Temas en la pintura renacentista italiana

Los temas que preocupaban a los pintores del Renacimiento italiano eran los de tema y ejecución: lo que se pintaba y el estilo en que se pintaba. El artista tenía mucha más libertad de tema y estilo que un pintor medieval. Ciertos elementos característicos de la pintura renacentista evolucionaron mucho durante el período. Estos incluyen la perspectiva, tanto en términos de cómo se logró y el efecto al que se aplicó, y el realismo, especialmente en la representación de la humanidad, ya sea como elemento simbólico, retrato o narrativa.

El desarrollo de temas en la pintura renacentista italiana es una extensión del artículo de la pintura renacentista italiana, para el cual proporciona imágenes adicionales con comentarios. Las obras abarcadas son desde Giotto a principios del siglo XIV hasta el Juicio final de Miguel Ángel de la década de 1530.

Temas
La Flagelación de Cristo de Piero della Francesca (arriba) demuestra en una sola obra pequeña muchos de los temas de la pintura renacentista italiana, tanto en términos de elementos de composición como de temas. Inmediatamente evidente es el dominio de Piero de la perspectiva y la luz. Los elementos arquitectónicos, incluido el piso embaldosado que se vuelve más complejo en torno a la acción central, se combinan para crear dos espacios. El espacio interior está iluminado por una fuente de luz invisible a la que Jesús mira. Su ubicación exacta puede determinarse matemáticamente mediante un análisis de la difusión y el ángulo de las sombras en el techo artesonado. Las tres figuras que están paradas afuera se iluminan desde un ángulo diferente, tanto de la luz del día como de la luz reflejada desde el pavimento y los edificios.
El tema religioso está ligado al presente. La regla es un retrato del emperador visitante de Bizancio. La flagelación también se llama «flagelación». El término «flagelo» fue aplicado a la plaga. Fuera hay tres hombres que representan a aquellos que enterraron el cuerpo de Cristo. Se cree que los dos mayores, Nicodemo y José de Arimatea, son retratos de hombres que recientemente perdieron a sus hijos, uno de ellos para la peste. El tercer hombre es el joven discípulo Juan, y es quizás un retrato de uno de los hijos, o bien representa a ambos en una sola figura idealizada, coincidiendo con la manera en que Piero pintó los ángeles.

Elementos de la pintura renacentista
La pintura del Renacimiento difería de la pintura del período Medieval Tardío en su énfasis sobre la observación cercana de la naturaleza, particularmente con respecto a la anatomía humana, y la aplicación de principios científicos al uso de la perspectiva y la luz.
Perspectiva lineal
Las imágenes en la galería a continuación muestran el desarrollo de la perspectiva lineal en edificios y paisajes urbanos.

En el fresco de Giotto, el edificio es como un escenario con un lado abierto para el espectador.
En el fresco de Paolo Uccello, el paisaje urbano da una impresión de profundidad.
La Santísima Trinidad de Masaccio fue pintada con proporciones matemáticas cuidadosamente calculadas, en las cuales fue probablemente asistido por el arquitecto Brunelleschi.
Fra Angelico utiliza el motivo simple de una logia pequeña confeccionada con precisión para crear un espacio íntimo.
Gentile Bellini ha pintado un vasto espacio, la Piazza San Marco en Venecia, en el que las figuras que retroceden se suman al sentido de la perspectiva.
Leonardo da Vinci hizo dibujos detallados y medidos del fondo Ruinas clásicas preparatorias para comenzar la Adoración de los Magos sin terminar.
Domenico Ghirlandaio creó una configuración excepcionalmente compleja y expansiva en tres niveles, que incluyen una rampa que desciende abruptamente y una pared saliente. Los elementos del paisaje, como la iglesia de la derecha, se ven en parte a través de otras estructuras.
El diseño de Raphael para Fuego en el Borgo muestra edificios alrededor de una pequeña plaza en la que los eventos de fondo se destacan por la perspectiva.

Paisaje
La representación del paisaje fue alentada por el desarrollo de la perspectiva lineal y la inclusión de paisajes detallados en el fondo de muchas pinturas de principios de los Países Bajos del siglo XV. También a través de esta influencia vino una conciencia de la perspectiva atmosférica y la observación de cómo las cosas lejanas se ven afectadas por la luz.

Giotto usa algunas rocas para dar la impresión de ser un entorno de montaña.
Paolo Uccello ha creado un escenario detallado y surrealista como escenario para muchas escenas pequeñas.
En la Deposición del cuerpo de Cristo de Carpaccio, el desolado paisaje rocoso se hace eco de la tragedia de la escena.
El paisaje de Mantegna tiene una calidad escultórica y tridimensional que sugiere un espacio físico real. Los detalles de las rocas, sus estratos y fracturas sugieren que estudió las formaciones geológicas de la piedra caliza roja predominante en las zonas del norte de Italia.
Antonello da Messina establece la sombría escena de la Crucifixión en contraste con el plácido paisaje que rueda hacia la lejanía, que se vuelve más y más azul a medida que retrocede.
Giovanni Bellini ha creado un paisaje detallado con una escena pastoral entre el primer plano y las montañas de fondo. Hay numerosos niveles en este paisaje, por lo que es el equivalente del paisaje urbano complejo de Ghirlandaio (arriba).
Perugino ha establecido la Adoración de los Magos contra el familiar paisaje montañoso de Umbría.
Leonardo da Vinci, muestra un uso teatral de la perspectiva atmosférica en su visión de las montañas escarpadas alrededor del Lago di Garda en las estribaciones de los Alpes en el norte de Italia.

Ligero
La luz y la sombra existen en una pintura en dos formas. El tono es simplemente la claridad y la oscuridad de las áreas de una imagen, clasificadas de blanco a negro. La disposición tonal es una característica muy significativa de algunas pinturas. El claroscuro es el modelado de superficies aparentes dentro de una imagen mediante la sugerencia de luz y sombra. Si bien el tono era una característica importante de las pinturas de la época medieval, el claroscuro no lo era. Se hizo cada vez más importante para los pintores del siglo XV, transformando la representación del espacio tridimensional.

La Anunciación a los Pastores de Taddeo Gaddi es la primera gran pintura conocida de una escena nocturna. La fuente de luz interna de la imagen es el ángel.
En la pintura de Fra Angelico, la luz del día, que parece provenir de la ventana real de la celda del convento adornada con este fresco, ilumina suavemente las figuras y define la arquitectura.
En su Sueño de Emperador, Piero della Francesca retoma el tema de la escena nocturna iluminado por un ángel y aplica su conocimiento científico de la difusión de la luz. El patrón tonal así creado es un elemento significativo en la composición de la pintura.
En su Agonía en el jardín, Giovanni Bellini utiliza la puesta del sol que se desvanece en una tarde nublada para crear una atmósfera de tensión y tragedia inminente.
En el retrato formal de Domenico Veneziano, el uso del claroscuro para modelar la forma es leve. Sin embargo, la pintura se basa fuertemente en los contrastes tonales de la cara pálida, el fondo de tono medio y la vestimenta oscura con corpiño estampado para el efecto.
Botticelli utiliza el claroscuro para modelar la cara de la modelo y definir los detalles de su simple prenda. La luz y la sombra en el borde de la ventana definen el ángulo de la luz.
La autoría sugerida de este retrato de principios del siglo XVI incluye a Ridolfo del Ghirlandaio, Mariotto Albertinelli y Giuliano Bugiardini. La pintura combina muchos de los efectos de iluminación de las otras obras en esta galería. La forma está modelada por la luz y la sombra, como si se tratara de un sol poniente, que proporciona un elemento dramático, realzado por el paisaje. El patrón tonal creado por la prenda oscura, el lino blanco y la posición de la mano es una característica de composición de la pintura.
En Juan el Bautista de Leonardo da Vinci, los elementos de la pintura, incluidas las esquinas de los ojos y la boca de la modelo, están disimulados por la sombra, creando un ambiente de ambigüedad y misterio.

Anatomía
Mientras permaneció en gran parte dependiente de la observación topográfica, el conocimiento de la anatomía fue avanzado por la disección meticulosa de 30 cadáveres de Leonardo da Vinci. Leonardo, entre otros, impresionó a los estudiantes con la necesidad de observar atentamente la vida y convirtió el dibujo de modelos en vivo en una parte esencial del estudio formal del arte de la pintura por parte de un alumno.

La Crucifixión de Cimabue, ampliamente destruida por las inundaciones en 1966, muestra el arreglo formal, con el cuerpo curvo y la cabeza inclinada que prevalecía en el arte medieval tardío. La anatomía está fuertemente estilizada para ajustarse a la fórmula icónica tradicional.
Giotto abandonó la fórmula tradicional y pintó de la observación.
La figura de Cristo de Massacio se acorta como si se viera desde abajo, y muestra la parte superior del torso tirante como si con el esfuerzo de respirar.
En Deposition de Giovanni Bellini, el artista, aunque no intenta sugerir las realidades brutales de la crucifixión, ha intentado dar la impresión de muerte.
En el Bautismo de Piero della Francesca, la robusta figura de Jesús está pintada con una simplicidad y falta de una musculatura nítidamente definida que desmiente su naturalismo.
La figura de Jesús en esta pintura, que es la obra combinada de Verrocchio y el joven Leonardo, con toda probabilidad ha sido bosquejada por Verrocchio. Los contornos retienen la linealidad un tanto contorsionada del arte gótico. Gran parte del torso, sin embargo, se cree que fue pintado por Leonardo y revela un fuerte conocimiento de la forma anatómica.
La imagen de Leonardo de San Jerónimo muestra los resultados del estudio detallado de la cintura escapular, conocida a partir de una página de dibujos.
Michelangelo usó la anatomía humana para un gran efecto expresivo. Era famoso por su habilidad en la creación de posturas expresivas y fue imitado por muchos otros pintores y escultores.

Realismo
La observación de la naturaleza significó que las formas establecidas y los gestos simbólicos que en el arte medieval, y particularmente en el estilo bizantino predominante en gran parte de Italia, se usaban para transmitir significado, fueron reemplazados por la representación de la emoción humana mostrada por una variedad de individuos.

En esta Resurrección, Giotto muestra a los soldados durmientes con rostros ocultos por cascos o escorzados para enfatizar la postura relajada.
Por el contrario, Andrea Castagno ha pintado una imagen a tamaño real del condotierre, Pippo Spano, alerta y con los pies sobre el borde del nicho pintado que lo enmarca.
Filippo Lippi en este trabajo temprano muestra a un grupo muy naturalista de niños apiñándose alrededor de la Virgen María, pero mirando con inocente curiosidad al espectador. Uno de los niños tiene síndrome de Down.
Masaccio describe el dolor resultante de la pérdida de la inocencia a medida que Adán y Eva son expulsados ​​de la presencia de Dios.
Antonello da Messina pintó varias versiones de Ecce Homo, el Cristo atormentado cuando fue presentado al pueblo por el gobernador romano. Tales pinturas generalmente muestran a Cristo en un papel trágico pero heroico, minimizando la representación del sufrimiento. Las representaciones de Antonello son crudamente realistas.
En su Lamentación sobre el Cristo muerto, Mantegna ha representado aquí el cadáver de Jesús con atrevido escorzo, como si el espectador estuviera parado al final de la losa.
En este detalle de una pintura más grande, Mantegna muestra a un niño pequeño, que usa una bandolera y unas pantuflas holey, volteándose y masticando sus dedos mientras el niño Cristo es circuncidado.
Giorgione pinta un retrato natural y sin glamour de una anciana, inusual en la descripción de su cabello despeinado y la boca abierta con los dientes torcidos.

Composición de la figura
Entre las preocupaciones de los artistas encargados de hacer grandes obras con múltiples figuras se encuentran cómo hacer que el sujeto, por lo general narrativo, sea fácilmente leído por el espectador, natural en apariencia y bien compuesto dentro del espacio pictórico.

Giotto combina tres elementos narrativos separados en esta escena dramática contra los cascos deshumanizadores de los guardias. Judas traiciona a Jesús a los soldados besándolo. El Sumo Sacerdote le indica a un guardia que lo atrape. Pedro le corta la oreja al siervo del sumo sacerdote mientras avanza para imponerle las manos a Jesús. Cinco figuras dominan el primer plano, rodeando a Jesús para que solo su cabeza sea visible. Sin embargo, por hábiles arreglos de color y los gestos de los hombres, Giotto hace de la cara de Jesús el punto focal de la pintura.
En La muerte de Adán, Piero della Francesca ha puesto al patriarca moribundo para que se sienta aliviado contra la prenda negra que usa uno de su familia. Su importancia para la historia se enfatiza aún más por el arco de figuras que se forma a su alrededor y las diagonales de los brazos que conducen a su cabeza. pag
La Resurrección del Hijo de Teófilo es un todo notablemente cohesivo, considerando que fue iniciado por Masaccio, dejado inconcluso, vandalizado y eventualmente completado por Filippino Lippi. Masaccio pintó la sección central.
Pollaiuolo, en esta pintura altamente sistematizada, ha tomado el arco cruzado utilizado por los arqueros en primer plano, como la estructura de composición. Dentro de esta gran forma triangular, dividida verticalmente, ha alternado las figuras entre las vistas frontal y posterior.
La pintura larga y estrecha de Botticelli sobre Marte y Venus se basa en una W con las figuras reflejándose entre sí. Los amantes, que poco antes estaban unidos, ahora están separados por el sueño. Los tres pequeños cervatos que procesan a través de la pintura mantienen unida la composición.
El dominio de Miguel Ángel de la composición de figuras complejas, como en su El Entierro fue inspirar a muchos artistas durante siglos. En este panel de pintura, la figura de Cristo, aunque es vertical, está hundida y tiene un peso muerto en el centro de la imagen, mientras que los que intentan llevar el cuerpo se inclinan hacia afuera para sostenerla.
A primera vista, La caída de los malditos de Signorelli es una maraña de cuerpos aterradora y violenta, pero gracias a la hábil colocación de las figuras para que las líneas, en lugar de cruzarse, fluyan en un curso ondulante a través de la imagen, la composición es unificada y resuelto en una gran cantidad de acciones separadas. Los colores de los demonios también sirven para dividir la imagen en atormentadores y atormentados.
La Batalla de Ostia fue ejecutada por los asistentes de Rafael, probablemente según su diseño. El primer plano de la pintura está organizado en dos formas arqueadas superpuestas, mientras que los cautivos más grandes son sometidos, mientras que a la izquierda y ligeramente detrás, se ven obligados a arrodillarse ante el Papa. Mientras el Papa se eleva por encima del segundo grupo y lo domina, el primer grupo está dominado por un soldado cuyo color y espléndido tocado actúa como un escalón visual para el Papa. En los bordes de este grupo, dos figuras inclinadas se reflejan entre sí, creando una tensión en la que uno se aleja del borde de la pintura y el otro tira hacia arriba en su centro.

Trabajos mayores

Altarpieces
Durante el período del Renacimiento, el gran retablo tenía un estatus único como comisión. Un retablo estaba destinado a convertirse en un punto focal, no solo visualmente en el edificio religioso que ocupaba, sino también en las devociones de los fieles. Madonna of the Rocks de Leonardo da Vinci, ahora en la National Gallery de Londres, pero anteriormente en una capilla en Milán, es una de las muchas imágenes que se utilizaron en la petición de la Santísima Virgen María contra la peste. La importancia de estas imágenes para quienes las comisionaron, quienes adoraron en su ubicación y quién las creó se pierde cuando las ven en una galería de arte.

Las dos vírgenes Enthroned de Cimabue y Duccio di Buoninsegna demuestran las variaciones en un tema formalizado y restringido por la tradición. Aunque las posiciones de Madonna y Child son muy similares, los artistas han tratado la mayoría de las características de manera diferente. El trono de Cimabue está de frente y utiliza la perspectiva para sugerir su solidez. Los ángeles, sus caras, alas y halos, están dispuestos para formar un patrón rico. Los detalles en forma de hoja de oro de la prenda de Madonna recogen los pliegues en una delicada red. El Niño se sienta regiamente, con los pies en el mismo ángulo que los de su madre.
En Rucellai Madonna de Duccio, la más grande de su clase, con 4,5 metros de altura, el trono se coloca en diagonal y el Niño, mucho más un bebé a pesar de su gesto, se sienta diagonalmente opuesto a su madre. Si bien el posicionamiento de los ángeles arrodillados es bastante simplista, tienen un naturalismo en sus repetidas posturas y son variados por las bellas combinaciones de color de sus túnicas. En la túnica de la Virgen, el borde dorado forma una línea serpenteante, que define la forma y los contornos, y anima toda la composición con un único detalle decorativo.
La Virgen de Ognissanti de Giotto ahora está alojada en la misma habitación de los Uffizi que la de Cimabue y Duccio, donde los avances que hizo tanto en el dibujo de la observación de la naturaleza como en su uso de la perspectiva pueden compararse fácilmente con los maestros anteriores. Si bien la pintura se ajusta al modelo de un retablo, las figuras que contiene no siguen la fórmula tradicional. Madonna y Child son sólidamente tridimensionales. Esta calidad se ve reforzada por el trono con dosel que aporta el elemento decorativo principal, mientras que los bordes dorados se minimizan. Los ángeles, que se reflejan entre sí, tienen paños individuales.
Cien años más tarde, Masaccio, aún dentro de las limitaciones del retablo formal, crea con confianza una figura tridimensional envuelta en gruesas túnicas, su gordito Cristo Niño chupando sus dedos. Los laúdes interpretados por los angelitos son escorzados escarpados.
En la pintura de Fra Angelico las figuras carecen del énfasis en la masa de Masaccio. Angelico era famoso por su delicadeza al representar a la Virgen. El atractivo de tales pinturas se demuestra en la forma en que los ángeles adoradores se agrupan. Al igual que en la pintura de Masaccio, el halo de la Virgen está decorado con una escritura pseudo-cúfica, probablemente para sugerir su origen en Oriente Medio.
En manos de Piero della Francesca, el marco dorado formal se transforma en un nicho clásico, dibujado en perfecta perspectiva lineal y definido por la luz del día. Los santos surtidos se agrupan de forma natural, mientras que la Virgen se sienta en un trono realista en un pequeño podio cubierto por una alfombra oriental, mientras que el donante Federico da Montefeltro se arrodilla a sus pies. Una concesión a la tradición es que la Virgen es de una escala mayor que las otras figuras.
En la pintura de Bellini, mientras que, por un lado, las figuras y el escenario dan el efecto de un gran realismo, el interés de Bellini por los iconos bizantinos se muestra en la entronización jerárquica y el comportamiento de la Virgen.
El pintor milanés Bergognone ha recurrido a aspectos de la obra de Mantegna y Bellini para crear esta pintura en la que la túnica roja y el cabello dorado de Catalina de Alejandría se equilibran con el blanco y negro de Catalina de Siena, y enmarcado por un rústico arco de ladrillos rotos.
En Madonna della Vittoria de Andrea Mantegna, la Virgen puede ocupar la posición central, enmarcada en su glorieta con guirnaldas, pero el centro de atención es Francesco II Gonzaga, cuyos logros son reconocidos no solo por la Virgen y el Niño Jesús, sino por los santos heroicos, Miguel y Jorge.
Leonardo da Vinci abandonó cualquier tipo de toldo formal y rodeó a la Virgen con el Niño con la grandeza de la naturaleza en la que estableció las figuras en una composición trapezoidal cuidadosamente equilibrada pero aparentemente informal.
La Virgen Sistina de Rafael utiliza la fórmula no de un retablo sino del retrato formal, con un marco de cortinas verdes a través de las cuales se puede ver una visión, atestiguada por el Papa Sixto II, cuyo nombre lleva la obra. Las nubes alrededor de la Virgen se componen de caras de querubines, mientras que los dos querubines icónicos tan queridos con la moda de los ángeles a finales del siglo 20, se apuntalan en el alféizar. Este trabajo se convirtió en el modelo para Murillo y muchos otros pintores.
Andrea del Sarto, mientras usa figuras con un efecto muy natural y realista, abandona la realidad práctica de la Virgen de las Arpías al colocar a la Virgen en un basamento clásico como si fuera una estatua. Cada figura está en un estado de inestabilidad, marcado por el impulso de la rodilla de la Virgen contra el que equilibra un libro. Esta pintura muestra las tendencias que se desarrollaron en la pintura manierista.

Ciclos de Fresco
El trabajo pago más grande y que consume más tiempo que un artista podría hacer era un esquema de frescos para una iglesia, palacio privado o edificio de la comuna. De estos, el esquema unificado más grande en Italia que permanece más o menos intacto es el creado por una serie de diferentes artistas al final del período medieval en la Basílica de San Francisco de Asís. Fue seguido por el esquema Proto-Renacentista de Giotto en Padua y muchos otros desde la Capilla Magica de Benozzo Gozzoli para los Medici hasta el logro supremo de Miguel Ángel para el Papa Julio II en la Capilla Sixtina.

Giotto pintó la gran capilla de Scrovegni, independiente, en Padua con la Vida de la Virgen y la Vida de Cristo. Rompiendo con la tradición medieval, estableció un estándar de naturalismo.
Los dos grandes frescos de Alegoría del buen y el mal gobierno pintados por Ambrogio Lorenzetti para la Comuna de Siena son completamente seculares y muestran vistas detalladas de un paisaje urbano con los ciudadanos, enfatizando la importancia del orden cívico.
Por el contrario, Andrea di Bonaiuto, pintando para los dominicanos en la nueva iglesia de Santa Maria Novella, completó un gran fresco del Triunfo de la Iglesia, que muestra el papel de la iglesia en el trabajo de Salvación, y en particular, el papel de los dominicanos, que también aparecen simbólicamente como los Sabuesos del cielo, guiando al pueblo de Dios. La pintura incluye una vista de la Catedral de Florencia.
Masaccio y Masolino colaboraron en el ciclo de frescos de la Capilla Brancacci, el más famoso por las innovaciones reales de Masaccio, el estilo más elegante de Masolino se ve en este paisaje urbano que combina hábilmente dos episodios de la Vida de San Pedro.
El ciclo de frescos de Piero della Francesca en la iglesia de San Francesco, Arezzo, sigue de cerca la Leyenda de la verdadera Cruz, escrita por Jacopo da Varagine en la Leyenda Dorada. Las imágenes revelan sus estudios de luz y perspectiva, y las figuras tienen una solidez casi monolítica.
El ciclo de frescos de Benozzo Gozzoli para la capilla privada del Palacio de los Medici es un trabajo tardío de estilo gótico internacional, una representación fantástica y ricamente ornamental de los Medici con su séquito como los Reyes Magos.
El ciclo elaborado para el Palazzo Schifanoia de la Casa de Este en Ferrara, ejecutado en parte por Francesco del Cossa, también fue imaginativo en sus representaciones de deidades clásicas y signos zodiales que se combinan con escenas de la vida de la familia.
Las pinturas de Mantegna para los Gonzaga también muestran la vida familiar pero tienen una preponderancia de elementos altamente realistas y utilizan hábilmente la arquitectura real de la habitación que decoran, la repisa de la chimenea formando un pedestal para las figuras y las auténticas pechinas del techo aparentemente apoyadas sobre pilastras pintadas.
Mientras que en la Capilla de Brancacci, los historiadores buscan identificar las caras de Masaccio, Masolino y tal vez Donatello entre los apóstoles, Domenico Ghirlandaio en la Capilla de Sassetti no intenta disfrazar sus modelos. Cada fresco de este ciclo religioso tiene dos conjuntos de figuras: los que cuentan la historia y los que la testimonian. En esta escena del Nacimiento de la Virgen María, varias mujeres nobles de Florencia han entrado, como para felicitar a la nueva madre.
El castigo de los Hijos de Coré por Botticelli es uno de los episodios de la serie La vida de Moisés, que, junto con La vida de Cristo, se encargó en la década de 1480 como decoración de la Capilla Sixtina. Los artistas Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli trabajaron en el esquema cuidadosamente diseñado y armonioso.
La pintura de Miguel Ángel del techo de la Capilla Sixtina, que ejecutó solo durante un período de cinco años, con narraciones del Génesis, figuras proféticas y los Ancestros de Cristo, estaba destinada a convertirse en una de las obras de arte más famosas del mundo.
Simultáneamente, Rafael y varios de sus asistentes pintaron las cámaras papales conocidas como Salas de Rafael. En La escuela de Atenas, Rafael representa a personas famosas de su época, como Leonardo, Miguel Ángel, Bramante y él mismo, como filósofos de la antigua Atenas.

Asignaturas
Las imágenes devocionales de la Virgen y el Niño se produjeron en grandes cantidades, a menudo para clientes privados. Las escenas de la vida de Cristo, la vida de la Virgen o las vidas de los santos también se hicieron en grandes cantidades para las iglesias, particularmente escenas asociadas con la Natividad y la Pasión de Cristo. La Última Cena se representaba comúnmente en refectorios religiosos.

Durante el Renacimiento, un número cada vez mayor de mecenas se comprometió con la posteridad en la pintura. Por esta razón, existe una gran cantidad de retratos renacentistas para quienes se desconoce el nombre de la modelo. Patrones privados ricos comisionaron las obras de arte como decoración para sus hogares, de un tema cada vez más secular.

Pinturas devocionales

La Virgen
Estas pequeñas imágenes íntimas, que ahora están casi todas en los museos, se hicieron con mayor frecuencia para la propiedad privada, pero de vez en cuando podrían adornar un pequeño altar en una capilla.

La Virgen que adora al Niño Jesús con dos Ángeles siempre ha sido particularmente popular debido al expresivo angelito que apoya al Niño Jesús. Pinturas de Filippo Lippi como este influyeron particularmente en Botticelli.
Verrocchio separa la Virgen y el Niño Jesús del espectador por un umbral de piedra, que también se usa en muchos retratos. La rosa y las cerezas representan el amor espiritual y el amor sacrificial.
La Virgen y el Niño de Antonello da Messina es superficialmente muy similar a la de Verrocchio, pero es mucho menos formal y tanto la madre como el niño parecen estar en movimiento en lugar de posar para el pintor. El escorzo del codo del Niño cuando alcanza el pecho de su madre se produce en el trabajo de Rafael y se puede ver de una forma diferente en Doni Tondo de Miguel Ángel.
Las figuras colocadas en las diagonales opuestas vistas en esta temprana Madonna y Child por Leonardo da Vinci fue un tema de composición que se repitió en muchas de sus obras y fue imitado por sus alumnos y por Raphael.
Giovanni Bellini fue influenciado por iconos griegos ortodoxos. La tela de oro en esta pintura toma el lugar del fondo de la hoja de oro. La disposición es formal, sin embargo, los gestos, y en particular la mirada adoradora de la madre, le dan calidez humana a esta imagen.
La Virgen y el Niño de Vittore Carpaccio es muy inusual en mostrar al Niño Jesús como un niño completamente vestido con ropa contemporánea. El detalle meticuloso y la domesticidad son sugestivos de la pintura neerlandesa temprana.
Doni Tondo de Michelangelo es la más grande de estas obras, pero fue una comisión privada. La composición muy inusual, la forma retorcida de la Virgen, las tres cabezas todas cerca de la parte superior de la pintura y el escorzo radical eran todas características muy desafiantes, y Agnolo Doni no estaba seguro de que deseara pagar por ello.
Rafael ha puesto hábilmente en juego fuerzas opuestas, y unió a la Virgen con el Niño con una mirada amorosa.

Pinturas seculares

Retratos
Durante la segunda mitad del siglo XV, hubo una proliferación de retratos. Aunque los temas de algunos de ellos fueron recordados más tarde por sus logros o su linaje noble, las identidades de muchos se han perdido y la de incluso el retrato más famoso de todos los tiempos, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, está abierta a la especulación y la controversia.

La ventaja de un retrato de perfil como el Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta de Piero della Francesca es que identifica al sujeto como una firma facial. Las proporciones de la cara, los respectivos ángulos de la frente, la nariz y la ceja, la posición y la forma del ojo y el conjunto de la mandíbula siguen siendo reconocibles a través de la vida. Además, una vez que se ha tomado una imagen de perfil, se puede usar para lanzar una medalla o esculpir una imagen en relieve.
Pollaiuolo se ha conformado a la fórmula, enfatizando el perfil de esta joven con una línea fina que también define la delicada forma de sus fosas nasales y las comisuras de su boca. Pero ha agregado una calidad tridimensional mediante el uso sutil del claroscuro y el tratamiento del rico brocado florentino de su manga.
Alesso Baldovinetti, por otro lado, ha utilizado el perfil de esta niña de rasgos fuertes para crear un patrón llamativo de un contorno resaltado sobre el fondo más oscuro. El fondo es una forma viva que se agrega a la estructura compositiva de la pintura. El pequeño filete negro en su frente responde al patrón dinámico de la manga bordada.
El retrato de Botticelli, aunque convertido en una vista de tres cuartos con un fuerte modelado tonal, tiene mucho que ver con la pintura de Baldovinetti en su llamativa disposición de formas en la vestimenta roja, el sombrero y el pelo oscuro y el patrón que forman contra el fondo.
El retrato de Antonello da Messina, algunos años antes que Botticelli, tiene una similitud pasajera. Pero esta pintura no depende en gran medida de la hábil disposición de formas claramente contorneadas. Antonello ha utilizado las ventajas de la pintura al óleo, a diferencia del témpera de Botticelli, para lograr una imagen sutil y detallada en la que las cejas pobladas, las imperfecciones de la piel y la sombra de la barba se han representado con precisión fotográfica.

En la Mona Lisa, Leonardo empleó la técnica del sfumato, un claroscuro delicadamente graduado que modela los contornos de la superficie, al tiempo que permite que los detalles desaparezcan en las sombras. La técnica le da un aire de misterio a esta pintura que le ha dado fama duradera. Las hermosas manos se convierten casi en un elemento decorativo.
El retrato de Giovanni Bellini del elegido duque de Venecia tiene un aire oficial y difícilmente podría ser más formal. Sin embargo, la cara se caracteriza con lo que uno podría esperar en el Dogo, la sabiduría, el humor y la decisión. Aunque es una pintura más elaborada, tiene mucho en común con el sentido del diseño de Baldovinetti.
El tema del retrato de Tiziano es desconocido, y su considerable fama se basa únicamente en su belleza y composición inusual en la que la cara es sostenida y equilibrada por la gran manga azul de satén acolchado. La manga es casi del mismo color que el fondo; su rica tonalidad le da forma. El lino blanco de la camisa anima la composición, mientras que los ojos del hombre recogen el color de la manga con una luminosidad penetrante.

El desnudo
Estas cuatro pinturas famosas demuestran el advenimiento y la aceptación del desnudo como un tema para el artista en sí mismo.

En el Nacimiento de Venus de Botticelli, la figura desnuda, aunque central en la pintura, no es en sí misma el tema. El tema de la pintura es una historia de la mitología clásica. El hecho de que la Diosa Venus se levantó desnuda del mar proporciona una justificación para el estudio del desnudo que domina el centro del trabajo.
Pintado treinta años después, el significado exacto de la imagen de Giovanni Bellini no está claro. Si el sujeto hubiera sido pintado por un pintor impresionista, sería innecesario atribuir un significado. Pero en esta obra del Renacimiento, está la presencia de un espejo, un objeto que generalmente es simbólico y que sugiere una alegoría.La desnudez de la joven es un signo no tanto de seducción, como de inocencia y vulnerabilidad. Sin embargo, ella se cubre con un tocado extremadamente rico, cosido con perlas, y al no tener uno, sino dos espejos, solo se ve a sí misma reflejada interminablemente. El espejo, a menudo un símbolo de profecía, aquí se convierte en un objeto de vanidad, con la joven en el papel de Narciso.
La pintura de Giorgione posiblemente precede a la de Bellini por diez años. Siempre se ha conocido como La Venus Durmiente, pero no hay nada en la pintura que confirme que se trata, de hecho, de Venus. La pintura es notable por su falta de simbolismo y el énfasis en el cuerpo simplemente como un objeto de belleza. Se cree que ha sido completado por Tiziano.

Mitología clásica
Pinturas de la mitología clásica se realizaron invariablemente para los salones importantes en las casas de los clientes privados. Las obras más famosas de Botticelli son para los Medici, Raphael pintó Galatea para Agostino Chigi y la Fiesta de los Dioses de Bellini fue, con varias obras de Tiziano, en la casa de

Hércules de Alfonso I d’Este Pollaiuolo y la Hidra tipifica muchas pinturas de temas mitológicos que se prestaron a la interpretación que era a la vez humanista y cristiana. En esta obra, el bien vence al mal y el coraje es glorificado. La figura de Hércules tiene resonancias con el personaje bíblico de Sansón, que también era famoso por su fuerza y ​​mató a un león.
En el Pallas de Botticelli y el Centauro, la Sabiduría, personificada por Atenea, conduce al cohibido Centauro por el mechón, de modo que el aprendizaje y el refinamiento pueden vencer el instinto bruto, que es la característica simbolizada por el centauro.
Galatea de Raphael, aunque de origen clásico, tiene una resonancia específicamente cristiana que habría sido reconocida por aquellos que estaban familiarizados con la historia. Se trata de la naturaleza del amor. Mientras todo a su alrededor aspira al amor terrenal y sucumbe a las flechas disparadas por el trío de Cupidos, Galatea ha elegido el amor espiritual y vuelve sus ojos al Cielo.