El Renacimiento en Roma tuvo una época que va desde los años cuarenta del siglo XV, hasta la cumbre de la primera mitad del siglo XVI, cuando la ciudad papal era el lugar de producción artística más importante de todo el continente, con maestros que dejó una marca indeleble en la cultura figurativa occidental como Miguel Ángel y Rafael.

La producción en Roma en este período de tiempo casi nunca se basó en artistas locales, sino que ofreció a artistas extranjeros un terreno de gran síntesis y comparación en el que aprovechar al máximo sus ambiciones y habilidades, recibiendo a menudo vastas y prestigiosas. Tareas.

Alejandro VI (1492-1503)

Pintura
La última parte del siglo estuvo dominada por la figura del Papa Alejandro VI Borgia, originario de Valencia. El gusto recargado, autoritario y exuberante, tomado prestado del arte catalán, y actualizado con citas de anticuarios y referencias traídas al mundo humanista encuentra su intérprete ideal en Bernardino Pinturicchio, ya distinguido en el ambiente romano. Para él, el Papa confió el trabajo de decoración de seis grandes habitaciones recientemente renovadas en el Palacio Apostólico, llamado Appartamento Borgia. Era una empresa artística tan vasta y ambiciosamente unitaria que no tenía precedentes en la Italia renacentista, excepto en el ciclo de la Sixtina.

El resultado fue un tesoro de decoraciones preciosas y refinadas, con un dorado interminable y grotesco en el que los reflejos de oro en las paredes y techos parpadean continuamente, vinculantes para el patrimonio del gótico internacional. El programa iconográfico fusionó la doctrina cristiana con referencias continuas al gusto arqueológico entonces en boga en Roma, y ​​fue casi seguramente dictada por los escritores de la corte papal. Emblemático fue el repertorio de la leyenda greco-egipcia de Io / Isis y Apis / Osiris, en el que la doble transformación de los protagonistas en el ganado se refiere a la alarma heráldica de los Borgias y a otros significados vinculados a la celebración del Papa Alejandro como pacífico regla.

Escultura
Bajo el pontificado de Alejandro VI también se produjo la primera estancia del joven Miguel Ángel en Roma. Involucrado en un intento de defraudar al cardenal Raffaele Riario, en el que su adormecido Cupido, apropiadamente enterrado, pasó a ser una estatua antigua, fue invitado a Roma por el mismo cardenal, ansioso por conocer al arquitecto capaz de rivalizar con el ‘antiguo’. Así que Miguel Ángel llegó a Roma en 1496, donde recibió la comisión de un Baco, una estatua bien redondeada que recuerda en sus dimensiones y formas el arte antiguo, en particular helenístico. El dios es, de hecho, retratado durante la intoxicación, con un cuerpo bien proporcionado y con efectos ilusorios y táctiles que no tienen equivalente en el arte de la época.

Poco después, en 1498, el cardenal Jean de Bilhères le encargó una obra con un tema cristiano, la famosa Pietà Vaticana finalizada en 1499. Renovando la tradición iconográfica de los Vesperbilds de madera del norte de Europa, Miguel Ángel concibió el cuerpo de Cristo descansando suavemente en el piernas de María con extraordinaria naturalidad, sin la rigidez de las representaciones anteriores y con una compostura de sentimientos sin precedentes. Las dos figuras están conectadas por las cortinas de las piernas de María, con pliegues pensativos y dentados, que generan profundos efectos de claroscuro. Extremadamente preciso es el acabado de los detalles, especialmente en el modelado anatómico del cuerpo de Cristo, con efectos de suavidad dignos de las estatuas de cera, como el detalle de la carne entre el brazo y el costado, modificado por la firme sujeción de María opuesto al peso del cuerpo abandonado.

El Cinquecento
Julio II (1503-1513)
Giulio II, un siglo Giuliano Della Rovere, fue un pontífice extremadamente enérgico, que retomó los proyectos de Renovatio dell’Urbe con fuerza y ​​determinación, tanto a nivel monumental como político, con el objetivo de restaurar la grandeza de Roma y la autoridad papal. del pasado imperial. Si su pontificado es descrito como desastroso desde un punto de vista político y financiero, su intuición fue infalible en la elección de artistas que pudieran implementar mejor la inmensidad y audacia de sus intenciones, y su figura es recordada hoy sobre todo por los objetivos artísticos.

Sobrino del Papa Sixto IV, que para él siempre fue un modelo importante, ya que el cardenal Giuliano había sido un cliente inteligente y su experiencia directa vinculada a Aviñón le había hecho descubrir cómo la residencia papal en Francia era mucho más espléndida y grandiosa que la romana. uno.

Su hierro perseguirá el mito de la restauratio imperii, entrelazando fuertemente la política y el arte, y haciendo uso de los mejores artistas vivos, como Bramante, Michelangelo y Rafael, a quienes confió, involucrándolos, proyectos de gran compromiso y prestigio, en el que podrían desarrollar sus habilidades extraordinarias al máximo.

Bramante
Bramante estaba en Roma a comienzos del siglo, después de la caída de Ludovico il Moro. Aquí había reanudado las meditaciones sobre la estructura orgánica y coherente de los edificios con el claustro de Santa Maria della Pace (1500-1504) y con el templo de San Pietro in Montorio (1502). Este último edificio, con un plan central, tiene una forma cilíndrica rodeada por una columnata toscana, con un tambor y una cúpula, y originalmente estaba destinado a estar en el medio de un patio porticado central. Ya era evidente cómo los motivos del arte antiguo se volvieron a trabajar en formas «modernas», proporcionando ideas fundamentales para los arquitectos posteriores.

En 1503, Julio II lo nombró superintendente general de las fábricas papales, y le confió la conexión entre el Palacio Apostólico y la residencia de verano Belvedere diseñada en tiempos de Inocencio VIII. El plan original, implementado solo en parte y distorsionado por la construcción de un edificio transversal adicional a fines del siglo XVI, proporcionó un vasto patio aterrazado entre dos grandes alas en declive, con espectaculares escaleras y una gran exedra en el pico, de clara inspiración antigua. (el santuario de Palestrina y las descripciones de las villas romanas).

Bajo la supervisión de Bramante, se planificó un nuevo diseño de la carretera en la ciudad, con la apertura de Via Giulia y con la disposición del Lungara, que desde los pueblos conducía a la puerta de Settimiana y que en los proyectos tendría que injertarse en Via Portuense.

En los primeros meses de 1506, el pontífice, dada la imposibilidad de implementar los planes de sus predecesores en la basílica vaticana (construcción de una cúpula para el injerto de las armas), tomó la audaz decisión de demoler y reconstruir por completo la basílica, que data de a la era de Constantino. Bramante elaboró ​​varios proyectos, pero lo que se eligió mostró el uso en el plan de la cruz griega, que culminó en las reflexiones sobre el tema del plan central elaborado en esos años. Una gran cúpula hemisférica y cuatro cúpulas más pequeñas se proporcionaron en los extremos de los brazos, alternando con cuatro torres de esquina. De 1506 a 1514 Bramante siguió el trabajo en la basílica y aunque su proyecto fue abandonado más tarde por sus sucesores a favor de una basílica de cruz latina, el diámetro de la cúpula permaneció sin cambios (40 metros, casi tanto como el del Panteón) y las dimensiones del crucero, con los pilares ya completados en la muerte del arquitecto.

Baldassarre Peruzzi
El otro gran arquitecto activo en la capital en aquellos años fue el Sienese Baldassarre Peruzzi. Trabajó principalmente para el banquero refinado Agostino Chigi, para quien diseñó la villa de la Farnesina (en ese momento llamada Villa Chigi), compuesta como un uso libre de elementos clásicos, de particular originalidad en la fachada de los jardines, donde hay dos paredes laterales y una galería central en la planta baja que actúa como un filtro entre el entorno natural y la estructura arquitectónica.

Miguel Ángel: la tumba de Julio II (primer proyecto)

Probablemente fue Giuliano da Sangallo quien le dijo al Papa Julio II, en 1505, los sorprendentes éxitos florentinos de Miguel Ángel, incluida la escultura del colosal David.

Convocado en Roma, a Miguel Ángel se le encomendó la tarea de un entierro monumental para el Papa, para colocarlo en la tribuna de la nueva basílica de San Pietro.

El primer proyecto involucró una estructura arquitectónica colosal aislada en el espacio, que consta de tres órdenes que se estrecharon gradualmente desde una base rectangular a otra forma casi piramidal. Alrededor del catafalco del Papa, en una posición elevada, había unas cuarenta estatuas del tamaño de una escala superior a la natural, algunas libres en el espacio, otras apoyadas en nichos o pilares, bajo el signo del gusto por la grandeza y la articulación compleja. en las cuatro fachadas de la arquitectura. El tema de la decoración estatuaria fue el tránsito de la muerte terrenal a la vida eterna del alma, con un proceso de liberación del cautiverio de la materia y la esclavitud de la carne.

Se fue a Carrara para elegir los mármoles, pero Miguel Ángel sufrió, según fuentes antiguas, una especie de conspiración contra él por parte de los artistas de la corte papal, incluido especialmente Bramante, que desvió la atención del Papa del proyecto del entierro, juzgó un mal presagio para una persona aún viva y llena de proyectos ambiciosos.

Fue así que en la primavera de 1506 Miguel Ángel, mientras estaba lleno de mármol y las expectativas después de agotar meses de trabajo, hizo el amargo descubrimiento de que su gigantesco proyecto ya no estaba en el centro de los intereses del Papa, apartado a favor de la basílica y nuevos planes de guerra contra Perugia y Bolonia.

Buonarroti, incapaz de recibir incluso una audiencia aclaratoria, escapó rápidamente a Florencia, donde reanudó algunos proyectos suspendidos antes de su partida. Tomó las repetidas y amenazantes demandas del Papa para que Miguel Ángel finalmente tomara en consideración la hipótesis de la reconciliación. La ocasión fue dada por la presencia del Papa en Bolonia en 1507: aquí el artista fundió una estatua de bronce para el Papa y unos años más tarde, en Roma, obtuvo la comisión de «reparación» para la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Miguel Ángel: la bóveda de la Sixtina

Los procesos de asentamiento habían agrietado el techo de la Capilla Sixtina en la primavera de 1504, por lo que es inevitable una nueva versión. La elección recayó en Buonarroti, a pesar de su falta de experiencia con la técnica del fresco, para mantenerlo ocupado con una gran compañía. Después de algunas vacilaciones se elaboró ​​un primer proyecto, con figuras de apóstoles en los frontones y cuadraturas arquitectónicas, pronto enriquecido con las Historias del Génesis en los paneles centrales, figuras de Veggenti en los frontones, episodios bíblicos y Ancestros de Cristo en las velas, así como la decoración de las lunetos sobre la serie de papas del siglo XV. A esto se agregan otras figuras de relleno, como el Ignudi, medallones con otras escenas bíblicas y las estatuillas de los Desnudos de bronce.

Las escenas centrales se leen desde el altar hacia la puerta de entrada principal, pero Miguel Ángel comenzó a pintar en el lado opuesto; Los teólogos al servicio del Papa ciertamente lo ayudaron a elaborar un complejo de gran plenitud y lecturas múltiples: las historias de Genersi, por ejemplo, también se pueden leer en la reunión, como prefiguraciones de la Pasión y la resurrección de Cristo, siguiendo la lectura que idealmente hizo la procesión papal cuando ingresó a la capilla durante las solemnidades más importantes, las de la Semana Santa.

En julio de 1508, el andamio, que ocupaba aproximadamente la mitad de la capilla (para no perjudicar las actividades litúrgicas), estaba listo y Miguel Ángel comenzó el fresco. Inicialmente fue ayudado por una serie de colegas llamados específicamente desde Florencia, pero descontentos con sus resultados los despidió en breve, procediendo en la gran tarea en soledad, aparte de algunos aprendices para las tareas preparatorias secundarias. Si para las escenas centrales usaba cartones que habían sido desempolvados, en las escenas laterales de las lunetos procedía con increíble rapidez, pintando bocetos dibujados directamente en la pared. En agosto de 1510, el trabajo era casi la mitad y era hora de quitar las cortinas para reconstruirlo en el otro lado.

En esta ocasión, el artista finalmente pudo ver su trabajo desde abajo y tomó la decisión de aumentar la escala de las figuras, con menos gente pero con más efecto desde abajo, más espacios desnudos, gestos más elocuentes, menos profundidades. Después de una interrupción de aproximadamente un año de trabajo, debido a los compromisos militares del pontífice, Miguel Ángel volvió a trabajar en 1511, avanzando a una velocidad increíble. La energía y el «terror» de las figuras se acentúan extremadamente, por la poderosa grandeza de la Creación de Adán, a los movimientos giratorios de las primeras tres escenas de la Creación, en las que Dios el Padre aparece como el único protagonista. También las figuras de los Profetas y Sibylsthey crecen gradualmente en proporciones y en pathos psicológicos cuando se acercan al altar, hasta la furia adivinatoria del enorme Jonás.

En general, sin embargo, las diferencias de estilo no se notan, gracias a la unificación cromática de todo el ciclo, establecido en tonos claros y brillantes, como la última restauración se ha redescubierto. De hecho, es sobre todo el color para definir y dar forma a las formas, con efectos iridiscentes, diferentes niveles de dilución y con diferentes grados de finitud (desde la finitud perfecta de las cosas en primer plano a un matiz opaco para las hacia atrás), en lugar de el uso de sombras sombra oscura.

Raffaello: la Stanza della Segnatura
La otra gran empresa pictórica del pontificado de Julio II es la decoración de un nuevo apartamento oficial, las llamadas Salas del Vaticano. Al negarse a utilizar el Appartamento Borgia, el Papa eligió algunas habitaciones en el piso superior, que datan de la época de Niccolò V y en las que ya había decoraciones del siglo XV de Piero della Francesca, Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. Primero tuvo los techos pintados por un grupo de pintores, entre ellos Perugino, Sodoma, Baldassarre Peruzzi, Bramantino y Lorenzo Lotto., Además del grotesco especialista Johannes Ruysch. A fines de 1508 se agregó Raffaello, llamado por recomendación de Bramante, su conciudadano.

La primera evidencia en la bóveda y las lunetos de la Stanza della Segnatura convenció al pontífice a tal punto que confió la decoración de toda la habitación y por lo tanto de todo el complejo a Sanzio, sin dudar en destruir las obras más antiguas.

La Stanza della Segnatura estaba decorada con escenas relacionadas con las categorías de conocimiento, tal vez en relación con un uso hipotético como biblioteca. La Disputa del Sacramento fue una celebración de la teología, la Escuela de Filosofía de Atenas, el Parnaso de la poesía y las Virtudes y la Ley de la Jurisprudencia, cada una de las cuales también correspondía a figuras simbólicas en el techo.

Raphael se negó a operar una simple galería de retratos de hombres ilustres y figuraciones simbólicas, como por ejemplo Perugino o Pinturicchio, pero trató de involucrar a los personajes en una acción, caracterizándolos con movimientos y expresiones.

Rafael: la Habitación de Heliodoro
En el verano de 1511, cuando aún no se había completado el trabajo en la Stanza della Segnatura, Rafael ya estaba elaborando los dibujos para un nuevo entorno, la sala que entonces se llamaba Eliodoro, utilizada como sala de la audiencia.

El pontífice había regresado a Roma en junio, después de las fuertes derrotas en la campaña militar contra los franceses, lo que había significado la pérdida de Bolonia y la continua amenaza de ejércitos extranjeros. Los nuevos frescos reflejan el momento de incertidumbre política, subrayando la ideología del Papa y su sueño de renovación. Las escenas de Eliodoro perseguidas por el templo y el Encuentro de Leo el Grande con Atila muestran intervenciones milagrosas a favor de la Iglesia contra enemigos internos y externos, mientras que la Misa de Bolsena rinde homenaje a la especial devoción del Papa hacia la Eucaristía y la Liberación de San Pedro de prisión recuerda el triunfo del primer Papa en el momento álgido de las tribulaciones.

El Sanzio actualizó su lenguaje para las escenas que requerían un componente histórico y dinámico capaz de involucrar al espectador, inspirado por los frescos de Miguel Ángel y usando una iluminación más dramática, con colores más densos y llenos. La emoción de los gestos adquiere una fuerte carga expresiva, lo que lleva a una lectura acelerada de la imagen (Eliodoro persigue el templo) o a sutiles balances compositivos (Misa de Bolsena), o contrastes luministas acentuados con una pausa en la articulación de la historia (Liberación de San Pedro).

El estudio de los modelos preparatorios permite señalar una actualización de los frescos de los acontecimientos de 1511-1512, con el triunfo momentáneo de Julio II: el Papa fue así agregado o colocado en una posición más prominente en los frescos.

Leo X (1513-1521)
La elección de León X, hijo de Lorenzo de ‘Medici, fue aclamada como el comienzo de una era de paz, capaz de redimir la unidad de los cristianos, gracias al carácter tranquilo y prudente del pontífice, tan diferente del temperamento belicoso de Julius II. Amante de las artes, especialmente la música, inclinada al lujo y el esplendor de las ceremonias litúrgicas, León X se hizo representar por Rafael sentado en una mesa, entre dos cardenales, sus parientes, en el momento de hojear una Biblia ricamente minada usando un lente de aumento

Raffaello: la sala de fuego Borgo
Raphael disfrutó en Leo X de la misma admiración incondicional de su predecesor. Activo en la tercera sala del apartamento papal, entonces llamado dell’Incendio di Borgo, creó una decoración basada en la celebración de los ancestros homónimos del pontífice, Leo III y Leo IV, en cuyos rostros siempre insertaba la efigie de el nuevo Papa, aludiendo a los eventos de los primeros años de su pontificado.

Por ejemplo, el Incendio di Borgo, que fue la primera escena en completarse, aún con una fuerte intervención directa de Sanzio (las siguientes escenas serán en su mayoría pintadas por la ayuda), alude al trabajo de pacificación de Leo X para extinguir el descanso fuera de las guerras entre los estados cristianos.

Raffaello: los tapices de Sistine
Poco después del inicio del trabajo, Raffaello fue nombrado jefe de la fábrica de San Pietro después de la muerte de Bramante (1514) y poco después recibió el encargo de preparar una serie de dibujos animados con Historias de los Santos Pedro y Pablo, que serían Bruselas y para ser colocado en el registro inferior de la Capilla Sixtina. El pontífice entró así activamente en la decoración de la capilla papal que tanto caracterizó las inversiones artísticas de sus predecesores, en un momento en que, entre otras cosas, era el lugar de las ceremonias litúrgicas más importantes, siendo la basílica inservible.

En la selección de los temas, se consideraron numerosas alusiones simbólicas entre el pontífice titular y los primeros dos «arquitectos de la Iglesia», respectivamente predicadores de los judíos y de los «gentiles», con Leo como el restaurador de la unidad. Las dificultades técnicas y el enfrentamiento directo con Miguel Ángel requirieron un compromiso notable del artista, que casi tuvo que abandonar la pintura de las salas. En las escenas de tapices, Rafael llegó a un lenguaje figurativo apropiado, con esquemas compositivos simplificados en el primer plano y una acción clarificada por gestos elocuentes y agudas contraposiciones de grupos.

Raphael: arquitectura y estudio de la antigua
A la muerte de Bramante, Raphael asumió la difícil tarea de un nuevo superintendente en la fábrica de San Pietro. Sus experiencias en la arquitectura ahora estaban más allá del simple equipaje de un pintor y ya había tenido experiencia estudiando lo antiguo y trabajando sobre todo para Agostino Chigi (establos de la Villa Farnesina, Capilla Chigi). En las primeras obras mostró una adhesión a los esquemas de Bramante y Giuliano da Sangallo, distinguiéndose por las sugerencias renovadas con lo viejo y una relación más cercana entre arquitectura y decoración, dando vida de vez en cuando a una solución de gran originalidad, de cuya historiografía ha reconocido la importancia solo en tiempos relativamente recientes.

En San Pietro, con Fra ‘Giocondo, elaboró ​​varios proyectos, hasta restaurar el plan de la basílica de cruz latina, en el crucero Bramante. La actividad más singular de Sanzio en aquellos años, sin embargo, es el diseño de Villa Madama, para el cardenal Giulio de ‘Medici (desde 1518). En los planos originales, la villa tuvo que desarrollarse alrededor de un patio central, con múltiples caminos y elementos visuales, hasta el jardín circundante, arquetipo del jardín italiano, perfectamente integrado con el entorno de las laderas de Monte Mario. En la decoración se revivieron los modelos de la antigua Roma, con estucos y frescos siempre conectados armoniosamente al ritmo de las estructuras.

Luego, la famosa Carta a Leo X, escrita con Baldassare Castiglione, en la que el artista expresa su arrepentimiento por la decadencia de los monumentos antiguos de Roma y ofrece al Papa un proyecto para un estudio sistemático de una antigua planta romana].

Miguel Ángel: la tumba de Julio II
El éxito creciente de Raphael, favorecido por el nuevo pontífice desde el comienzo del pontificado, puso a Miguel Ángel en un cierto aislamiento, a pesar del éxito rotundo de la Sixtina. Así, el artista tuvo tiempo de dedicarse a proyectos temporalmente archivados, en primer lugar el de la tumba de Julio II, en nombre de los herederos de Della Rovere. Abandonado el proyecto inicial faraónico, en 1513 se estipuló un nuevo contrato, que incluía una tumba apoyada contra una pared, con los lados más pequeños todavía muy salientes, luego se redujo a una tumba de la fachada más tradicional (1516), en el stock, por ejemplo, del Monumentos funerarios de los cardenales Ascanio Sforza y ​​Girolamo Basso Della Rovere de André Sansovino (1505-1507), un arcosolio ambientado en el arco del triunfo.

En el proyecto de Miguel Ángel, sin embargo, prevalece el impulso dinámico hacia la cima y prevalece la prevalencia de la decoración plástica sobre los elementos arquitectónicos. Ya en 1513, el artista debió esculpir el Moisés, que recordaba a los Videntes de la Sixtina, y una serie de dinámicas figuras para apoyarse contra los pilares, las llamadas Prisiones, o desnudos que se liberan de la perturbadora carga expresiva.

Interrumpido de nuevo por los proyectos en la iglesia de San Lorenzo en Florencia, Miguel Ángel llegó a la finalización de la obra solo en 1545, con un trabajo muy inferior al de los grandiosos proyectos desarrollados en décadas anteriores.

Sebastiano del Piombo
En esta coyuntura particular también se origina la asociación entre Miguel Ángel y el veneciano Sebastiano del Piombo (en Roma desde 1511), de la cual nació por cerca de dos décadas una amistad y una colaboración que también puede leerse como un intento de oponerse a la hegemonía de Rafael.

Ya para la Pietà de Viterbo (1516-1517), Vasari informó la noticia del cartón provisto por Miguel Ángel, interpretado por el fraile con un «paisaje sombrío muy elogiado». Hacia el final de 1516 una comisión doble del cardenal Giulio de ‘Medici encendió la competición entre Sebastiano / Michelangelo y Raphael, enganchado en un retablo grande cada uno, destinado a la catedral de Narbonne. Sebastiano pintó la Resurrección de Lázaro, con el Salvador y el escultórico Lázaro dibujado directamente por Miguel Ángel. En cambio, Sebastian es una rica orquestación cromática, ya muy lejos de la tonalidad veneciana, y el sentido atmosférico que le da una entonación nueva y misteriosa y emocional a la escena.

En cambio, Rafael elaboró ​​la famosa Transfiguración, que se hizo más dinámica por la combinación con el episodio de la curación de la obsesión. La deslumbrante zona superior contrasta con la dinámica inferior y la inarmónica, creando un efecto de contraste violento, pero vinculado emocionalmente por la contemplación del Salvador

Adriano VI (1522-1523)
El breve pontificado de Adriano VI marcó el arresto de todos los sitios artísticos. La muerte de Rafael y una peste que devastó la ciudad a lo largo de 1523 llevaron a la eliminación de los mejores estudiantes urbanos, como Giulio Romano. El nuevo pontífice también era hostil a las actividades artísticas. El papa holandés estaba de hecho vinculado a una espiritualidad monástica y no le gustaba en absoluto la cultura humanística ni la vida fastuosa de la corte, y mucho menos el uso del arte en una función política o de celebración. Los italianos vieron en él a un profesor extranjero pedante, ciego a la belleza de la antigüedad clásica, que redujo en gran medida los salarios de los grandes artistas. Músicos como Carpentras, el compositor y cantante de Aviñón que era el maestro de la capilla bajo Leo X, abandonaron Roma en ese momento, debido a la indiferencia de Adriano, si no a la abierta hostilidad hacia el arte.

Adriano amenazó con destruir los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, pero la brevedad de su poder no le permitió llevar a cabo su propósito.

Clemente VII hasta el saco (1523-1527)
Giulio de ‘Medici, elegido el 19 de noviembre de 1523 con el nombre de Clemente VII, reanudó el trabajo en los palacios pontificios, trasladándose a su tío León X. Entre los primeros actos del nuevo pontífice estaba ordenar la reanudación del trabajo en la Sala di Costantino, de la cual Raphael tuvo tiempo para dibujar el programa general y las caricaturas de las dos primeras escenas, celosamente custodiadas por sus alumnos y colaboradores. Esta circunstancia significó que la solicitud de Sebastiano del Piombo se negó a hacerse cargo de la decoración, con el apoyo de Miguel Ángel.

Entre los estudiantes de Raphael asumen una posición de prominencia Giovanni Battista Penni y, sobre todo, Giulio Romano, considerado el verdadero «heredero» de lo urbano y que desde 1521 había buscado una síntesis de las obras monumentales de Rafael y Sebastiano del Piombo en la Lapidación de San Stefano, en la iglesia de Santo Stefano en Génova. La supremacía artística de Giulio Romano termina en 1524 con su partida a Mantua.

Mientras tanto Sebastiano del Piombo de la muerte de Raphael no tiene más rivales como retratista en la escena romana.

El clima artístico de Clemente VII evoluciona gradualmente hacia un gusto «arqueológico» más que nunca, es decir, donde lo antiguo es ahora una moda que influye profundamente en la decoración, tanto con la reaparición de motivos como con la búsqueda de objetos (estatuas en la cabeza), que están integrados, si son fragmentarios, y se agrupan libremente. La pintura fue más que nunca buscada y escuchada, alejándose gradualmente del pesado legado del último Raffello y la bóveda de la Capilla Sixtina. Artistas jóvenes como Parmigianino y Rosso Fiorent encuentran el gusto de los clientes más vanguardistas, creando obras de extrema elegancia formal, en las que el naturalismo de las formas, la mensurabilidad del espacio y la verosimilitud no son menos importantes. Un ejemplo es el vigoroso Cristo muerto de Rosso, quien a partir del modelo de Miguel Ángel (el Ignudi), llega a una sensualidad extenuada del cuerpo de Cristo, donde solo los símbolos dispersos aquí y allá aclaran el significado religioso de la obra, impidiendo, por ejemplo, para calificar la pintura como una representación de la Muerte de Adonis.

En esta espléndida y cosmopolita cultura de la época clementina, en la primavera de 1527, cayó la catástrofe del Sacco di Roma. Las consecuencias en el nivel civil, político, religioso y filosófico fueron desastrosas (fue realmente el final de una era, leída como un signo del advenimiento del Anticristo), mientras que en el nivel artístico hubo una diáspora de los artistas en todas las direcciones, lo que condujo a una extensión extraordinaria de las costumbres romanas.