire et conceptuelle stricte, dans la poésie de Góngora, et plus tard le frère Manuel de Santa Maria, également de l’école de Camonian. Mais le plus grand poète du baroque brésilien est Grégoire de Matos, de grande veine satirique, et pénétrant également dans la religion, la philosophie et l’amour, souvent avec une charge érotique crue. Il a également utilisé un langage cultivé plein de figures de la langue, tout en affichant des influences classiques et maniéristes. Il a été surnommé The Mouth of Hell pour ses critiques mordantes des coutumes de l’époque. Dans ses paroles religieuses, les problèmes de péché et de culpabilité sont importants, de même que le conflit de la passion avec la dimension spirituelle de l’amour.
Prose
En prose, le grand interprète est le Père António Vieira, avec ses sermons, dont le premier dimanche du Sermon du Carême est remarquable, où il défendait les indigènes de l’esclavage, les comparant aux Hébreux asservis en Egypte. Dans le même ton, le Sermon 14 du Rosaire condamne l’esclavage des Africains en le comparant au Calvaire du Christ. D’autres pièces importantes de son oratoire sont le Sermon de Saint Antoine les Poissons, le Sermon du Mandat, mais peut-être le plus célèbre est le Sermon de la soixantième année, de 1655. Il ne défend pas seulement les Indiens, mais aussi et surtout , attaque ses bourreaux, les dominicains, au moyen d’une chaîne intelligente d’images évocatrices. Son écriture était animée par le désir d’établir un empire portugais et catholique régi par le zèle et la justice civiques, mais sa voix était interprétée comme une menace pour l’ordre établi, ce qui lui posait des problèmes politiques et attirait sur lui la suspicion d’hérésie. Il a également écrit le premier récit utopique écrit en portugais, l’Histoire du Futur, où il a cherché à faire revivre le mythe du Ve Empire, un empire chrétien et portugais dominant le monde.
Arts performants
La musique
La musique est l’art dont la trajectoire pendant le Baroque au Brésil est la moins connue et la moins reléguée – presque tout a été perdu. De la production musicale indigène, seules des œuvres notables ont survécu à partir de la fin du XVIIIe siècle, c’est-à-dire lorsque le baroque cédait déjà la place à l’école néoclassique. Ce n’est pas qu’il n’y ait pas eu de vie musicale dans la colonie dans les siècles précédents; cependant, les partitions ont été perdues, ne survivant pas plus de 2500 compositions connues, selon l’estimation de Régis Duprat, datée pour la plupart de la fin de la période, mais les témoignages littéraires ne laissent aucun doute sur l’intense activité musicale brésilienne depuis le début du Baroque. surtout dans le nord-est. À la fin du XVIIIe siècle, il y avait plus de musiciens actifs dans la colonie qu’au Portugal, ce qui témoigne de l’intensité de la pratique développée au Brésil.
Les premières activités musicales enregistrées dans le pays étaient liées à la catéchèse, comptant sur la participation active des Indiens. Dans certaines réductions du sud, une vie musicale riche s’épanouit, mais en général la musique pratiquée par les missionnaires parmi les indigènes était assez simple, employant essentiellement le chant homophone, qui faisait souvent partie des représentations théâtrales didactiques. Peu de temps après a été introduit un instrumental élémentaire composé essentiellement par les flûtes et les altos de fil. Avec la croissance de la colonie, de meilleures conditions matérielles procurent un enrichissement généralisé, des chœurs, des orchestres et des écoles. C’est alors que les noirs et les mulâtres, qui sont venus dominer les musiciens coloniaux, sont devenus beaucoup plus importants, musicalement. Il y a plusieurs rapports admirés de voyageurs sur des orchestres noirs et mulâtres jouant à la perfection des pièces érudites européennes. Beaucoup d’entre eux, en plus de performer, ont créé, et parmi eux sont venus certains des plus grands compositeurs de la période, bien que les traces de la culture originale de leur ethnicité ne sont nullement détectées dans leur production, toutes orientées vers les modèles européens.
Comme l’Église restait le grand mécène des arts, il était naturel que la prolifération des confréries musicales acquît une importance énorme dans la vie musicale de la colonie. Certains sont devenus très riches, réussissant à gérer des orchestres complets et possèdent leurs propres temples décorés de luxe. Bien que les confréries s’organisent spontanément, la pratique musicale qu’elles développent naît des commandes et est toujours sous la tutelle de l’Église, qui attribue à chacune la responsabilité de la musicalisation de cérémonies et de fêtes particulières, en engageant son maître principal pour la exécution de musique tout au long de l’année. Cette forme d’embauche était appelée étanche et équivalait à un monopole. À la fin du 18ème siècle, la vente aux enchères pour les contrats a été introduite. Les formes de musique sacrée cultivées au Brésil étaient équivalentes à celles de l’Europe: messes, litanies, motets, psaumes, répons, hymnes, entre autres, et avaient, comme les autres arts baroques, un caractère fonctionnel: elles visaient à stimuler la dévotion de les fidèles. un élément catalyseur et évocateur important dans un culte ritualisé et spectaculaire, se déroulant dans le cadre somptueux des églises ou dans les festivités colorées et animées en plein air.
Cependant, la musique profane a également connu une floraison riche et sophistiquée. En plus d’être présents dans de nombreuses situations domestiques, dans les fêtes civiles, dans les cérémonies officielles, mêlés à la musique populaire, les reportages accusent aussi la mise en scène d’opéras complets à Bahia et Pernambuco à la fin du XVIIe siècle et à Rio (1767 ) et São Paulo (1770), avec un répertoire essentiellement italien. Le Portugais Antônio Teixeira, qui a joué les satires d’Antônio José da Silva, le Juif, de grande diffusion et de succès, bien qu’écrit au Portugal, s’est distingué. La plus ancienne partition vocale profane écrite au Brésil en portugais fut la Cantata Acadêmica Heroe, flagrante, savante, pèlerine, en fait une paire récitative + aria d’un compositeur anonyme qui, en 1759, salua dans une musique élégante et expressive le dignitaire portugais. José Mascarenhas et déplorait les difficultés qu’il avait traversées sur cette terre. Sa paternité est parfois attribuée à Caetano de Melo de Jesus, un maître de chapelle à la cathédrale de Salvador.
Il devrait inclure la citation à d’autres noms importants. À São Luís, à partir de 1629, la présence de Manuel da Motta Botelho comme maître d’église a été notée. Frei Mauro das Chagas travailla un peu plus tôt à Salvador, et après lui vinrent José de Jesús São Paio, Frei Felix, Manuel de Jesús Maria, Eusébio de Matos et plusieurs autres, spécialement João de Lima, le premier théoricien musical du Nord-Est, polyphoniste, multi-instrumentiste et maître de chapelle de la cathédrale de Salvador entre 1680 et 1690, puis assumant celle d’Olinda. L’une des figures principales du sommet musical de Salvador était le p. Agostinho de Santa Monica, de grande renommée alors qu’il vivait, auteur de plus de 40 messes, certaines en style polycoral, et d’autres compositions. Caetano de Melo de Jesus, mentionné auparavant, était un autre grand personnage dans la musique de la capitale de Bahia, auteur d’une école de chant d’orgue (« chant d’orgue » était compris comme chant polyphonique), en deux volumes, bien que jamais publié, aujourd’hui considéré comme l’un des traités les plus remarquables de la théorie musicale écrite dans la langue portugaise de son temps, en concurrence avec ceux des musicologues européens célèbres, se distinguant par son extension, compréhension encyclopédique et érudition « dans les différents domaines de la connaissance qui, à partir du base pédagogique du trivium et du quadrivium, englobe pratiquement les connaissances philosophiques et humanistes disponibles à l’époque pour un maître accompli de la chapelle de la cathédrale », a déclaré la chercheuse Mariana de Freitas.
Les autres principaux centres de l’époque, Recife, Belém et São Paulo, ne pouvaient maintenir une activité cohérente à partir du XVIIIe siècle. Malgré son retard relatif, la qualité de sa vie musicale atteint un niveau qui intéresse même les experts de Metropolis. Plusieurs de ses joueurs ont été nommés dans le dictionnaire des musiciens portugais de Joseph Mazza, parmi lesquels José Costinha, Luis de Jesus, José da Cruz, Manoel da Cunha, Inácio Ribeiro Noia et Luis Alvares Pinto. De nombreux historiens classent l’œuvre Misfolded Love, produite à Recife en 1780 par Luís Álvares Pinto, comme le premier drame monté publiquement au Brésil par un auteur indigène; et bien que le morceau n’ait pas été destiné à être chanté (il y a un refrain figuré par la chanson), il a une intrigue semblable au meilleur opéra sérieux de l’époque.
Théâtre et festivités
Les premières manifestations théâtrales importantes au Brésil se produisent dans la transition du maniérisme au baroque, émergent comme un instrument dans le travail de catéchiser le gentil. Telles sont les pièces de José de Anchieta, le premier et le plus grand dramaturge du XVIe siècle au Brésil. Sa production fait partie de la conception jésuite de la catéchèse scénique, systématisée par le Père Francisco Lang dans sa Dissertatio de actione scenica. Pour formuler ses préceptes Lang se basait sur la tradition théâtrale italienne dans des documents anciens de mystères médiévaux, et sur les exigences des Exercices Spirituels de Saint Ignace de Loyola, qui prévoyaient la « composition du lieu » pour une meilleure efficacité de la méditation spirituelle. Dans le cas d’Anchieta, le théâtre de Gil Vicente était une autre référence importante.
Les intrigues étaient généralement tirées de la Bible et de l’hagiographie catholique, et l’histoire de la Passion du Christ sur le chemin de la Croix était l’une des plus importantes. Les pièces d’Anchieta montrent déjà une des caractéristiques du théâtre baroque religieux qui resterait tout au long des siècles suivants, le syncrétisme, avec des personnages retraités de plusieurs périodes historiques et mélangés à des figures légendaires.Dans l’autel de São Lourenço, par exemple, les empereurs romains décocent et Valériens, les anges, les saints Sebastião et Lourenço, une vieille femme, garçons indiens et démons, et dans ce mélange, il devient clair, comme Karnal a souligné , le but de «relativiser le temps et l’espace en fonction du cadre de référence divin, qui est éternel et absolu, concomitante et, malgré l’existence d’une histoire de salut, les vraies valeurs ne sont ni historiques ni linéaires» . théâtre sacré développé, décor enrichi et accessoires de scène, et le public cible n’est plus principalement l’Indien, mais l’ensemble de la population.
Au début, il n’y avait pas de salles de théâtre, et la place pour de telles représentations était généralement le plein air, dans les endroits devant les églises, ou le long des processions, à l’aide de scénarios mobiles installés sur des chars accompagnant la route. Les processions en particulier s’appuyaient sur une participation populaire active dans un mouvement intégré entre les acteurs et le public. Souvent utilisé des images ou des images sacrées d’un type particulier, les statues de la roche, habillées comme des personnes et des articulés pour qu’elles conviennent à un rôle fondamental d’évocation .
En plus des représentations sacrées organisées par l’église et les confréries, le théâtre était présent sous la forme de louanges aux autorités civiles et militaires et autres pièces de cérémonie, généralement avec des textes rhétoriques mélangés avec des allégories classiques et des références bibliques. Mais le théâtre profane se produisait aussi comme divertissement spontané, que ce soit dans l’espace public ou privé, où les marionnettes étaient utilisées et improvisées, une pratique. Salvador était la première étape de ce théâtre populaire; d’autres occurrences de l’occurrence du même, l’utilisation fréquente de l’utilisation du portugais mélangé avec l’espagnol et le vernaculaire indigène. Bien que ce théâtre populaire soit apprécié pour sa spontanéité et qu ‘il a un caractère éminemment folklorique, il a souvent utilisé des textes prêts à l’emploi de Lisbonne, avec la presse a été interdite au Brésil. Ces textes, Traduit et édité d’une façon obscure et amateur dans la métropole, étaient généralement des adaptations mal faites de célèbres travaux savants, et vendus à bas prix à l’image de la littérature cordel, avec un bon marché. Tout ce qu’ils étaient déjà adultes et «vulgarisés», ils se prêtaient à de nombreuses autres adaptations et improvisations selon les possibilités à chaque occasion.et vendu à bas prix à l’image de la littérature cordel, avec un bon marché. Tout ce qu’ils étaient déjà adultes et «vulgarisés», ils se prêtaient à de nombreuses autres adaptations et improvisations selon les possibilités à chaque occasion.et vendu à bas prix à l’image de la littérature cordel, avec un bon marché. Tout ce qu’ils étaient déjà adultes et «vulgarisés», ils se prêtaient à de nombreuses autres adaptations et improvisations selon les possibilités à chaque occasion.
Le théâtre érudit profane ne commence à s’épanouir avec la stabilisation et l’enrichissement de la colonie, la standardisation de la norme linguistique et l’avancée de la colonisation vers l’intérieur. Dans cette phase, à partir du milieu du XVIIIème siècle, commence la construction de plusieurs maisons de spectacle par la côte et dans quelques centres intérieurs, comme Ouro Preto et Mariana. Ils servaient principalement à la composition de morceaux de musique, d’opéras, de mélodrames et de comédies. Dans le même temps, le désir de professionnalisation du théâtre brésilien, plus bas avec une base amateur et populaire, est apparu, avec un résultat que les tablatures itinérants font place à l’auditorium fixe. Le programme était encore importé d’Europe, avec des œuvres de Molière, Goldoni, Corneille,Voltaire, mais certains nationaux et les satires musicales d’António José da Silva, le Juif, gagnent une énorme popularité. Malgré la grande popularité du théâtre dans le Brésil baroque, les acteurs, qui comprenaient de nombreux mulâtres, ont été classés parmi les classes inférieures de la société.
Parmi les maisons de théâtre baroques du Brésil, la plus ancienne encore est le Théâtre municipal d’Ouro Preto, datant de 1770, qui est également le plus ancien des Amériques encore en usage. Un autre exemple important à survivre à Sabará, le deuxième plus ancien au Brésil encore actif. A Rio, on trouve des archives de théâtres plus anciens, tels que l’Opéra de Padre Bonaventura, érigé probablement en 1747 et qui n’a pas survécu. Cependant, les histoires décrivent la richesse de leurs décors et de leurs costumes, l’utilisation de marionnettes et leur complexe scénique de machinerie, équipement essentiel pour la création d’effets spéciaux appréciés dans la mise en scène baroque. Le Père Bonaventura lui-même régnait sur les spectacles. Un autre théâtre a été érigé à Rio vers 1755, le Teatro de Manoel Luiz; l ‘activité de l’un des premiers scénographes professionnels du Brésil, Francisco Muzzi, et un répertoire avec des pièces de Molière, Goldoni, Métastase, Maffei, Alvarenga Peixoto et surtout les pièces du Juif. Cela a fonctionné jusqu’à l’arrivée de la famille royale portugaise au Brésil.
Il est considéré que l’héritage scénique du baroque reste à ce jour dans les expressions populaires syncrétistes de longue et riche tradition qui survivent dans diverses parties du pays, telles que les litanies, la conga, les costumes des rois, et est même visible dans le carnaval moderne, une fête associée au calendrier religieux et l’une des expressions contemporaines qui présentent à la scénographie luxuriante de la hauteur du théâtre et des fêtes baroques.