Anselm Kiefer: The Seven Heavenly Palaces 2004-2015, Pirelli HangarBicocca

Conçue et présentée pour l’ouverture de Pirelli HangarBicocca en 2004 par un projet de Lia Rumma, l’installation permanente spécifique au site d’Anselm Kiefer, Les Sept Palais célestes, doit son nom aux Palais décrits dans l’ancien traité juif Sefer Hechalot, le  » Livre des Palais / Sanctuaires « datant du IV-Vème siècle après JC, qui raconte le chemin symbolique de l’initiation spirituelle de celui qui veut s’approcher de la présence de Dieu.

Le nom de l’installation spécifique au site « Les Sept Palais Célestes » – conçu et présenté pour l’ouverture de Pirelli HangarBicocca en 2004 et basé sur un projet de Lia Rumma – a été tiré des palais décrits dans l’ancien traité hébreu « Sefer Hechalot », le « Livre des Palais / Sanctuaires », qui remonte aux IVe-Ve siècles après JC Le volume raconte le chemin symbolique de l’initiation spirituelle que toute personne qui veut se rapprocher de Dieu doit entreprendre.

Les sept tours – dont chacune pèse 90 tonnes et s’élève à des hauteurs variant entre 14 et 18 mètres – ont été créées en béton armé en utilisant les modules de construction angulaire des conteneurs d’expédition. L’artiste a inséré, entre les différents niveaux de chaque tour, des livres de plomb et des coins qui, se comprimant sous le poids du béton, garantissent encore le caractère statique de la structure.

Plus qu’une simple valeur fonctionnelle, pour Kiefer, l’utilisation de ce métal a une signification symbolique: en fait, le plomb est traditionnellement considéré comme le matériau de la mélancolie. « The Seven Heavenly Palaces » représente un point d’arrivée pour toute la production artistique de Kiefer, synthétisant ses thèmes principaux et les projetant dans une nouvelle dimension intemporelle: ils contiennent une interprétation de l’ancienne religion hébraïque; représentation des ruines de la civilisation occidentale après la Seconde Guerre mondiale; et projections dans un futur possible à travers lequel l’artiste nous invite à affronter le présent.

Cinq grandes toiles – produites entre 2009 et 2013, et exposées pour la première fois – enrichissent et agrandissent « The Seven Heavenly Palaces », l’installation permanente d’Anselm Kiefer. L’exposition supplémentaire de 2015, organisée par Vicente Todolí, a reconsidéré et conféré un nouveau sens au travail de l’artiste. Ces peintures forment, avec les « tours », une seule installation intitulée « Les Sept Palais Célestes 2004-2015 » qui aborde des thèmes déjà présents dans le travail spécifique du site: grandes constructions architecturales du passé comme tentative de l’homme de monter au divin; constellations représentées par numérotation astronomique.

Grâce à cette nouvelle exposition, la pratique artistique de Kiefer est davantage explorée à travers la peinture, mettant en évidence des considérations centrales à sa poétique, telles que la relation entre l’homme et la nature; ou des références à l’histoire de la pensée et de la philosophie occidentale. Les visiteurs peuvent traverser l’espace des «tours» et découvrir de nouvelles œuvres, explorant de nouvelles perspectives nées du dialogue entre les peintures et l’installation.

L’artiste
Anselm Kiefer est né à Donaueschingen en Allemagne en 1945. Après des études de droit et de littérature, il se consacre à l’art. Ses premières œuvres, créées dans la seconde moitié des années 1960, sont influencées par le geste et le travail de l’artiste Joseph Beuys. Entre 1993 et ​​2007, Anselm Kiefer a déménagé à Barjac, dans le sud de la France, où il a transformé une fabrique de soie de 350 000 mètres carrés en son home-studio. Aujourd’hui, il vit et travaille à Croissy et à Paris, mais nombre de ses grandes installations sont toujours conservées à Barjac, dans une sorte de musée personnel et d’oeuvre d’art totale.

Dans l’ensemble de son œuvre, Kiefer discute du passé et aborde les questions taboues et controversées de l’histoire récente. Les thèmes de la domination nazie se reflètent particulièrement dans son travail; par exemple, le tableau « Margarethe » (huile et paille sur toile) a été inspiré par le célèbre poème de Paul Celan « Todesfuge » (« Death Fugue »).

Ses œuvres se caractérisent par une volonté inébranlable de confronter le passé sombre de sa culture, et un potentiel non réalisé, dans des œuvres souvent réalisées à grande échelle, conflictuelles et bien adaptées aux sujets. Il est également caractéristique de son travail de trouver des signatures et / ou des noms de personnes d’importance historique, de personnages légendaires ou de lieux historiques. Tous ces éléments sont des sceaux codés à travers lesquels Kiefer cherche à traiter le passé; il en résulte que son travail est lié aux mouvements New Symbolism et Neo – Expressionism.

Processus artistique
Généralement, Kiefer attribue la mythologie traditionnelle, les livres et les bibliothèques comme ses principaux sujets et sources d’inspiration. Au milieu de sa vie, son inspiration est venue de personnalités littéraires, à savoir Paul Celan et Ingeborg Bachmann. Ses œuvres ultérieures intègrent des thèmes des cultures judéo-chrétienne, égyptienne antique et orientale, qu’il combine avec d’autres motifs. La cosmogonie est également au centre de ses travaux. En tout, Kiefer cherche le sens de l’existence et «la représentation de l’incompréhensible et du non-représentatif».

Philosophie
Kiefer valorise une «connexion spirituelle» avec les matériaux avec lesquels il travaille, «extrayant l’esprit qui vit déjà à l’intérieur». Ce faisant, il transforme ses matériaux avec des bains d’acide et des coups physiques avec des bâtons et des haches, entre autres processus.

Il choisit souvent des matériaux pour leurs propriétés alchimiques – le plomb en particulier. L’attrait initial de Kiefer pour le plomb est né quand il a dû réparer des tuyaux vieillissants dans la première maison qu’il possédait. Finalement, il est venu admirer ses qualités physiques et sensorielles et a commencé à en savoir plus sur son lien avec l’alchimie. Physiquement, Kiefer aime particulièrement l’apparence du métal pendant le processus de chauffage et de fusion lorsqu’il voit de nombreuses couleurs, en particulier l’or, qu’il associe à l’or symbolique recherché par les alchimistes.

L’utilisation de la paille par Kiefer dans son travail représente l’énergie. Il affirme que cela est dû aux qualités physiques de la paille, y compris la couleur or et sa libération d’énergie et de chaleur lorsqu’elle est brûlée. La cendre qui en résulte fait place à une nouvelle création, faisant ainsi écho aux motifs de transformation et au cycle de vie.

Kiefer apprécie également l’équilibre entre l’ordre et le chaos dans son travail, déclarant, « s’il y a trop d’ordre, [la pièce] est morte; ou s’il y a beaucoup de chaos, il ne cohère pas. » De plus, il se soucie profondément de l’espace dans lequel ses œuvres résident. Il déclare que ses œuvres « perdent complètement leur pouvoir » si elles sont placées dans les mauvais espaces.

Style et matières
Formellement, le travail de Kiefer est monumental et figuratif (« Sans objet, je ne ferais pas de photo de toute façon »). Sa couleur préférée est le gris, la « couleur du doute ». Les contenus témoignent de l’œuvre d’une «poursuite de la peinture d’histoire» et d’une «étude intensive des collections culturelles». Les critiques d’art américain le situent dans la tradition de la peinture de paysage romantique de Caspar David Friedrich.

Kiefer évalue avec scepticisme le « processus de travail classique du peintre, avec une idée, un carnet de croquis, une exécution », qu’il n’a pas; « Parce que pour cela, je devrais supposer un résultat souhaité, et cela ne m’intéresse pas. » « Je vois mes images comme des ruines, ou comme des blocs de construction qui peuvent être assemblés. Ce sont des matériaux avec lesquels vous pouvez construire quelque chose, mais ils ne sont pas parfaits. Ils sont plus proches de rien que de la perfection. » Les œuvres humaines sont rarement représentées dans ses œuvres, lorsqu’elles apparaissent comme «des icônes, des symboles ancrés dans l’histoire culturelle du peuple» ou comme des autoportraits. Les sujets et sujets récurrents sont les mythes traditionnels, les livres et les bibliothèques. Il a convenu avec un intervieweur que son travail se déroulait « dans l’interaction de la mythologie et du rapport ». Il était un « artiste des enfers » (« Je suis un artiste des enfers »), est l’une de ses plus jeunes caractérisations de soi. Armin Zwei comprend la peinture de Kiefer comme une interprétation du monde, non pas comme une visualisation de la perception subjective, mais comme une interprétation du monde, « l’appropriation de l’incompréhensible ».

Peu d’artistes contemporains ont un sens aussi fort de l’obligation de l’art de traiter les problèmes passés et éthiques du présent. À la fin des années 1980, dans un « Art Talk », il a revendiqué la responsabilité de l’art comme suit: « Je crois que l’art doit prendre ses responsabilités, mais il ne doit pas cesser d’être de l’art. Mon contenu n’est peut-être pas contemporain, mais il peut l’être « Comme le dit l’historien de l’art Werner Spies, Kiefer, comme Gerhard Richter seulement, » a mis fin à la suppression des noms, des termes et des topographies « . L’artiste suisse Andrea Lauterwein se caractérise comme un « pictor doctus » (peintre érudit) dans sa thèse sur Kiefer et Paul Celan, un peintre basé sur de larges références philosophiques et littéraires et dont le dialogue avec le poète Celan a été intégré dans son travail de leitmotiv.

Grâce à la réception de la poésie de Celan, il avait brisé le cercle de la fascination et du dégoût face à la fantasmagorie national-socialiste et était également en mesure de visualiser la vision juive de l’Holocauste et de Shoa. L’historien de l’art londonien Norman Rosenthal écrit à propos de l’effet des tableaux de Kiefer: « Ils peuvent causer de la douleur aux Allemands, mais il est admiré à l’étranger parce qu’il a créé des œuvres complexes pendant la période hitlérienne, y compris le judaïsme. » Cet Allemand avait une véritable relation avec sa propre culture, à Beethoven, Heine, Goethe ou Wagner, et il rapproche « le terrible et le beau de son pays d’une manière grandiose ». L’historien de l’art français Daniel Arasse souligne que l’humour, l’ironie et le ridicule sont « une dimension constitutive » de son œuvre, ce qui lui permet parfois de « briser les interdictions ».

En plus du poète Paul Celan, Kiefer s’est également inspiré d’Ingeborg Bachmann pour des œuvres importantes. Les tableaux Bohême est au bord de la mer (1995 et 1996) ont le titre d’un poème de Bachmann. Son vers «Tout le monde qui tombe a des ailes» figure également dans l’une de ses dernières peintures de Barjac.

Alors que la première période créative de Kiefer était déterminée par un examen presque obsessionnel de l’histoire et de la culture allemandes, en plus de la gnose et du mysticisme juif (Kabbale), les mythologies et cosmogonies égyptiennes et orientales anciennes ont été ajoutées comme nouvelles sources d’inspiration dans ses phases de travail ultérieures, sans les anciens sujets disparaissent complètement.

Ses œuvres se caractérisent par le matériau archaïque: en plus du plomb dominant, il y a des cendres, de la paille, des tournesols, des mèches de cheveux, du sable, de l’argile, du bois brûlé, des bouts de tissu, qui sont souvent appliqués en couches superposées. Kiefer est un « ami du plomb », comme il l’admet lui-même: « Le plomb m’affecte plus que tout autre métal ». Il a formulé son credo dans le paradoxe: « Je cache la matière en la déshabillant ».

En plus de sa préférence pour les matériaux non conventionnels, la pensée de Beuys est étroitement liée aux parallèles perçus par Kiefer entre les rôles de l’alchimiste et de l’artiste, ce dernier convertissant la matière première et la toile en significations symboliques.

Quiconque essaie de superviser et d’organiser l’ensemble du travail de Kiefers jusqu’à présent trouvera toujours le fait que l’artiste nomme différentes œuvres et groupes d’œuvres créées à différentes époques avec les mêmes titres, selon les mots Jürgen Hohmeyer, ancien éditeur culturel de Spiegel. , est pour Kiefer « Titre Recycling Common Practice ». À titre d’exemple, ses nombreuses œuvres, groupes d’œuvres et expositions désignent des palais célestes ou des tours de palais célestes.

La photographie
Kiefer a commencé sa carrière en créant des performances et en les documentant sur des photographies intitulées Occupations et Heroische Sinnbilder (symboles héroïques). Habillé de l’uniforme de son père à la Wehrmacht, Kiefer a imité le salut nazi à divers endroits en France, en Suisse et en Italie. Il a demandé aux Allemands de se souvenir et de reconnaître la perte de leur culture par la xénophobie folle du IIIe Reich. En 1969, à la Galerie am Kaiserplatz, Karlsruhe, il présente sa première exposition unique « Besetzungen (Occupations) » avec une série de photographies d’actions politiques controversées.

Peinture et sculpture
Kiefer est surtout connu pour ses peintures, qui ont pris de plus en plus d’ampleur avec des ajouts de plomb, de verre brisé et de fleurs ou de plantes séchées. Il en résulte des surfaces incrustées et des couches épaisses d’empâtement.

En 1970, alors qu’il étudiait de manière informelle avec Joseph Beuys à la Kunstakademie de Düsseldorf, ses tendances stylistiques ressemblaient à l’approche de Georg Baselitz. Il a travaillé avec du verre, de la paille, du bois et des parties de plantes. L’utilisation de ces matériaux signifiait que ses œuvres d’art devenaient temporaires et fragiles, comme Kiefer lui-même le savait bien; il a également voulu présenter les matériaux de manière à ce qu’ils ne soient pas déguisés et puissent être représentés sous leur forme naturelle. La fragilité de son travail contraste avec le sujet brut de ses peintures. Cette utilisation de matériaux familiers pour exprimer des idées a été influencée par Beuys, qui a utilisé de la graisse et du feutre de tapis dans ses œuvres. Il est également typique du style néo-expressionniste.

Kiefer est retourné dans la région de son lieu de naissance en 1971. Dans les années qui ont suivi, il a incorporé la mythologie allemande en particulier dans son travail, et dans la décennie suivante, il a étudié la Kabbale, ainsi que des kabbalistes comme Robert Fludd. Il a fait de longs voyages à travers l’Europe, les États-Unis et le Moyen-Orient; les deux derniers voyages ont encore influencé son travail. Outre les peintures, Kiefer a créé des sculptures, des aquarelles, des photographies et des gravures sur bois, en utilisant des gravures sur bois en particulier pour créer un répertoire de figures qu’il pourrait réutiliser à plusieurs reprises dans tous les médias au cours des prochaines décennies, conférant à son travail sa cohérence thématique noueuse.

Tout au long des années 1970 et au début des années 1980, Kiefer a réalisé de nombreuses peintures, aquarelles, gravures sur bois et livres sur des thèmes interprétés par Richard Wagner dans son cycle de quatre opéra Der Ring des Nibelungen (The Ring of the Nibelung).

Au début des années 1980, il a créé plus de trente tableaux, photographies peintes et aquarelles qui renvoient dans leurs titres et inscriptions au poème de l’écrivain juif roumain Paul Celan «Todesfuge» («Death Fugue»).

Une série de peintures que Kiefer a exécutées entre 1980 et 1983 représentent des édifices en pierre imminents, faisant référence à des exemples célèbres de l’architecture national-socialiste, en particulier des bâtiments conçus par Albert Speer et Wilhelm Kreis. La grande place de To the Unknown Painter (1983) fait spécifiquement référence à la cour extérieure de la chancellerie d’Hitler à Berlin, conçue par Speer en 1938 en l’honneur du soldat inconnu. En 1984-1985, il réalise une série d’œuvres sur papier incorporant des photographies manipulées en noir et blanc de paysages désolés avec des poteaux électriques et des lignes électriques. De tels travaux, comme Heavy Cloud (1985), ont été une réponse indirecte à la controverse en Allemagne de l’Ouest au début des années 1980 concernant le stationnement par l’OTAN de missiles nucléaires tactiques sur le sol allemand et le placement d’installations de traitement du combustible nucléaire.

Au milieu des années 1980, les thèmes de Kiefer se sont élargis, passant d’une focalisation sur le rôle de l’Allemagne dans la civilisation au sort de l’art et de la culture en général. Son travail est devenu plus sculptural et a impliqué non seulement l’identité nationale et la mémoire collective, mais aussi le symbolisme occulte, la théologie et le mysticisme. Le thème de tout le travail est le traumatisme vécu par des sociétés entières, et la renaissance et le renouvellement continus de la vie. Au cours des années 1980, ses peintures sont devenues plus physiques et comportaient des textures et des matériaux inhabituels. La gamme de ses thèmes s’est élargie pour inclure des références à l’histoire hébraïque et égyptienne ancienne, comme dans le grand tableau Osiris et Isis (1985–87). Ses peintures des années 1990, en particulier, explorent les mythes universels de l’existence et du sens plutôt que ceux de l’identité nationale. De 1995 à 2001, il a produit un cycle de grandes peintures du cosmos. Il a également commencé à se tourner vers la sculpture, bien que le plomb reste son médium préféré.

Au fil des ans, Kiefer a réalisé de nombreuses œuvres inhabituelles, mais une œuvre se distingue parmi les autres comme particulièrement bizarre – cette œuvre étant sa pièce de 20 ans de solitude. Avec plus de 20 ans de création (1971-1991), 20 ans de solitude est une pile au plafond de centaines de livres et livres faits à la main peints en blanc, parsemés de terre et de végétation séchée, dont les pages sont tachées de sperme de l’artiste. Le mot solitude dans le titre fait référence aux artistes qui se masturbent fréquemment sur papier pendant les 20 ans qu’il a fallu pour créer. Il a demandé au critique d’art américain Peter Schjeldahl d’écrire un texte pour un catalogue des livres de masturbation. Schjeldahl a tenté d’obliger mais a finalement échoué dans son effort. Aucun autre critique n’assumerait la tâche, de sorte que le travail s’est largement estompé dans l’obscurité.

Il choquerait encore le monde de l’art lors d’un dîner en mai 1993. Kiefer et sa deuxième épouse, Renate Graf, ont décoré un loft commercial aux chandelles à New York avec de la mousseline blanche, tapissé le sol de sable blanc et l’ont doté de serveurs. habillé en mimes au visage blanc. Une poignée d’élites du monde de l’art, comme Sherrie Levine, ont reçu plusieurs plats de viandes d’organes arcaniques, comme le pancréas, qui étaient principalement de couleur blanche. Sans surprise, les convives n’ont pas trouvé le repas particulièrement appétissant.

Depuis 2002, Kiefer travaille avec le béton, créant les tours destinées aux entrepôts Pirelli à Milan, la série d’hommages à Velimir Khlebnikov (peintures de la mer, avec des bateaux et un éventail d’objets en plomb, 2004-5), un retour à le travail de Paul Celan avec une série de peintures représentant des motifs runiques (2004–6) et d’autres sculptures. En 2003, il tient sa première exposition personnelle à la Galerie Thaddaeus Ropac, à la Villa Katz de Salzbourg, à Anselm Kiefer: Am Anfang, consacrée à une série de nouvelles œuvres, centrées sur les thèmes récurrents de l’histoire et des mythes.

En 2005, il a tenu sa deuxième exposition à la galerie Thaddaeus Ropac de Salzbourg, Für Paul Celan, qui mettait l’accent sur la préoccupation de Kiefer pour le livre, reliant les références à la mythologie germanique à la poésie de Paul Celan, un juif germanophone de Czernowitz. L’exposition comprenait onze œuvres sur toile, une série de livres reliés présentés dans des vitrines et cinq sculptures, dont une puissante sculpture monumentale d’extérieur en béton armé et des éléments en plomb, deux piles de livres en plomb combinées avec des tournesols en bronze, des navires en plomb et des coins et deux livres monumentaux en plomb de la série La vie secrète des plantes. L’exposition a fait le tour de la Galerie Thaddaeus Ropac, Paris et de la Galerie Yvon Lambert, Paris, l’année suivante.

En 2006, l’exposition de Kiefer, Velimir Chlebnikov, a été présentée pour la première fois dans un petit studio près de Barjac, puis a déménagé à White Cube à Londres, avant de terminer au Aldrich Contemporary Art Museum dans le Connecticut. L’œuvre se compose de 30 grandes peintures (2 x 3 mètres), suspendues en deux banques de 15 sur les murs en vis-à-vis d’un bâtiment en acier ondulé construit expressément qui imite l’atelier dans lequel elles ont été créées. L’ouvrage fait référence aux théories excentriques du futur philosophe / poète russe Velimir Chlebnikov, qui a inventé un « langage du futur » appelé « Zaum », et qui a postulé que les batailles cataclysmiques navales changent le cours de l’histoire une fois tous les 317 ans. Dans ses peintures, les cuirassés jouets de Kiefer – déformés, battus, rouillés et suspendus par des fils torsadés – sont projetés par des vagues de peinture et de plâtre. Les notes de couleur récurrentes de l’œuvre sont le noir, le blanc, le gris et la rouille; et leurs surfaces sont rugueuses et enduites de peinture, de plâtre, de boue et d’argile.

En 2007, il est devenu le premier artiste à être mandaté pour installer une œuvre permanente au Louvre, Paris, depuis Georges Braque une cinquantaine d’années plus tôt. La même année, il inaugure la série d’expositions Monumenta au Grand Palais à Paris, avec des œuvres rendant un hommage particulier aux poètes Paul Celan et Ingeborg Bachmann.

En 2009, Kiefer a organisé deux expositions à la galerie White Cube de Londres. Une série de diptyques et triptyques forestiers enfermés dans des vitrines en verre, beaucoup remplies d’épines marocaines denses, était intitulée Karfunkelfee, un terme du romantisme allemand issu d’un poème de l’écrivain autrichien d’après-guerre Ingeborg Bachmann. Dans The Fertile Crescent, Kiefer présente un groupe de peintures épiques inspirées d’un voyage en Inde quinze ans plus tôt où il rencontre pour la première fois des usines de briques rurales. Au cours de la dernière décennie, les photographies que Kiefer a prises en Inde « se sont répercutées » dans son esprit pour suggérer un large éventail de références culturelles et historiques, allant de la première civilisation humaine de la Mésopotamie aux ruines de l’Allemagne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. , où il a joué comme un garçon. « Quiconque est à la recherche d’une méditation résonnante sur l’instabilité de la grandeur bâtie », écrit l’historien Simon Schama dans son essai de catalogue, « ferait bien de regarder attentivement le Croissant fertile de Kiefer ».

Dans Morgenthau Plan (2012), la galerie est remplie d’une sculpture d’un champ de blé doré, enfermé dans une cage en acier de cinq mètres de haut. La même année, Kiefer inaugure l’espace galerie de la Galerie Thaddaeus Ropac à Pantin, avec une exposition de nouvelles œuvres monumentales, Die Ungeborenen. L’exposition était accompagnée d’une publication avec une lettre d’Anselm Kiefer et des essais d’Alexander Kluge et Emmanuel Daydé. Il continue d’être représenté par la galerie et participe à des expositions collectives et individuelles dans leurs différents lieux.

Livres
En 1969, Kiefer a commencé à concevoir des livres. Les premiers exemples sont généralement des photographies retravaillées; ses livres les plus récents sont constitués de feuilles de plomb recouvertes de peinture, de minéraux ou de matière végétale séchée. Par exemple, il a rassemblé de nombreux livres de plomb sur des étagères en acier dans les bibliothèques, comme symboles de la connaissance stockée et abandonnée de l’histoire. Le livre Rhin (1981) comprend une séquence de 25 gravures sur bois qui suggèrent un voyage le long du Rhin; le fleuve est au cœur du développement géographique et historique de l’Allemagne, acquérant une signification presque mythique dans des œuvres telles que l’Anneau des Nibelungs de Wagner. Les scènes de la rivière intacte sont interrompues par des pages sombres et tourbillonnantes qui représentent le naufrage du cuirassé Bismarck en 1941, lors d’une sortie de l’Atlantique sous le nom de code Rhin Exercise.

Studios
Le premier grand studio de Kiefer était dans le grenier de sa maison, une ancienne école à Hornbach. Des années plus tard, il a installé son atelier dans une usine à Buchen, près de Hornbach. En 1988, Kiefer a transformé une ancienne briqueterie à Höpfingen (également près de Buchen) en une vaste œuvre d’art comprenant de nombreuses installations et sculptures. En 1991, après vingt ans de travail à l’Odenwald, l’artiste quitte l’Allemagne pour voyager à travers le monde – en Inde, au Mexique, au Japon, en Thaïlande, en Indonésie, en Australie et aux États-Unis. En 1992, il s’installe à Barjac, en France, où il transforme son studio de 35 hectares composé La Ribaute en Gesamtkunstwerk. Une fabrique de soie abandonnée, son atelier est énorme et à bien des égards est un commentaire sur l’industrialisation. Il a créé un vaste système de bâtiments en verre, d’archives, d’installations, de magasins pour les matériaux et les peintures, de chambres souterraines et de couloirs.

Sophie Fiennes a filmé le complexe de studios de Kiefer à Barjac pour son étude documentaire, Over Your Cities Grass Will Grow (2010), qui a enregistré à la fois l’environnement et l’artiste au travail. Un critique a écrit à propos du film: « Construisant presque à partir de zéro dans une fabrique de soie abandonnée, Kiefer a conçu un projet artistique s’étendant sur des hectares: des kilomètres de couloirs, d’immenses espaces de studio avec des peintures de paysage ambitieuses et des sculptures qui correspondent à des constructions monumentales dans les environs. des bois et des labyrinthes creusés en serpentine avec de grandes colonnes terreuses qui ressemblent à des stalagmites ou à des termitières. Nulle part ne sait où se situe définitivement le produit fini. Peut-être que ce sont tous des travaux en cours, un organisme monumental de l’art conceptuel.  »

En 2008, Kiefer a quitté son complexe de studios à Barjac et a déménagé à Paris. Une flotte de 110 camions a transporté son travail dans un entrepôt de 35 000 pieds carrés (3 300 m2) à Croissy-Beaubourg, en dehors de Paris, qui avait été autrefois le dépôt du grand magasin La Samaritaine. Un journaliste a écrit à propos du complexe de studios abandonnés de Kiefer: « Il a laissé le grand travail de Barjac – l’art et les bâtiments. Un gardien s’en occupe. Inhabitée, elle attend tranquillement que la nature prenne le relais, car, comme nous le savons, sur nos villes l’herbe va pousser. Kiefer a passé l’été 2019 à vivre et travailler à Barjac.  »

accueil
Selon le critique d’art Jürgen Hohmeyer, « aucun autre artiste contemporain n’a ressenti autant de bains alternés de verdict total et d’adoration » comme Kiefer.

Au début des années 80, une part considérable de la critique artistique allemande envers Kiefer était « extrêmement négative, voire dénigrante »; son « empathie apparemment affirmative pour les gestes et les symboles fascistes » le rendait extrêmement impopulaire. La manipulation ambiguë de Kiefer du passé allemand a fait oublier aux critiques « les aspects ironiques, provocateurs et subversifs de son travail ». Werner Spies l’a inscrit en 1980 dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung comme une « surdose de Teutschem ». Petra Kipphoff a réprimandé son « jeu avec irrationalisme et brutalité » dans le ZEIT.

Un examen scientifique du pin n’a commencé que dans la seconde moitié des années 80. La reconnaissance croissante de son travail à l’étranger y a contribué. La rétrospective de 1984 pour la Düsseldorf Kunsthalle s’est rendue à Paris et en Israël la même année. Il a reçu une réponse positive polyphonique du public israélien. Mais ce n’est qu’avec l’exposition itinérante 1987-1989 aux États-Unis et les critiques emphatiques d’outre-mer que, selon le commentaire de Spiegel, « étaient sensationnellement disproportionnées par rapport aux réservations chez nous », son travail reçut la reconnaissance qui lui était due en Allemagne. L’influent critique d’art anglo-saxon Robert Hughescall l’a qualifié de « meilleur peintre de sa génération des deux côtés de l’Atlantique ». Même alors, Werner Spies soupçonnait le public juif américain d’une « attraction masochiste non détectée en raison du danger et de la beauté de l’obscurité et des brûlures, qui se manifestent si concrètement dans les images ».

Après la mâchoire avec l’attribution du prestigieux prix Wolf de l’été 1990, l’exactitude politique de son art, représenté par les descendants des victimes par la Knesset de Jérusalem, avait été confirmée, silencieuses de telles allégations. Moins de 20 ans plus tard (2008), l’un de ses anciens critiques les plus durs, Werner Spies, a prononcé le discours élogieux de Kiefer lors de la cérémonie de remise du Prix du livre allemand pour la paix dans le commerce. A l’occasion de la rétrospective au Centre Pompidou 2015-2016 à Paris, la forme de «deuil artistique», particulièrement appréciée en France, a de nouveau été remise en cause de manière critique.

Récompensé de nombreux prix et distinctions, Kiefer est aujourd’hui l’un des artistes contemporains les plus importants au monde. Depuis des années, il fait partie du top 10 de la boussole artistique des 100 artistes contemporains les plus recherchés au monde; En 2015, il était classé 6e.

L’exposition
Les sept tours – pesant chacune 90 tonnes et variant en hauteur entre 14 et 18 mètres – sont en béton armé utilisant des modules angulaires de conteneurs pour le transport de marchandises comme éléments de construction. Anselm Kiefer a inséré des livres de plomb et des coins entre les différents étages de chaque tour, ce qui, en se comprimant sous le poids du béton, garantit mieux la nature statique des structures. Pour l’artiste, l’utilisation de ce métal a non seulement une valeur fonctionnelle, mais aussi symbolique: le plomb, en effet, est considéré dans la tradition comme une question de mélancolie. Les sept palais célestes représentent un point d’arrivée de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste et résument ses principaux thèmes en les projetant dans une nouvelle dimension hors du temps: l’interprétation de l’ancienne religion juive; la représentation des ruines de l’Occident après la Seconde Guerre mondiale; la projection dans un futur possible à partir duquel l’artiste nous invite à regarder notre présent.

Depuis septembre 2015, cinq grandes toiles, créées entre 2009 et 2013, enrichissent et agrandissent l’installation permanente d’Anselm Kiefer. Le réarrangement, organisé par Vicente Todolí, repense et donne un nouveau sens au travail de l’artiste. Les cinq grandes toiles – Jaipur (2009); deux œuvres de la série Cette obscure clarté qui tombe des étoiles (2011); Alchemie (2012); Die Deutsche Heilslinie (2012-2013) – sont exposées dans l’espace de la Navate qui abrite l’installation permanente, donnant un nouveau sens au chef-d’œuvre d’Anselm Kiefer. Les œuvres picturales forment, avec les « tours », une seule installation – intitulée I Sette Palazzi Celesti 2004-2015 – qui aborde des thèmes déjà présents dans l’œuvre in situ – les grandes constructions architecturales du passé comme tentative de l’homme pour remonter vers le divin et les constellations représentées par la numérotation astronomique – et ajouter également quelques réflexions centrales dans la poétique de l’artiste, telles que la relation entre l’homme et la nature, des références à l’histoire de la pensée et de la philosophie occidentales.

Sefiroth
Première des sept tours créées, « Sefiroth » est également la plus courte (14 mètres). La tour culmine avec une pile de sept livres de plomb et présente des néons qui forment les noms hébreux de Sefiroth, considérés à Cabala comme des représentations des expressions et des outils de Dieu et formant le matériau même de la création: Kether (couronne), Chochmah (sagesse ), Binah (compréhension), Chessed (bonté de cœur), Geburah (force), Tiffereth (beauté ou majesté), Netzach (éternité ou victoire), Hod (splendeur), Yesod (fondation), Malkut (royaume) et Daad ( compréhension et sagesse).

Mélancolie
« Melancholia » se distingue surtout par l’achèvement du dernier revêtement, un polyèdre tiré de la gravure du même nom créée en 1514 par Albrecht Dürer, qui est devenue l’une des images allégoriques les plus célèbres de l’artiste. Les artistes étaient définis comme «ceux nés sous Saturne», car les gens croyaient que la planète de la mélancolie représentait le caractère contemplatif et ambivalent de l’artiste.

À la base de la tour se trouvent les soi-disant «étoiles filantes», de petites feuilles de verre et des bandes de papier marquées de séries alpha-numériques qui correspondent à la classification des corps célestes de la NASA.

Ararat
« Ararat » doit son nom à la montagne d’Asie Mineure où, selon la tradition biblique, l’arche de Noé s’est finalement immobilisée. L’arche est représentée par un petit modèle en plomb présent au sommet de la tour, symbolisant un véhicule de paix et de salut, mais aussi un navire de guerre, et donc un véhicule de destruction et de désolation.

Lignes de champ magnétique
La tour la plus imposante de toute l’installation mesure 18 mètres de haut et se caractérise par une série de pellicules de plomb tout le long de celle-ci, atteignant finalement la base et s’étendant à côté d’une bobine de film vide et d’une caméra fabriquée dans le même matériau.

Le choix du plomb, matériau à travers lequel la lumière ne peut pas passer (et donc empêche la production d’images), peut être interprété de différentes manières: de la tentative nazie d’effacer la culture juive et les minorités ethniques, à la bataille iconoclaste qui traverse périodiquement La culture occidentale, à l’ère byzantine jusqu’à l’ère luthérienne et la conception, souvent citée par Kiefer, que « chaque œuvre d’art annule celles qui la précèdent ».

JH & WH
Ces deux tours sont disséminées à la base de météorites numérotées au plomb fondu de formes irrégulières, symbolisant le mythe de la création présenté dans plusieurs textes de la Cabale. Les deux tours sont également complémentaires à leurs couronnes, culminant avec une écriture en néon détaillant respectivement les lettres « JH » et « WH » qui, réunies selon les règles de la phonétique hébraïque, forment le monde « Yahweh », un terme imprononçable en la tradition juive.

Tour des images tombantes
La « Torre dei Quadri Cadenti » doit encore son nom aux objets présents du haut à la base de la construction: une série de cadres en bois et en plomb contenant des feuilles de verre épaisses, dont beaucoup ont été cassées à intervalles irréguliers. Étonnamment, les cadres n’affichent aucune image. Une fois de plus, Anselm Kiefer traite du thème de l’imagerie manquante et de ses références croisées potentiellement multiples.

Jaipur
Le titre de ce tableau est tiré de Jaipur, une ville que Kiefer a visitée lors de ses nombreux voyages à travers l’Inde. La toile dépeint un paysage nocturne: dans la partie inférieure, l’artiste a peint une structure architecturale qui rappelle au spectateur une pyramide inversée; au-dessus, un ciel étoilé. Les constellations visibles dans le ciel, reliées par des lignes, sont numérotées à l’aide du système de classification de la NASA. D’un point de vue thématique, cette œuvre d’art semble être celle qui est la plus étroitement liée aux « sept palais célestes »: la pyramide devient un symbole de la vaine tentative de l’homme de se rapprocher du divin.

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles
Dans ces deux tableaux de la série « Cette obscure clarté qui tombe des étoiles », Kiefer dépeint un paysage désertique, sur lequel il pose des graines de tournesol noires – un élément récurrent dans le travail de l’artiste. Celles-ci symbolisent les étoiles tombées, noir sur blanc, comme s’il s’agissait d’impressions négatives. En ajoutant différents matériaux à la surface du tableau, l’artiste dépasse la limite entre peinture et sculpture, semblant inviter le spectateur à entrer dans son univers.

Alchemie
« Alchemie » est composée de deux toiles côte à côte qui dépeignent un paysage sec et aride dans lequel la terre semble entièrement stérile. Une «pluie» de graines de tournesol est le seul signe de vie et l’espoir de repousse. L’élément reliant les toiles est un ensemble d’échelles d’équilibre contenant du sel sur un plat et des graines de tournesol sur l’autre: symboles opposés de stérilité et de fertilité. Ce sont une citation claire de l’intérêt de l’artiste pour l’alchimie, une science ésotérique qui visait à transformer le plomb en or, et une allégorie de la tension de l’homme vers la perfection et le divin.

Die Deutsche Heilslinie
Le plus grand tableau du Pirelli HangarBicocca présente symboliquement et littéralement – comme le titre le communique – l’histoire du salut allemand. Situé sur une trajectoire arc-en-ciel qui relie la terre et le ciel et traverse toute la surface, Kiefer transcrit, inséré dans un chemin historico-philosophique allant de la pensée des Illuministes à Karl Marx, les noms de philosophes allemands qui ont soutenu l’idée du salut à travers les actions d’un leader. À la base du tableau se dresse la figure d’un homme, représenté de dos alors qu’il regarde, solitaire et seul, sur un paysage qui fait écho aux peintures romantiques de l’artiste Caspar David Friedrich. Tout autour sont inscrits les noms des penseurs qui ont soutenu l’idée que le salut peut être obtenu par la reconnaissance de sa propre identité individuelle

Pirelli HangarBicocca
Pirelli HangarBicocca, également connu sous le nom de HangarBicocca, est un espace d’exposition dédié à l’art moderne et contemporain situé dans le quartier Bicocca de Milan. Le bâtiment était à l’origine une usine industrielle de la société AnsaldoBreda, puis acquis par Pirelli en 2004 et transformé par la suite en 1 500 mètres carrés de galeries d’exposition.

Pirelli HangarBicocca est une fondation à but non lucratif, créée en 2004, créée et entièrement soutenue par Pirelli, qui a transformé une ancienne usine industrielle de Milan en une institution de production et de promotion de l’art contemporain.

Ce centre dynamique d’expérimentation et de recherche couvre 15 000 mètres carrés, ce qui en fait l’un des plus grands espaces d’exposition contigus d’Europe. Il présente chaque année de grandes expositions personnelles d’artistes italiens et internationaux, chaque projet étant conçu pour travailler en étroite relation avec l’architecture du complexe, et exploré en profondeur à travers un calendrier d’événements parallèles. L’entrée à l’espace et aux spectacles est entièrement gratuite, et des animateurs sont sur place pour aider le public à se connecter avec l’art. Depuis 2013, Vicente Todolí est le directeur artistique de la fondation.

Le complexe, qui abritait autrefois une usine de locomotives, comprend un espace pour les services publics et les activités éducatives, et trois espaces d’exposition dont les caractéristiques architecturales originales du XXe siècle ont été laissées clairement visibles: Shed, Navate et Cubo. En plus de son programme d’expositions et d’événements culturels, Pirelli HangarBicocca abrite également en permanence l’une des œuvres les plus importantes d’Anselm Kiefer, « The Seven Heavenly Palaces 2004-2015 », commandée pour l’ouverture de Pirelli HangarBicocca.