Renacimiento de Urbino

El Renacimiento en Urbino fue una de las declinaciones fundamentales del Renacimiento italiano temprano.

Durante el reinado de Federico da Montefeltro, de 1444 a 1482, se desarrolló en la corte un clima artístico fértil y vital, gracias a los intercambios culturales con numerosos centros en la península y también en el extranjero, especialmente los flamencos. El movimiento cultural en Urbino se agotó dentro de la corte, en torno a su príncipe más refinado, y aunque desarrolló soluciones muy avanzadas y vanguardistas, no generó una verdadera escuela local, incluso para el recurso sobre todo a los artistas extranjeros. A pesar de esto, el lenguaje de Urbino, en virtud del movimiento de artistas, se difundió ampliamente, lo que lo convirtió en una de las declinaciones clave del Renacimiento italiano. Entre las características básicas de su cultura humanística se encontraba el inconfundible tono de medida y rigor, que tuvo como protagonistas a Piero della Francesca, Luciano Laurana, Giusto di Gand, Pedro Berruguete, Francesco di Giorgio Martini, Fra Diamante.

Según el historiador francés André Chastel, el Renacimiento Urbinado, llamado “matemático”, fue uno de los tres componentes fundamentales del Renacimiento de los orígenes, junto con el florentino, “filológico y filosófico”, y el de Padua, “epigráfico”. y arqueológico “. De los tres fue el “más estrechamente conectado con las artes”.

Al aproximarse al siglo XVI, la ciudad, aunque sigue siendo una isla de cultura refinada, vio un empobrecimiento de su vitalidad en las artes visuales. Sin embargo, en Urbino nació uno de los grandes genios del Renacimiento maduro y dio los primeros pasos: Raffaello Sanzio. Desde un punto de vista cultural y literario, en cambio, Urbino permaneció durante mucho tiempo en uno de los entornos más estimulantes de Italia, como testificó Baldassarre Castiglione, que estableció su Cortegiano en la corte de Guidobaldo y Elisabetta da Montefeltro.

Contexto histórico y cultural
Federico da Montefeltro, un conducto exitoso, un diplomático muy talentoso y entusiasta mecenas de las artes y la literatura, fue el responsable de la transformación del Ducado de Urbino de la capital de una zona económicamente deprimida en uno de los centros artísticos más fértiles y refinados del mundo. período.

En 1444 Federico tomó el poder después de la muerte de su hermano Oddantonio en una conspiración.

En ese momento era un capitán de fortuna entre los más solicitados, pero también había recibido una rara educación humanística en Mantua, comisariada por Vittorino da Feltre. Del maestro absorbió el interés en las matemáticas, lo que habría marcado una gran parte de sus intereses culturales y sus compromisos artísticos, y como resultado de la arquitectura, considerada basada en la aritmética y la geometría. De ahí surgió la interpretación de André Chastel de Urbino como una corte de humanismo matemático, que tuvo en Piero della Francesca su mejor intérprete y cuya influencia puede referirse a la obra de Bartolomeo della Gatta, el único en Urbino que parecía entender a Piero .

Federico puso su mano a los problemas políticos imperantes y comenzó una reorganización del estado, que también incluyó una reestructuración de la ciudad de acuerdo con una huella moderna, cómoda, racional y hermosa. Todos sus esfuerzos, en casi cuarenta años de gobierno, fueron dirigidos a este propósito, que, gracias a sus extraordinarios talentos combinados con una fortuna considerable, llegó a un punto extremo después de la plena realización. El punto de referencia en este ambicioso proyecto cultural fue inmediatamente Florencia y sus novedades vinculadas al humanismo y el Renacimiento. Con la ciudad toscana, ya en 1444, se estableció una alianza y un clima de protección mutua, lo que facilitó el intercambio de artistas y personalidades.

Federico llamó a su corte a Leon Battista Alberti, Paolo Uccello, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, que le escribió el tratado arquitectónico, y el matemático Luca Pacioli. También hubo un gran interés en la pintura flamenca, comenzando en los años setenta, tanto que el duque llamó a trabajar con él como Pedro Berruguete y Giusto di Gand, quienes desarrollaron un diálogo feliz entre la tradición figurativa nórdica “realista”. y el italiano “sintético”. Giovanni Santi, padre de Rafael, escribió un relato poético de los principales artistas de la época.

El palacio fue discutido sobre la forma que debería tener la “ciudad ideal”, en la perspectiva, sobre el patrimonio histórico y moral de los “hombres ilustres”.

Famoso la biblioteca del duque, organizado por el humanista Vespasiano da Bisticci, rico en códigos con preciosas páginas iluminadas.

Federico, a través de las descripciones de Baldassare Castiglione en Il Cortegiano, introdujo los personajes del llamado “caballero” en Europa, que permaneció completamente en boga hasta el siglo XX.

Arquitectura, urbanismo, escultura
La primera empresa renacentista en Urbino fue el portal de la iglesia de San Domenico, creado en 1449 similar a un triunfal arco romano de Maso di Bartolomeo, llamado en la ciudad por la intercesión de Fra Carnevale, un pintor urbino enviado quizás por Federico en el taller de Filippo Lippi, uno de los tres pintores florentinos más famosos de la época (con Beato Angelico y Domenico Veneziano). Maso era un arquitecto, escultor y orfebre florentino, ya formado en el taller de Donatello y Michelozzo, con quien había trabajado en la catedral de Prato.

Palazzo Ducale y la ciudad
«[Federico] construyó un palacio, en opinión de muchos, el más bello de toda Italia; y de cada oportunidad que tan bien lo proveyó, que no parecía un palacio, sino una ciudad en forma de palacio. »

(Baldassarre Castiglione, Il Cortegiano, I, 2)
El proyecto más ambicioso de Federico da Montefeltro fue la construcción del Palazzo Ducale y, al mismo tiempo, el arreglo urbano de Urbino, convirtiéndolo en la ciudad “del príncipe”.

Antes de la intervención de Federico, Urbino apareció como un pequeño pueblo encaramado en dos colinas contiguas, con una forma alargada e irregular rodeada de muros. El eje principal de la carretera corta la ciudad a lo largo de la parte inferior entre las dos colinas, que conduce de un lado hacia el mar y el otro hacia los pasos de Apennine a Perugia y Lazio. La residencia ducal era un simple palacio en la colina sur, a la que se añadió un castillo vecino, en el borde del acantilado hacia Porta Valbona.

La primera fase: Maso di Bartolomeo
Alrededor de 1445, Federico se unió a los dos edificios ducales antiguos, llamando a los arquitectos florentinos (liderados por Maso di Bartolomeo) que construyeron un palacio intermedio. El resultado fue el edificio de tres pisos del Jole, de estilo austero, simple y típicamente toscano. El interior estaba decorado con algunos acentos antiguos de estilo antiguo en el mobiliario, como en frisos y chimeneas, centrado en la celebración de Hércules y las virtudes militares.

La segunda fase: Luciano Laurana
En los años sesenta, el proyecto del edificio se modificó para convertirlo también en una sede administrativa y un lugar para alojar a gente famosa. Desde aproximadamente 1466, las obras de hecho pasaron a un nuevo arquitecto, el dálmata Luciano Laurana. El nuevo patio era el punto de apoyo de la nueva estructura, que conectaba los edificios anteriores. El patio tiene formas armoniosas y clásicas, con un pórtico con arcos de medio punto, óculos y columnas corintias en la planta baja, mientras que el piso principal está marcado por pilastras y ventanas de arquitrabe. A lo largo de los dos primeros cursos de cuerda, se llevan a cabo inscripciones en capiteles romanos, el epígrafe clásico, así como los clásicos, para la precisión copiada de especímenes de flavius, son los capiteles.

Desde este núcleo, el palacio se extendió hacia la ciudad y en dirección opuesta. La fachada hacia la ciudad tenía una forma de “libro abierto” (en “L”) en piazzale Duca Federico, que fue especialmente arreglado por Francesco di Giorgio Martini y más tarde se cerró en el lado norte al lado de la catedral. El edificio se convirtió así en el punto de apoyo del tejido urbano sin desgarrar y someter, con su presencia, incluso a la autoridad religiosa vecina.

El frente que daba a Valbona se completó con la llamada “fachada del Torricini”, ligeramente girada hacia el oeste en comparación con los ejes ortogonales del edificio. Debe su nombre a las dos torres que flanquean la fachada alta y estrecha, pero suavizada en el centro por el ritmo ascendente de tres logias superpuestas, cada una repitiendo el patrón de arco triunfal. La fachada de Torricini no mira hacia la zona habitada sino hacia el exterior, por lo que fue posible una mayor libertad estilística, sin tener que ocuparse de la integración con edificios anteriores, además su imponente presencia es claramente visible incluso desde la distancia, como un símbolo de prestigio ducal.

La tercera fase: Francesco di Giorgio
En 1472 Francesco di Giorgio Martini se hizo cargo de las obras, completando la fachada “L”, cuidando los espacios privados, las logias, el jardín colgante y quizás el segundo piso del patio, así como la conexión con las estructuras subyacentes exteriores las paredes .. Al pie del acantilado había, de hecho, un gran espacio abierto, llamado “Mercatale” como mercado, donde Francesco di Giorgio creó la rampa helicoidal, que permitió que los carros y los caballos llegaran al edificio y a los “Datos” , o los grandes establos colocados a media altura.

En los espacios interiores comisariados por Francesco di Giorgio hay un cambio en el gusto, marcado por una decoración más suntuosa y abstracta. A pesar de estas diferencias, el palacio tuvo éxito en el objetivo casi milagroso de equilibrar las diversas partes en un complejo asimétrico, condicionado por las irregularidades del terreno y por los edificios preexistentes, en el que el rigor de las partes individuales equilibra la falta de una proyecto unitario.

San Bernardino
Fuera del palacio estaba Francesco di Giorgio Martini para investigar algunos problemas derivados de las reflexiones desarrolladas en la corte. Un ejemplo de esto es la iglesia de San Bernardino, construida entre 1482 y 1491 por la disposición testamentaria del Duque, que pretendía ser enterrado allí. El arquitecto utilizó una cruz latina de una sola nave, con una piedicroce cubierta por una bóveda de cañón que se injerta en el presbiterio con una base rectangular (ligeramente aplanada en el costado del crucero, de otra manera se asemeja a un cuadrado), donde originalmente tres semicirculares se abrieron los ábsides (el que estaba detrás del altar principal se derribó y se reemplazó por un nicho rectangular El efecto fue el de la “tricora”, de inspiración tardía-antigua, pero realizada con una nitidez espacial típica de la cultura urbana. El exterior casi desnudo, con revestimiento de ladrillo animado solo por las cornisas de curso de cuerda, desde las ventanas y desde el portal. El interior se caracteriza por paredes casi desnudas, articuladas por los volúmenes llenos y vacíos y con pocos detalles de preciosidad refinada, como el gris molduras en las juntas estructurales (de la memoria de Brunelleschi) o las columnas en plintos altos que sostienen el domo y hacen que sea más fácil leer el peso en el suelo. n en letras mayúsculas romanas recorre todo el perímetro y se parece mucho al patio de honor del Palazzo Ducale.

Fortalezas militares
Mientras estaba en Urbino, Francesco di Giorgio Martini también escribió el Tratado de arquitectura, ingeniería y arte militar, donde los diversos tipos de arquitectura se tomaron en consideración con un amplio atractivo para las ilustraciones creadas por el propio artista. El estudio de los monumentos y textos básicos de la arquitectura antigua se actualizó con una actitud más elástica, abierta a soluciones concretas a los problemas y al experimentalismo. En la práctica, esta actitud se encontró en la creación de numerosas fortalezas militares encargadas por Federico para la defensa del Ducado. A pesar de que muchos de esos edificios han sido destruidos o muy modificados, San Leo, Mondavio se mantienen casi intactos en Assocorvaro, que muestran cómo las funciones ofensivas y defensivas se integran específicamente para la orografía de los sitios, con intuiciones empíricas a menudo brillantes, que dejan de lado el complejas plantas geométricas o zoomorfas representadas en el Tratado. Las bobinas a menudo se componen como agregaciones libres de sólidos elementales (como torres cilíndricas), ideales para la defensa pasiva de los proyectiles. Pocas y sutilmente refinadas son las decoraciones formales, como las cornisas de cuerda que envuelven elásticamente los perímetros o las ménsulas engrosadas que sostienen los pasillos que animan las suaves paredes de las cortinas.

Pintura e incrustación
La escuela local de pintura estaba dominada inicialmente por Fra Carnevale, un alumno de Filippo Lippi y varios maestros que pasaban, entre ellos Paolo Uccello, que vivió en Urbino entre 1467 y 1468 para pintar la Predella de la Hostia Profanizada. Según Vasari, sin embargo, en la ciudad estuvo presente desde la época de Guidantonio da Montefeltro Piero della Francesca, cuyas primeras huellas documentales en la ciudad datan de 1469.

Piero della Francesca
Piero della Francesca es legítimamente considerado uno de los protagonistas y promotores de la cultura urbino, incluso si no era de la región de Las Marcas, ni desde su nacimiento ni desde su formación, sino desde Toscana. Pero fue en Urbino donde su estilo alcanzó un equilibrio insuperable entre el uso de reglas geométricas rigurosas y la respiración serenamente monumental de sus pinturas. Su relación con la corte de Federico da Montefeltro no está completamente aclarada, especialmente con respecto a la frecuencia y duración de sus estancias, como parte de una vida llena de movimientos mal documentados. Al menos una estancia en Urbino entre 1469 y 1472 se considera plausible, donde trajo su estilo ya esbozado en los rasgos fundamentales de las primeras pruebas artísticas y resumió en la organización de la perspectiva de las pinturas, la simplificación geométrica que invierte las composiciones y también figuras únicas, el equilibrio entre la inmovilidad ceremonial y la investigación de la verdad humana, el uso de una luz muy clara que aligera las sombras e impregna los colores.

Una de las primeras obras relacionadas quizás con los mecenas de Urbino es la Flagelación, una obra emblemática con múltiples niveles de lectura que continúa alentando la investigación y los estudios. La mesa está dividida en dos secciones proporcionadas por la proporción áurea: a la derecha, al descubierto, tres figuras en primer plano, mientras que a la izquierda, debajo de una galería, la escena de la flagelación tiene lugar en la distancia. . El marco de perspectiva muy preciso coordina los dos grupos, aparentemente sin relación entre sí, mientras que los colores se combinan y se exaltan entre sí a la luz clara, que proviene de diferentes fuentes. La fijación arcana de los personajes se ve incrementada por elementos inusuales de la iconografía, en los que las preguntas teológicas y los hechos actuales se mezclan.

En el doble Retrato de los duques de Urbino (hacia 1465) ya se nota una influencia de la pintura flamenca (es la pintura al óleo), en los paisajes desvanecidos en profundidades muy distantes y la atención al detalle en las inmediatas efigies cercanas de los duques. Notable es el estudio de la luz (frío y lunar para Battista Sforza, cálido para Federico), unificado por un fuerte rigor formal, un sentido pleno de volumen y algunos trucos, como el marco rojo-rojo de la ropa de Federico, que aísla los retratos haciendo que se ciernen sobre el espectador.

En la Virgen de Senigallia (alrededor de 1470), situada en una habitación del Palazzo Ducale, Piero fusiona milagrosamente una composición clara y simplificada con el uso de la luz de una manera poética. Aquí también encontramos referencias a los flamencos, como la pequeña habitación en el fondo donde se abre una ventana donde se filtra un rayo de luz solar, reflejos de iluminación en la cabeza del ángel en el frente.

Pero la investigación sobre la armonía entre el rigor espacial y la verdad luminosa tuvo su mejor resultado en el Pala di Brera (1472), ya en San Bernardino, donde Federico da Montefeltro se arrodilló como cliente. Las figuras y el entorno arquitectónico están estrechamente relacionados, de hecho, los personajes están dispuestos en un semicírculo que ocupa el espacio del ábside en el que se establece la escena. Los pigmentos utilizados no son muchos, pero el uso de diferentes aglutinantes permite obtener diferentes efectos mientras se mantienen los tintes. El espacio es profundo y la luz es su protagonista abstracto e inmóvil, que define formas y materiales en los más diversos efectos: desde la opacidad oscura de las pobres telas de los santos, hasta los reflejos de la brillante armadura de Federico.

El Studiolo y la Biblioteca
El Studiolo de Federico da Montefeltro (1473-1476) es prácticamente el único de los interiores del Palazzo Ducale que ha conservado en gran medida su decoración original. Hay una magnífica ornamentación, con referencias continuas entre la arquitectura real y la ilusionista representada en las famosas incrustaciones de madera (por Baccio Pontelli, Giuliano da Maiano y otros artistas para los dibujos) y en las pinturas conservadas una vez aquí.

Originalmente, la parte superior estaba decorada con un friso con veintiocho retratos de hombres ilustres del pasado y el presente, dispuestos en dos registros, por Giusto di Gand y Pedro Berruguete, y hoy divididos entre el Museo del Louvre y la Galería Nacional de Las Marcas. . (quien los mantiene en otra habitación).

Los retratos, que incluían tanto personalidades civiles como eclesiásticas, cristianas y paganas, se intensificaron desde un punto de vista ligeramente rebajado y el fondo unificado que, gracias a la perspectiva, creó el efecto de una verdadera galería.

Los colores deslumbrantes y las continuas referencias entre la arquitectura real y la fantástica tuvieron que crear en el espectador un efecto de gran maravilla. Las incrustaciones se atribuyen a varios autores, como Giuliano da Maiano y, para los dibujos, Botticelli, Francesco di Giorgio Martini y el joven Donato Bramante. Sin embargo, destacan las incrustaciones de Baccio Pontelli, especializadas en las complejas construcciones en perspectiva de los objetos geométricos, que crearon un intercambio continuo entre la realidad y la ficción, dilatando el espacio, por lo demás minúsculo, de la sala.

Los objetos representados aludían a los símbolos de las Artes, pero también a las Virtudes (el bastón de la Fortaleza, la espada de la justicia, etc.), como si el ejercicio de la primera abriera el camino a las Virtudes mismas. Un retrato de Federico estaba presente y clarificaba la alegoría del conjunto, que exaltaba al duque como protagonista de la parábola virtuosa de los significados éticos e intelectuales de la decoración, que defendía el tema de la soledad pensativa, la ética y la contemplación como alimento de la acción.

La rama natural del Studiolo era la Biblioteca de Federico da Montefeltro, ahora guardada en la Biblioteca Apostólica Vaticana, donde había una serie de pinturas en las paredes con las artes liberales, simbolizadas por figuras femeninas en tronos, que fueron compuestas fuertemente acortadas por el bajo, a la altura de los pasos en un espacio que idealmente continuaba de una pintura a otra. Las Artes fueron retratadas en el acto de entregar sus insignias a Federico y otras figuras de la corte, invirtiéndolos como vasallos ideales.

Patrimonio e influencia
El clima enrarecido y extremadamente refinado de la corte de Federico se refería esencialmente al Palacio, y dentro de él estaba agotado, no favoreciendo el desarrollo de una verdadera escuela local. A la muerte del duque las actividades artísticas sufrieron un arresto innegable, pero gracias al regreso a casa de artistas extranjeros que habían acordado que había una gran difusión de la lengua de Urbino, con elaboraciones fructíferas. Los ejemplos más obvios son los desarrollos en la relación entre la arquitectura real y la arquitectura pintada, inaugurada por Piero della Francesca y por los curadores de las incrustaciones del Studiolo, que fue coleccionada por Melozzo da Forlì, quien la exportó a Roma, y ​​desde la época naciente Escuela de Perugia, especialmente en los comienzos de Pietro Vannucci, conocido como Perugino.

El clima nacido en el señorío del Montefeltro se mantuvo como un pilar en la cultura figurativa local, influyendo en la formación de dos de los principales intérpretes del Renacimiento completo, originalmente de Urbino: Raffaello y Bramante.

El siglo dieciséis
Con la extinción del Montefeltro Urbino se mantuvo como una brillante corte renacentista, aunque ya no está a la vanguardia, gracias a Della Rovere. La corte, dotada de gran elegancia y buen gusto, fue comisionada de Tiziano, quien creó, por ejemplo, la famosa Venus de Urbino. En las primeras décadas del siglo XVI, la producción de la famosa cerámica historiada alcanzó su punto máximo, con artistas como Francesco Xanto Avelli y Niccolò Pellipario, conocidos como Nicola da Urbino, seguidos en la segunda mitad del siglo por las florecientes tiendas de el Fontana y el Patanazzi. En ese momento la ciudad se convirtió en un centro a la vanguardia de la producción pictórica contra-reformada, gracias a Federico Barocci.