Deux dates, deux chiffres: une paire palindromique. L’art de cette période peut-il également être lu de gauche à droite et de droite à gauche? Changer l’ordre des facteurs modifierait sans aucun doute le produit, même si cette exposition, au-delà de marquer l’intervalle entre ces deux années, aspire à souligner son importance historique et artistique mais sous des lumières variées, en avant et en arrière.
L’année 1957 a été le point culminant de plusieurs événements pertinents à la fois en politique et en art. Dans l’arène politique, diverses circonstances au sein du régime dictatorial ont conduit à la fin de l’autocratie et au début du développementalisme. Dans le monde de l’art, les collectifs influents Equipo 57 et El Paso sont nés.
Cette exposition, composée d’œuvres de la collection du Centro Andaluz de Arte Contempóraneo, est donc le début d’une histoire divisée en chapitres ou galeries. Il est conçu pour être lu initialement depuis la gauche, à commencer par le film réalisé en 1957 par Equipo 57, pour passer à AFAL (Almería Photographic Association), puis s’arrêter dans une grande galerie noire aux accents pessimistes, exprimée à travers les canaux de l’art Enquêtes géométriques informelles ou formelles. L’abstraction et les modèles, structures et formes étendus, post-picturaux et à bords durs ont également leurs propres chapitres respectifs. En revanche, les visiteurs trouveront des espaces importants consacrés à l’art comportemental et aux pratiques corporelles sociales, représentés par Bruce Nauman, Valie Export, Nacho Criado et Marta Minujín, entre autres. Enfin, la visite se termine par un échantillon du Pop Art politique et des premières incursions dans la Nouvelle Figuration.
Alors que 1957 a été une année de développements artistiques intenses et d’impact politique plus flou, les tableaux ont été inversés en 1975. Dans cet intervalle palindromique, il a représenté un nouveau paragraphe dans le chapitre de l’histoire récente de l’Espagne, marqué par un événement politiquement significatif – la disparition du dictateur – et une nouvelle phrase dans le paragraphe d’art, décrivant le début de la fin pour les langages abstraits et conceptuels qui avaient façonné et dominé les années précédentes, et la montée de tendances figuratives qui attireraient l’attention sur plusieurs artistes andalous associés à la nouvelle figuration de Madrid mouvement. Bref, les visiteurs doivent être prêts à relire le récit de l’exposition à l’envers, de droite à gauche, de la fin au début, car une fois arrivés à la fin, ils n’auront d’autre choix que de revenir sur leurs pas. Une expérience vraiment palindromique.
Pourquoi le choix de ces deux dates —57-75—, de ce numéro capicúa pour mettre en évidence la portée temporelle de la rétrospective? Précisément à cause de son intention: cette double lecture intrinsèque qui invite à la réflexion. L’art produit à cette époque peut-il être lu de gauche à droite de la même manière que de droite à gauche? D’une certaine manière, il n’aurait pas d’importance de lire du début à la fin ou vice versa. Cependant, ce que l’échantillon essaie de mettre en évidence est le contraire: l’ordre des facteurs, dans ce cas, modifie le produit. D’où la division en deux blocs.
Commençant la narration de gauche, au début, nous commençons en 1957, date à laquelle une série d’événements politiques diffus se produisent en Espagne – la fin de l’autarcie, le début d’un certain développement – mais très pertinent dans le domaine. Artistique: ceux qui ouvrent le premier chapitre de l’exposition avec la projection du film que Team 57 – groupe d’artistes cordovans qui a été dévoilé au café Rond Point à Paris à travers la publication de son manifeste par l’interactivité de l’espace plastique- Il fait cette même année, pour terminer la tournée avec de la pop politique et les premières incursions de la Nouvelle Figuration. Tout cela sans oublier l’abstraction élargie, l’informalisme ou l’art du comportement et les pratiques sociales du corps.
Vu depuis 75, avec la mort de Franco comme clé historique et tournant vers un changement radical, du point de vue artistique il y a une certaine continuité puisque c’est à ce moment que le déclin des langages abstraits et conceptuels qui avaient marqué et jadis ce maîtrisée, elles laissent la place à des tendances figuratives proches de leur apogée. Cela implique de parcourir le chemin inverse, de la fin au début; un voyage artistique définitivement capicúa.
En plus des deux cents œuvres – parmi la peinture, la sculpture, la vidéo, l’installation et la photographie – d’artistes abstraits et conceptuels tels que Nacho Criado, Marta Minujín, AFAL, Grupo Crónica, Rafael Canogar, Robert Limós, Alfredo Alcaín, Manolo Millares, Antonio Saura, Guillermo Pérez Villalta ou Bruce Nauman, l’exposition est complétée par une documentation intéressante liée aux trois galeries d’art qui ont marqué une étape importante dans l’introduction des dernières tendances artistiques à Séville dans les années 60 et 70: La Pasarela, Juana de Aizpuru et la galerie M-11. Ainsi que des publications et affiches clandestines des Archives historiques du CCOO qui contextualisent le moment politique et social de ces deux décennies artistiques.
L’année 1957 est considérée comme la fin de l’autarcie et le début du développementalisme, une période au cours de laquelle le soi-disant Equipo 57 et le groupe El Paso et d’autres artistes qui oscilleront « entre le marxisme, commencent leur voyage » et l’existentialisme. »
Membre d’Equipo 57, Juan Cuenca a rappelé comment en essayant d’expliquer comment lui et ses collègues ont compris « l’espace plastique », ils ont eu l’idée en 1957 de réaliser un film de cinéma en utilisant la technique des dessins animés et à partir d’une collection de gouaches abstraites, pour lesquelles ils se sont rendus à Madrid et ont cherché des techniciens qui pourraient faire le film pour eux.
Parmi les préoccupations de ces artistes durant ces années, il y avait « la promotion des écoles d’art et l’entrée dans le monde du graphisme », bien que cela ait été fait à partir de villes comme Cordoue, comme c’était leur cas, et sans renoncer à être « très actif » contre le dictature.
José Ramón Sierra a montré une de ses œuvres, datée de 1965 et composée avec une prédominance du noir, une couleur qui domine encore aujourd’hui dans ses créations, et pour laquelle il a utilisé une partie d’un ancien battage qu’il a trouvé oublié dans un loft de sa maison .
L’exposition couvre neuf salles de la CAAC qui, selon Álvarez Reyes, « fonctionnent comme des micro-histoires indépendantes, mais avec des connexions les unes aux autres », dédiées à Equipo 57, à l’association andalouse de photographes créée en 1956, AFAL, appelée informalisme, art conceptuel et, entre autres, à des galeries comme Juana de Aizpuru, M-11 et La Pasarela.
Points forts
EQUIPO 57 (1957 – 1962)
Expérience cinématographique nº 1. Théorie: l’interactivité de l’espace plastique
Film d’interactivité I
Composé en grande partie d’artistes de Cordoue, Equipo 57 a fait ses débuts lors d’une exposition tenue au Rond Point à Paris en juin 1957. A cette époque, ils ont publié un texte présentant leurs aspirations programmatiques, qui a été rapidement suivi par le manifeste Interactivité du plastique Space, sorti pour l’exposition à la Sala Negra de Madrid en novembre de la même année. Les racines formelles d’Equipo 57 se trouvent dans les études d’Oteiza sur l’espace et les abstractions géométriques des années 1950, en particulier l’art concret de l’artiste suisse Max Bill. Cependant, en tant que groupe d’avant-garde, une grande partie de leur activité était axée sur la sensibilisation sociale et l’activisme. Au début, ils prônaient la disparition de l’artiste et sa vision subjective au profit de l’anonymat du travail collectif. L’art devait servir et s’adapter aux besoins d’une nouvelle société, où l’homme se battrait pour le bien commun plutôt que pour son propre bénéfice.
Dans cet aspect social, Equipo 57 a été fortement influencé par les mouvements d’avant-garde russes. Ils ont également pris position contre l’institutionnalisation de l’art et du marché de l’art, tentant de vendre leurs œuvres au prix coûtant.
Les premiers principes plastiques du groupe – l’espace comme un tout continu où les éléments de base de la peinture (forme, ligne et couleur) étaient intégrés et interagissaient les uns avec les autres sur un pied d’égalité – se reflétaient dans les peintures et les dessins. De plus, les 24 gouaches exposées dans cette salle ont également été prises pour l’expérience filmique. Enfin, comme tous les rêves utopiques, les hautes ambitions de l’Equipo 57 se sont heurtées au mur inflexible de la réalité, créant un sentiment de frustration qui a fait dériver certains membres. Le groupe éprouve de plus en plus de difficultés à fonctionner et finit par se dissoudre vers 1963, mais leurs idées restent dans la mémoire de l’art espagnol comme l’une des tentatives les plus radicales et les plus intenses de changer le cours de l’histoire par l’action artistique.
Association photographique d’Almería (Almería, 1956 – 1963)
Dans les années 1950, l’AFAL ou Almería Photographic Association, qui a réuni les meilleurs photographes espagnols de cette génération, a entrepris de renouveler la photographie contemporaine et de défier les conventions académiques en vigueur. À la recherche d’une nouvelle sensibilité à travers une nouvelle esthétique, ses membres étaient unis par leur implication dans la revue AFAL, publiée pour la première fois en 1956. Cependant, l’AFAL n’était pas un mouvement clairement défini mais plutôt un groupe d’individus intéressés par des aspects très différents de la création photographique. , du photojournalisme et de l’enquête officielle à l’exploration intimiste.
Joan Colom (Barcelone, 1921)
A été membre de l’AFAL et du collectif «El Mussol», avec qui il partageait un amour de l’ordinaire et un engagement éthique pour la liberté d’expression qui transcendait tout académisme et censure politique. Son travail photographique a adopté la forme de séries thématiques, ce qui lui a permis de brosser un tableau complet des environnements urbains qu’il dépeignait. Comme un notaire de la réalité, Joan Colom certifie dans ces images l’authenticité de la vie quotidienne dans un bidonville de Barcelone connu aujourd’hui sous le nom d’El Raval. Pour des raisons de sécurité, il a pris les photos clandestinement, gardant l’appareil photo caché et ne regardant pas à travers le spectateur, ce qui permet à ces images de raconter une réalité que les yeux de la ville officielle ne peuvent pas voir.
Gabriel Cualladó (Valence, 1925 – Madrid, 2003)
Cualladó se définit comme un photographe dont les goûts sont enclins au «thème essentiellement humain». Son objectif était toujours de mettre en évidence des «moments d’existence» de l’être humain et de capturer des moments précis et uniques, même s’il les montra plus tard flous. Il tenterait également de capter l’atmosphère du moment où le photographe «fige» la scène et ajouterait une perspective poétique aux images, ce qui contraste avec la dureté des thèmes abordés.
Paco Gómez (Pampelune, 1918 – Madrid, 1998)
Son regard principal portait sur le paysage urbain, les bâtiments abandonnés dans des lieux vacants et inhospitaliers sur le point d’être engloutis par la ville tentaculaire, où, comme l’artiste lui-même une fois, «tout est calme, tout est encore, [… ] tout est loin de l’instantané », un commentaire qui dénote le genre de photographie préméditée qu’il faisait.
Gonzalo Juanes (Gijón, 1923-2014)
Juanes a produit des instantanés en noir et blanc et en couleur en utilisant une technique non académique très personnelle qui a abouti à des œuvres spontanées débordantes de vitalité mais qui sont également contemplatives et critiques. Sa pratique photographique se concentre essentiellement sur les personnes et les espaces urbains, créant des portraits psychologiques de style reportage dans lesquels des histoires anonymes qui avaient généralement la ville en arrière-plan.
Ramón Masats (Caldes de Montbui, 1931)
Masats a contribué à ce renouveau de la photographie en initiant l’Espagne au langage de la photographie documentaire française et en l’appliquant dans ses missions de journalisme. Le travail de Masats sur Las Ramblas à Barcelone a représenté sa première tentative de maîtrise de ce genre, et son rapport graphique sur Los Sanfermines (la course des taureaux à Pampelune) est un travail fondateur qui présente l’un des thèmes récurrents de sa carrière professionnelle – les clichés espagnols . Son style photographique fuit le langage traditionnel, défiant les conventions.
Xavier Miserachs (Barcelone, 1937-1998)
Il a consacré sa vie à la photographie, la publicité, le reportage, la photographie de livres, l’enseignement et même le cinéma. Il a été l’un des principaux défenseurs du renouveau de la photographie espagnole et a aidé à créer un nouveau langage photographique. Sa photographie met en scène la ville sous toutes ses facettes, de son architecture et de ses rues à ses habitants, et peu peuvent rivaliser avec son habileté à saisir le contexte urbain de manière immédiate et spontanée. Les œuvres de Miserach sont un documentaire complet de son temps.
Francisco Ontañón (Barcelone, 1930-2008)
Ontañón a commencé sa carrière en 1959 en tant que photojournaliste pour l’agence de presse Europa-Press, un travail qui lui a permis de voyager dans le monde entier pour couvrir l’actualité. Il a été envoyé en mission aux États-Unis, lieu de naissance de nombreux photographes qu’il admirait le plus, ainsi que dans différents lieux à travers l’Espagne. Comme ces photographies le montrent clairement, il a préféré un reportage rapide à une photographie de studio soigneusement arrangée, s’efforçant toujours de capturer l’événement tel qu’il s’est produit, pour figer l’instant. Il a produit un nombre considérable d’œuvres consacrées aux célébrations de la Semaine Sainte en Andalousie. Son choix de sujet n’était pas accidentel, car la Semaine Sainte était l’un des rares sujets pleinement sanctionnés par le régime politique au pouvoir à l’époque. Selon les propres mots du photographe, « Vous ne pouviez pas simplement photographier ce que vous vouliez. Il y avait un censeur d’État. Les seuls débouchés étaient les corridas, le flamenco et des choses comme ça. » Dans ces œuvres, le projecteur est mis sur les gens de la rue.
Carlos Pérez Siquier (Almería, 1930)
Il cherchait à témoigner de ce qu’il avait vu, en adoptant une approche respectueuse des personnes et des situations qu’il avait capturées avec son appareil photo. En 1957, il a commencé ses travaux dans le bidonville de La Chanca, qui a vu le jour à Almería au début du XXe siècle au milieu des ruines d’un vieux quartier pauvre de l’époque mauresque. Plutôt que de mettre en évidence la pauvreté évidente de ses habitants, Pérez Siquier a concentré son regard sur la vie intérieure et la routine quotidienne de ses sujets. «Je m’intéressais aux gens eux-mêmes», raconte l’artiste, «à leur dignité personnelle face aux circonstances humbles et aux difficultés de survie».
Alberto Schommer (Vitoria, 1928 – Saint-Sébastien, 2015)
Il concentre principalement son travail sur des thèmes comme la nature morte, les portraits en studio, la rue, les paysages et les reportages photographiques, accordant beaucoup d’importance à la lumière et à la technique. D’un point de vue esthétique, sa photographie est plus proche des prémisses de la photographie de salon, et bien que son objectif était de montrer une nouvelle façon de voir et de ressentir la photographie, il l’a toujours traitée dans une perspective classique. C’est dans ses natures mortes et ses scènes extérieures qu’il a utilisé, avec plus de liberté, des angles hauts et bas, des décentrages et des effets de flou artistique, ainsi que des dispositions et un cadrage plus arbitraires.
Ricard Terré (Sant Boi de Llobregat, 1928 – Vigo, 2009)
Comme l’a écrit Arturo Llopis, un des critiques du groupe, Terré «s’est approché de la machine, du déclencheur, avec une sensibilité très nette et avec un contact préalable avec la peinture, la sculpture et le jazz / musique classique. Dans les pièces photographiques qu’il présente en noir et blanc, uniquement avec son appareil photo, sans astuces même en développement, il est harcelé par une série de thèmes (…) Un sentiment poétique amène l’œil de l’objectif à rechercher l’anecdote humaine, accomplie avec la fille perdue au milieu de la foule. L’objet acquiert également chez Terré une force plastique expressive d’une énorme qualité (…) »
Julio Ubiña (Santander, 1922 – Barcelone, 1988)
Ubiña a déménagé à Paris pendant la guerre civile espagnole, quand il était encore adolescent. De retour en Espagne, il s’installe à Barcelone, où il installe le premier laboratoire de photographie couleur. Il a produit de nombreux reportages photographiques pour des magazines internationaux prestigieux tels que Stern et Paris Match, et bien qu’il appartienne au groupe AFAL, il n’était pas un membre actif. En 1958, Ubiña avait participé au numéro monographique de la revue AFAL consacré à la Semaine Sainte. Ces œuvres sont le reflet de la société des années 1950 et de certaines de ses composantes les plus importantes, telles que le pouvoir de l’ordre public, la Garde civile et la police et les figures religieuses des pénitents dans les processions, considérées comme des estampes populaires.
Centre d’art contemporain andalou
Le Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) a été créé en février 1990 dans le but de donner à la communauté locale une institution pour la recherche, la conservation et la promotion de l’art contemporain. Plus tard, le centre a commencé à acquérir les premières œuvres de sa collection permanente d’art contemporain.
En 1997, le monastère de la Cartuja est devenu le siège du centre, une décision qui devait être décisive dans l’évolution de l’institution. La CAAC, organisation autonome dépendant du gouvernement andalou (Junta de Andalucía), a repris les collections de l’ancien Conjunto Monumental de la Cartuja (Cartuja Monument Center) et du Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (Musée d’art contemporain de Séville).
Dès le départ, l’un des principaux objectifs du centre a été de développer un programme d’activités visant à promouvoir l’étude de la création artistique internationale contemporaine sous toutes ses facettes. Des expositions temporaires, des séminaires, des ateliers, des concerts, des réunions, des récitals, des cycles de cinéma et des conférences ont été les outils de communication utilisés pour atteindre cet objectif.
Le programme d’activités culturelles du centre est complété par une visite au monastère lui-même, qui abrite une partie importante de notre patrimoine artistique et archéologique, un produit de notre longue histoire.