El sfumato es una de las técnicas pictóricas que produce, mediante esmaltes de textura suave y transparente, un efecto vaporoso que confiere al sujeto contornos imprecisos. «Consiste en una manera de pintar extremadamente suave, lo que deja una cierta incertidumbre en la terminación del perfil y en los detalles de las formas cuando se mira de cerca el trabajo, pero que no causa indecisión, cuando uno se coloca en una solo distancia (EM) «. El sfumato, en italiano «como el humo», se opone al vigor y la acentuación de la línea que se llama, en la pintura clásica, «sentimiento».
El sfumato es uno de los cuatro efectos de pintura canónicos del Renacimiento. Los otros tres son unión, claroscuro (o claroscuro) y cangiante. No debe confundirse con la perspectiva atmosférica, que es el tema de otra reflexión teórica y generalmente no se obtiene por los mismos medios. Sin embargo, la técnica permite otra interpretación: Leonardo, un científico tanto como un pintor, ha estudiado con un físico la agudeza de los fenómenos de iluminación y, en particular, sobre la cuestión de los pasajes insensibles de la sombra a luz y la abolición de los contornos (que no existen en la naturaleza). La traducción de tales observaciones en el plano pictórico produce la envoltura vaporosa de las formas (sfumato) e ipso facto sugiere la atmósfera que las rodea.
Leonardo da Vinci teorizó el uso de sfumato. «Asegúrate de que tus sombras y luces se mezclen sin líneas o líneas como el humo». Combinado con el claroscuro, simula el volumen, también desprovisto de contorno exacto, ya que cambia de un ojo a otro y con cada movimiento.
El gradiente aplicado al paisaje, en particular al distanciamiento de los objetos a través de borrosidad y borrosidad por efecto de la niebla, se conoce como la perspectiva aérea.
La técnica es un sombreado fino destinado a producir una transición suave entre colores y tonos, con el fin de lograr una imagen más creíble. Se usa con mayor frecuencia al hacer gradaciones sutiles que no incluyen líneas o bordes, desde áreas de luz hasta áreas de oscuridad. La técnica fue utilizada no solo para dar una representación elusiva e ilusionista del rostro humano, sino también para crear efectos atmosféricos ricos. Leonardo da Vinci describió la técnica como colores mezclados, sin el uso de líneas o bordes «a modo de humo».
Leonardo da Vinci se convirtió en el practicante más prominente de sfumato, por ejemplo, en Virgin of the Rocks y en su famosa pintura de la Mona Lisa. Leonardo da Vinci describió el sfumato como «sin líneas o bordes, a modo de humo o más allá del plano de enfoque».
Además de Leonardo, otros prominentes practicantes de sfumato incluyen a Correggio, Rafael y Giorgione. La Virgen del Campo de Rafael es un ejemplo famoso (mira especialmente a su cara). Los estudiantes y seguidores de Leonardo (llamado Leonardeschi) también probaron sus manos en sfumato después de Leonardo: artistas como Bernardino Luini y Funisi.
En la pintura del siglo XV, prevalece el uso de la línea, especialmente la de los contornos de las figuras, con sombras precisas y colores vidriados. Es la escuela de la «primacía del dibujo», para mencionar la definición de Giorgio Vasari, que distingue el Renacimiento florentino y que crea figuras a partir de valores gráficos.
Aunque era florentino para el entrenamiento y aunque era uno de los mejores diseñadores de todos los tiempos, todavía era muy joven de esta tradición, prefiriendo tonos atenuados, gradaciones brillantes sutiles y velos laterales que daban a las pinturas un efecto particularmente suave y curioso, donde era imposible ver cualquier rastro de la pincelada.
Los primeros experimentos de borrosidad tuvieron lugar en los fondos, donde la atmósfera de vapores, nubes y humedad hace que los contornos sean vagos, como en la Anunciación de los Uffizi. Más tarde, Leonardo llegó a aplicar estos valores incluso a los sujetos, no pocas veces subiendo los colores con los dedos, para obtener esa luz tenue y la atmósfera envolvente típica de las obras maestras, como Monna Lisa o San Juan Bautista. Vasari describió este estilo y «muy humorístico» y «terriblemente oscuro», es decir, claramente introspecificado.
Las indicaciones de Leonardo son recogidas por leonards de Lombardía, pero también por otros pintores como Correggio y los venecianos. Este último aplica el modo de hacer que los contornos sean borrosos y hacer circular el aire atmosférico con efectos de amalgama que unen a las figuras del paisaje, esto es evidente en los trabajos de la última fase de Giovanni Bellini, Giorgione y sus estudiantes, tales como joven Tiziano, Lorenzo Lotto y Sebastiano del Piombo. Esta técnica, junto con la vivacidad de la paleta de venecianos, dio lugar al tonalismo, otra de las corrientes fundamentales de la pintura del siglo XVI.
La presencia de Albrecht Dürer en Venecia brinda la oportunidad de una reflexión internacional sobre las novedades del tonalismo.
Los románticos, la corriente realista (Courbet), luego los impresionistas luego abandonaron o simplificaron esta técnica larga y meticulosa (se tarda entre cada capa unos días o semanas de secado) para adoptar una pintura que da más énfasis a la espontaneidad del toque, izquierda visible, así como el efecto del material pegado dice empaste (a diferencia de la factura suave de los pintores de Quattrocento y el comienzo de Cinquecento). Productor de un material extremadamente delgado y suave en la carne, Leonardo da Vinci trabajó al menos cuatro años asiduamente en la Mona Lisa, de acuerdo con el testimonio de Vasari.
La manera de Leonardo, y las modalidades materiales de su escritura, siempre han sido únicas, razón por la cual el estudio físico de los materiales utilizados en las pinturas de Leonardo da Vinci ha sido limitado durante mucho tiempo. Las autoridades del Museo del Louvre, preocupadas por la conservación de la Mona Lisa, comenzaron a partir de 2004 extensos análisis de su tema, mediante diversos métodos de examen sin muestreo. El análisis de las capas de pintura y la composición de los pigmentos por espectrometría de fluorescencia de rayos X, realizado por científicos del Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia (Louvre) y la Instalación Europea de Radiación Sincrotrón en Grenoble duró seis años. . Ella concluyó en 2010 que la imagen está cubierta con docenas de capas de 1 a 3 micras. Este no es el caso con todas las obras de Leonardo; La Belle Ferronnière, por ejemplo, se pinta de forma mucho más habitual y rápida, mientras que San Juan Bautista y Santa Ana del Louvre se pintan de acuerdo con este proceso y de acuerdo con la técnica ultra-meticulosa de «fade complejo», una de las fases decisivas es el micro-divisionismo.
El análisis mostró el sorprendente uso del óxido de manganeso, específico de Leonardo. Este pigmento, muy secante, generalmente no se recomienda para la pintura al óleo; pero podría ser una ventaja para muchas capas muy delgadas. Sin embargo, era necesario molerlo mucho más fino de lo normal. Se supone que los bocetos de los molinos que se encuentran en los manuscritos de Leonardo corresponden a una máquina para moler los pigmentos, necesaria para llegar a este resultado. Las capas de pintura no tienen marcas de pincel. Según algunos científicos, Leonard pintó con los dedos gordos; otros señalan que un aglutinante con una proporción adecuada de solvente puede permitir la desaparición de las marcas del cepillo. La técnica vicenciana del «derretimiento complejo» está demostrada: huellas de microcajas, cubiertas o no con delgadas capas translúcidas, se pueden observar en la Mona Lisa del Prado y en la Sainte Anne (Inv 737) de la Galería Uffizi. en Florencia, copias de estudio ejecutadas bajo la dirección de Leonard (Franck, 2014).
Para otros pintores, Leonardo no podía vender y trabajar por mucho tiempo, por lo que su cuidado extremo por la Mona Lisa era imposible. El sfumato se realiza en menos capas, más grueso, con un efecto visual diferente, obteniendo solo un ligero desenfoque, sin el brillo del proceso de Leonardo. Rafael pinta así en tres capas, lo que requiere solo dos períodos de secado, y este es indudablemente el caso de la mayoría de los artistas después.
Desde el período Barroco, la insistencia dada al dibujo por parte de la corriente principal obliga a los artistas a renunciar al sfumato, a favor de una línea marcada que enfatiza el contorno y acentúa la expresión, mientras resalta el control de línea Este efecto se denomina, en palabras del tiempo, el «sentimiento».