Sala siria, Museo Shangri La de Arte, Cultura y Diseño Islámico

El Sala siria es uno de los espacios más cohesivos de Shangri La: una sala de época creada para la posteridad, que se hace eco de las que se encuentran en otros museos.

A fines de la década de 1970 y principios de la década de 1980, Doris Duke (1912-1993) supervisó una importante renovación en Shangri La luego de su adquisición de elementos arquitectónicos sirios del período otomano tardío del Centro Hagop Kevorkian de la Universidad de Nueva York para Estudios del Cercano Oriente. Lo que anteriormente había sido una sala de billar, un baño y una oficina se demolió para crear dos habitaciones adyacentes para albergar los paneles de madera de ajami (paredes y techos) recién adquiridos, la capucha facetada de un nicho de pared (masabb), piedra labrada, paneles de mármol (fuente y pisos), y varios tipos de puertas. El resultado fue uno de los espacios más cohesivos de Shangri La: una sala de época creada para la posteridad, que se hace eco de los que se encuentran en varios otros museos. La sala siria se distingue aún más por su relativo aislamiento. Dentro de sus muros cerrados,

Combinando elementos históricos adquiridos de la Universidad de Nueva York y otros lugares con nuevas piezas hechas en Hawai por artesanos locales, Doris Duke y su personal crearon un interior que evoca el diseño espacial y la experiencia multimedia y multisensorial de la qa’a siria (árabe : hall), una sala de recepción que se encuentra en casas con patio afluentes del período otomano tardío (en Siria: 1516-1918). Los visitantes ingresan a la sala desde el patio central de Shangri La y bajan al piso de mármol, donde burbujea una fuente. Arriba hay un techo de ajami (64.13), el elemento individual más espléndido de la habitación, que se destaca desde las paredes de abajo por un espacio encalado salpicado de ventanas de vidrio de colores (Qajar persa, otomano, marroquí hecho a medida). La parte trasera de la sala principal cuenta con una zona de asientos elevada con varias almohadas (adicionalmente cubiertas con alfombras durante la vida de Duke), y las paredes circundantes incluyen armarios cerrados, vitrinas estantes y un par de puertas doradas. Los cartuchos caligráficos a lo largo de las paredes superiores presentan versos árabes del Mawlid de al-Busiri (muerto en 1294), y el cartucho final está fechado en 1271 de la Hijra (1854-1855 de la Era Común) (64.6.9a-e). En la sala rectangular adyacente más pequeña, los visitantes pueden apreciar paneles de techo adicionales decorados con paisajes y escenas arquitectónicas (64.19), piedra labrada (41.3), un par de paneles verticales con diseños de frutas y flores (que alguna vez fueron parte del Museo de Arte Metropolitano «Damascus Room»; 64.17.1-2), y la recreación de Duke de un masabb, un nicho de pared con una capucha facetada (64.18). Las vitrinas en ambas habitaciones están llenas de las codiciadas colecciones de Duke, que incluyen vidrio persa y bohemio del siglo XIX, terciopelos de seda otomanos del siglo XVII-XIX y cerámica Iznik del siglo XVI-XVII. A fines de la década de 1950 y principios de la década de 1960, muchos de estos platos de Iznik se exhibieron en el segundo interior sirio de Shangri La, la Sala Damasco.

Interiores y mobiliario.
Dos décadas después de adquirir e instalar la Sala Damasco en Shangri La, Doris Duke (1912-1993) fijó su mirada en un segundo interior sirio tardío otomano. En este caso, su fuente fue la Universidad de Nueva York, donde varios elementos arquitectónicos sirios habían estado expuestos desde 1975 en el vestíbulo y la biblioteca del Centro Hagop Kevorkian para Estudios del Cercano Oriente. Estos elementos habían sido enviados a Nueva York en 1934, después de que Hagop Kevorkian (1872–1962) los adquirió de la firma de antigüedades Asfar & Sarkis. Se decía que provenían de una casa propiedad de Quwatlis, una prominente familia de comerciantes de Damasco (esta asociación aún no se ha confirmado). Al mismo tiempo, Kevorkian también compró el llamado interior «Nur al-Din», un excepcional qa’a (sala de recepción) ahora en el Museo Metropolitano de Arte.

En 1976, Duke adquirió una variedad de componentes que habían estado a la vista en el Centro Kevorkian, así como otros adicionales conservados en el almacenamiento de la NYU. Estos incluían dos pares de puertas doradas con espejos, una capucha facetada de un nicho (masabb), los paneles que enmarcan vitrinas al aire libre, armarios cerrados, puertas, un techo de vigas intactas con cuatro esquineros esquineros, elementos de borde de dos techos más, mampostería y adorno de pasta (ablaq) para paredes y pisos de mármol y elementos de fuente (ver miniaturas de estos elementos a continuación). A partir de fotografías conservadas en el Museo Metropolitano de Arte, los Archivos Históricos Shangri La y en la Universidad de Nueva York, es posible identificar la ubicación de muchos de estos elementos en la llamada casa Quwatli antes de su desmantelamiento. Muchos estaban ubicados en un qa’a con un área de entrada inferior (‘ataba) y dos áreas de asientos superiores flanqueantes (tazar) (Baumeister et al., De próxima publicación). Por ejemplo, las paredes traseras de estos dos tazarres fueron el hogar de los dos pares de puertas doradas que ahora se ven en la gran sala siria (64.9.1 y 64.9.2); la entrada original del qa’a es ahora la puerta del armario de servicios públicos de la misma habitación (64.10a – b); y la arcada de piedra sobre la entrada original ahora adorna la pared este de la pequeña sala siria (41.3).

Mientras que los paneles de madera de la Sala de Damasco se burlaron a medida en Damasco por el taller de al-Khayyat y se enviaron a Doris Duke con instrucciones explícitas sobre cómo reinstalarlo, el recolector y su personal tuvieron que crear la Sala de Siria desde cero. Las piezas individuales adquiridas de NYU no se combinaron a la perfección para adaptarse a un espacio que alguna vez había sido dos habitaciones separadas: una oficina y una sala de billar. Por el contrario, Duke y su personal necesitaban llenar una serie de vacíos y recrear elementos importantes. El masabb en la habitación más pequeña es un excelente ejemplo. En este caso, Duke había adquirido solo la capucha facetada y el marco de mármol (64.18) de NYU. Luego llenó el tercio central del nicho con un panel de mosaico sirio adquirido por separado (48.41a – b).

El compromiso de Duke de recrear elementos canónicos de la qa’a siria dice mucho sobre su deseo de presentar una sala de época lo más completa posible. Aunque la sala siria en Shangri La nunca se puede confundir con una auténtica qa’a siria, el diseño espacial de la sala grande, en particular, y la inclusión y colocación de diversos medios (vidrio, piedra, madera) y características (fuente, masabb, techo, ventanas) crean una atmósfera que alude a cómo son esos interiores in situ. Duke logró este impacto general y el contexto a través de la combinación de lo antiguo y lo nuevo, sirio y de otro tipo (considere la inclusión de ventanas marroquíes y persas; 46.4).

Elementos adicionales en la Sala de Siria tienen una procedencia completamente diferente. El par de paneles verticales de ajami de la sala (64.17.1–2) y el elemento de pared de mármol (41.4) no están asociados con la llamada casa Quwatli sino con la «Sala Damasco» del Metropolitano. En la primavera de 1954, Hagop Kevorkian envió a Duke una fotografía in situ de este interior (entonces conocida como la sala «Nur al-Din»). El interés de Duke en el interior se despertó, y ella, o alguien de la Fundación Kevorkian, marcó los ‘paneles de ajami y el elemento de mármol (que servía como el elevador entre el’ ataba y el tazar). Más de dos décadas después, en 1979, estos elementos «Nur al-Din» fueron enviados a Honolulu e instalados en la Sala de Siria junto con elementos «Quwatli».

Aunque la Sala de Damasco y la Sala de Siria son notablemente diferentes en términos de medios y diseño, las «biografías» del siglo XX de ambos interiores están profundamente entrelazadas. En 1934, el taller de al-Khayyat participó en el desmantelamiento de la llamada casa de Quwatli (Baumeister et al., Próxima publicación). Dos décadas después, hicieron a medida la Sala de Damasco para Shangri La, y otros 25 años después, se instalaron elementos de la casa «Quwatli» en la Sala de Siria. A lo largo de sus esfuerzos, los al-Khayyats parecen haber colaborado estrechamente con Asfar y Sarkis, con quienes Duke mantuvo una larga relación de trabajo desde 1938 hasta la década de 1970 (en décadas posteriores, trabajó con descendientes de Georges Asfar y Jean Sarkis). Dadas sus historias interrelacionadas y complejas, Las dos salas damascenas en Shangri La ocupan un papel crítico en la historiografía de los interiores sirios durante el siglo XX. En Honolulu, la relación bien documentada entre coleccionista, comerciante y artesano tiene ramificaciones para la comprensión de interiores similares in situ y en el extranjero.

Museo Shangri La de Arte, Cultura y Diseño Islámico
Shangri La es un museo de artes y culturas islámicas, que ofrece visitas guiadas, residencias para académicos y artistas, y programas con el propósito de mejorar la comprensión del mundo islámico. Construido en 1937 como el hogar de la heredera y filántropa estadounidense Doris Duke (1912-1993) en Honolulu, Shangri La se inspiró en los extensos viajes de Duke por el norte de África, Medio Oriente y el sur de Asia y refleja las tradiciones arquitectónicas de la India, Irán, Marruecos y Siria.

Arte islámico
La frase «arte islámico» generalmente se refiere a las artes que son productos del mundo musulmán, diversas culturas que históricamente se extendieron desde España hasta el sudeste asiático. Comenzando con la vida del profeta Mahoma (fallecido en 632) y hasta el día de hoy, el arte islámico tiene una amplia gama histórica y una amplia distribución geográfica, que incluye el norte de África, Oriente Medio, Asia Central y parte del sur y sudeste de Asia. así como África oriental y subsahariana.

Elementos visuales del arte islámico. El arte islámico abarca una amplia gama de producción artística, desde vasijas de cerámica y alfombras de seda hasta pinturas al óleo y mezquitas de azulejos. Dada la tremenda diversidad del arte islámico, a lo largo de muchos siglos, culturas, dinastías y vasta geografía, ¿qué elementos artísticos se comparten? A menudo, la caligrafía (escritura hermosa), la geometría y el diseño floral / vegetal se consideran componentes visuales unificadores del arte islámico.

Caligrafía. La preeminencia de la escritura en la cultura islámica proviene de la transmisión oral de la palabra de Dios (Alá) al profeta Mahoma a principios del siglo VII. Esta revelación divina se codificó posteriormente en un libro sagrado escrito en árabe, el Corán (recitación en árabe). La escritura hermosa se hizo imprescindible para transcribir la palabra de Dios y para crear sagrados Corán. La caligrafía pronto apareció en otras formas de producción artística, incluidos manuscritos iluminados, arquitectura, objetos portátiles y textiles. Aunque la escritura árabe es el quid de la caligrafía islámica, se utilizó (y se utiliza) para escribir varios idiomas además del árabe, incluidos el turco persa, urdu, malayo y otomano.

El contenido de la escritura que se encuentra en el arte islámico varía según el contexto y la función; puede incluir versos del Corán (siempre en árabe) o de poemas conocidos (a menudo persas), la fecha de producción, la firma del artista, los nombres o marcas de los propietarios, la institución a la que se presentó un objeto como un don caritativo (waqf), alaba al gobernante y alaba al objeto mismo. La caligrafía también está escrita en diferentes guiones, algo análogos a las fuentes tipográficas o las fuentes informáticas actuales, y los artistas más reconocidos en la tradición islámica fueron los que inventaron y sobresalieron en varios guiones.

Geometría y Diseño Floral. En muchos ejemplos del arte islámico, la caligrafía se superpone a fondos cubiertos con patrones geométricos, motivos florales y / o diseños vegetales con formas de hojas curvas conocidas como «arabescos». La apariencia de esta decoración de superficie difiere según dónde y cuándo se encontró un objeto. hecho; Las formas de las flores en la India mogol del siglo XVII, la Turquía otomana y el Irán safávida son bastante diferentes, por ejemplo. Además, ciertos diseños fueron favorecidos en algunos lugares más que en otros; En el norte de África y Egipto, a menudo se prefiere la geometría audaz sobre los delicados patrones florales.

La figura. Quizás el componente visual menos entendido del arte islámico es la imagen figurativa. Aunque el Corán prohíbe la adoración de imágenes (idolatría), una proscripción derivada del surgimiento del Islam dentro de una sociedad tribal politeísta en La Meca, no excluye explícitamente la representación de los seres vivos. Sin embargo, las imágenes figurativas generalmente se limitan a contextos arquitectónicos seculares, como el palacio o la casa privada (en lugar de la mezquita), y el Corán nunca se ilustra.

Algunos de los primeros palacios en la historia islámica incluyen frescos de animales y seres humanos de tamaño natural, y para el siglo X, las figuras eran iconografía estándar en vasijas de cerámica, incluidos los primeros ejemplos de lustre hechos en Irak (ver ejemplo) y más tarde los realizados en Kashan, Irán. Durante el período medieval, las figuras humanas en escala miniatura se convirtieron en parte integral de la ilustración de textos religiosos, históricos, médicos y poéticos.

Nota sobre las fechas. El calendario islámico comienza en 622 CE, el año de la emigración (hijra) del profeta Mahoma y sus seguidores de La Meca a Medina. Las fechas se presentan de la siguiente manera: 663 de la Hijra (AH), 1265 de la Era Común (CE), o simplemente 663/1265.

Diversidad y Variedad. Los espectadores por primera vez del arte islámico a menudo quedan cautivados por su sofisticación técnica y belleza. El vidrio soplado, los manuscritos iluminados, el trabajo en metal con incrustaciones y las cúpulas de azulejos alucinantes asombran por su color, formas y detalles. Sin embargo, no todos los ejemplos de arte islámico son igualmente lujosos, y una serie de circunstancias contribuyen a la diversidad y variedad que abarca el amplio término «arte islámico».

La riqueza del cliente es un factor crítico, y los objetos funcionales para el uso diario (lavabos, cofres para almacenar, candelabros para iluminación, alfombras para cubrir) pueden diferir significativamente dependiendo de si fueron hechos para un rey, un comerciante o un campesino. La calidad de una obra de arte está igualmente ligada a su creador, y aunque la mayoría del arte islámico es anónimo, varios artistas maestros firmaron sus obras, deseando ser acreditados por sus logros, y de hecho siguen siendo bien conocidos. Finalmente, la disponibilidad de materias primas también determina el aspecto de una obra de arte islámica. Debido a la vasta topografía del mundo islámico (desiertos, montañas, trópicos), se pueden identificar fuertes características regionales. Los edificios de ladrillo revestidos con baldosas cerámicas son comunes en Irán y Asia Central,

Los orígenes regionales —y, por extensión, lingüísticos— de una obra de arte también determinan su apariencia. Los estudiosos y los museos a menudo deconstruyen el término amplio «arte islámico» en subcampos como las tierras árabes, el mundo persa, el subcontinente indio y otras regiones o por dinastía. La presentación del arte islámico en los museos a menudo se segmenta aún más en producción dinástica (ejemplo), lo que resulta en un énfasis en la producción cortesana y el patrocinio de la más alta calidad (ejemplo).

Estado del campo. El campo de la historia del arte islámico está experimentando actualmente un período de autorreflexión y revisión. Públicamente, esto es más evidente en varias reinstalaciones importantes de museos (Museo Metropolitano de Arte, Louvre, Museo de Brooklyn, Colección David) que han ocurrido en la última década y algunas de las cuales todavía están en progreso. De preocupación central es la validez de la frase «Arte Islámico» para describir la cultura visual en cuestión. Algunos curadores y académicos han rechazado esta designación religiosa a favor de la especificidad regional (considere el nuevo nombre de las galerías del Museo Metropolitano de Arte) y han criticado sus orígenes monolíticos, eurocéntricos y religiosos. De hecho, aunque algunos ejemplos de arte y arquitectura islámica se hicieron con fines religiosos (un Corán para recitar en una mezquita), otros atendieron necesidades seculares (una ventana para decorar una casa). Además, hay muchos ejemplos de no musulmanes que crean obras de arte clasificadas como obras de arte «islámicas» o incluso «islámicas» creadas para mecenas no musulmanes. Estas realidades reconocidas, algunos académicos e instituciones han optado por enfatizar el componente islámico del «arte islámico» (considere el nombre de las renovadas galerías del Louvre, «Artes del Islam», que se reabrió en el otoño de 2012).

La colección de la Fundación Doris Duke para el Arte Islámico (DDFIA), y su presentación en Shangri La, tiene mucho que aportar a estos diálogos globales en curso. En un momento en que la designación «arte islámico» se debate ferozmente, la colección DDFIA desafía las taxonomías existentes (artefactos etnográficos versus bellas artes; seculares versus religiosos; centrales versus periferia), al tiempo que estimula nuevas formas de pensar, definir y apreciar lo visual cultura en cuestión.