Post-expresionismo

Post-expresionismo es un término acuñado por el crítico de arte alemán Franz Roh para describir una variedad de movimientos en el mundo del arte de la posguerra que fueron influenciados por el expresionismo, pero se definieron a sí mismos mediante el rechazo de su estética. Roh utilizó por primera vez el término en un ensayo en 1925, «Realismo Mágico: Post-Expresionismo», para contrastar con la «Nueva Objetividad» de Gustav Friedrich Hartlaub, que caracterizó más estrechamente estos desarrollos dentro del arte alemán. Aunque Roh vio el «post-expresionismo» y el «realismo mágico» como sinónimos, los críticos posteriores caracterizaron las distinciones entre el realismo mágico y otros artistas identificados inicialmente por Hartlaub y también señalaron otros artistas en Europa que tenían diferentes tendencias estilísticas pero trabajaban dentro del mismo tendencia.

Fondo
Antes de la Primera Guerra Mundial, gran parte del mundo del arte estaba bajo la influencia del futurismo y el expresionismo. Ambos movimientos abandonaron cualquier sentido de orden o compromiso con la objetividad o la tradición.

El sentimiento de los futuristas fue expresado más expresivamente por Filippo Marinetti en el Manifiesto Futurista, donde pedía un rechazo del pasado, un rechazo de toda imitación – de otros artistas o del mundo exterior – y elogiaba la virtud de la originalidad y el triunfo de tecnología. El poeta futurista Vladimir Mayakovsky, en este sentido, dijo: «Después de ver la electricidad, perdí el interés en la naturaleza». Marinetti y otros futuristas glorificaron la guerra y la violencia como una forma de revolución: traer libertad, establecer nuevas ideas y movilizar a alguien para luchar por ella. la propia gente, y mientras la guerra se perfilaba en Europa, muchos lo vieron y alentaron a una forma de «purificar» la cultura y destruir elementos viejos y obsoletos de la sociedad.

Los expresionistas, que también abandonan la naturaleza imitativa, buscaban expresar la experiencia emocional, pero a menudo centraban su arte en la angustia: la agitación interna; ya sea en reacción al mundo moderno, a la alienación de la sociedad o en la creación de la identidad personal. En concierto con esta evocación de la angustia, los expresionistas también se hicieron eco de algunos de los mismos sentimientos de revolución que los futuristas. Esto se evidencia en una antología de 1919 de la poesía expresionista titulada Menschheitsdämmerung, que se traduce como «Amanecer de la Humanidad», con la intención de sugerir que la humanidad estaba en un «ocaso»; que había una desaparición inminente de alguna antigua forma de ser y, debajo de ella, los impulsos de un nuevo amanecer.

Tanto el futurismo como el expresionismo siempre se encontraron con la oposición, pero la destrucción que se produjo en la guerra aumentó las críticas en su contra. Después de la guerra, en y a través de diferentes círculos artísticos hubo un llamado para un retorno al orden y re-apreciación de la tradición y del mundo natural. En Italia, esto fue alentado por la revista Valori Plastici y se unió en el Novecento, un grupo que exhibió en la Bienal de Venecia y se le unieron muchos futuristas que habían rechazado su trabajo anterior. Mario Sironi, miembro de este grupo, afirmó que «no imitarían el mundo creado por Dios, sino que se inspirarían en él». La «Nueva Objetividad» o Neue Sachlichkeit, acuñada por Hartlaub, describió los desarrollos en Alemania y se convirtió en el título de una exposición que presentó en 1925. Neue Sachlichkeit fue influenciado no solo por el «regreso al orden» sino también por un llamado a las armas entre más artistas de izquierda que querían usar su arte de una manera progresista y política que el expresionismo no les permitió hacer. En Bélgica, había otra tendencia en la tendencia común, que luego se denominaría «retour à l’humain».

Movimientos
Cuando Hartlaub definió la idea del Neue Sachlichkeit, identificó dos grupos: los veristas, que «[arrancaron] la forma objetiva del mundo de los hechos contemporáneos y representan la experiencia actual en su tempo y temperatura febril», y los clasicistas, que » [buscó] más por el objeto de la habilidad intemporal para encarnar las leyes externas de la existencia en la esfera artística «.

Aunque Roh originalmente quiso decir que el término «realismo mágico» era más o menos sinónimo de Neue Sachlichkeit, los artistas identificados por Hartlaub como «clasicistas» más tarde se asociaron con el término de Roh. Estos «Realistas Mágicos» estaban todos influenciados por el clasicismo desarrollado en Italia por el Novecento y, a su vez, por el concepto de arte metafísico de De Chirico, que también se había ramificado en el surrealismo. El crítico de arte Wieland Schmeid en 1977 postuló que a pesar de que los términos estaban destinados a referirse a lo mismo, la comprensión de ellos como grupos diferentes deriva del hecho de que el movimiento tenía un ala derecha e izquierda, con los Realistas Mágicos en el a la derecha, muchos más tarde apoyando el fascismo o adaptándose a él, y los veristas que asociamos como Neue Sachlichkeit a la izquierda, luchando contra el fascismo. Los dos grupos además de tener diferentes filosofías políticas también tenían diferentes filosofías artísticas.

El tercer movimiento que es importante incluir en el post-expresionismo, y que Roh excluyó, es la reacción al expresionismo flamenco, en oposición a las tensiones del expresionismo alemán y el futurismo italiano. Esto se conoce típicamente como animismo.

Realismo mágico
‘Realismo Mágico’ para Roh, como una reacción al expresionismo, significaba declarar «[que] la autonomía del mundo objetivo que nos rodeaba debía ser disfrutada una vez más; la maravilla de la materia que podría cristalizar en objetos se volvería a ver «. Con el término, él enfatizaba la» magia «del mundo normal tal como se nos presenta a nosotros: cómo, cuando realmente miramos los objetos cotidianos, podemos parece extraño y fantástico.

En Italia, el estilo que Roh identificó fue creado por una confluencia de un enfoque renovado en la armonía y la técnica solicitada por el «retorno al orden» y el arte metafísico, un estilo que había sido desarrollado por Carlo Carrà y Giorgio de Chirico, dos miembros del Novecento. Carrà describió su propósito como explorar la vida interior imaginada de los objetos familiares cuando se representan a partir de sus contextos explicativos: su solidez, su separación en el espacio que se les asigna, el diálogo secreto que puede tener lugar entre ellos.

El pintor principal en Italia asociado con este estilo es quizás Antonio Donghi, que se mantuvo en el tema tradicional -la vida popular, los paisajes y la naturaleza muerta-, pero lo presentó con una fuerte composición y claridad espacial para darle gravedad y quietud. Sus naturalezas muertas a menudo consisten en un pequeño jarrón de flores, representado con la desarmante simetría del arte ingenuo. También pintó aves cuidadosamente dispuestas para exhibirlas en sus jaulas, y perros y otros animales listos para actuar en actos de circo, para sugerir un arreglo artificial colocado sobre la naturaleza. En Alemania, Anton Räderscheidt siguió un estilo similar al de Donghi, recurriendo al realismo mágico después de abandonar el constructivismo. Georg Schrimpf es algo así como los dos, trabajando en un estilo influenciado por el primitivismo.

Filippo De Pisis, que a menudo se asocia con el arte metafísico, también se puede ver como un realista mágico. Al igual que Donghi, a menudo pintaba temas tradicionales, pero en lugar de desarrollar un estilo clásico estricto, utilizaba un pincel más pictórico para resaltar la intimidad de los objetos, similar a los animistas belgas. Su asociación con el arte metafísico proviene del hecho de que a menudo contrapone objetos en sus naturalezas muertas, y los coloca en una escena que les da contexto.

Otro artista en Italia considerado un realista mágico es Felice Casorati, cuyas pinturas se representan con una técnica fina, pero a menudo se distinguen por efectos de perspectiva inusuales y audaz colorido. En 1925, Rafaello Giolli resumió los aspectos desconcertantes del arte de Casorati: «Los volúmenes no tienen peso en ellos y los colores no tienen cuerpo». Todo es ficticio: incluso los vivos carecen de vitalidad nerviosa. El sol parece ser la luna … nada es fijo o definitivo «.

Otros artistas alemanes que trabajaron en este estilo son Alexander Kanoldt y Carl Grossberg. Kanoldt pintó bodegones y retratos, mientras que Grossberg pintó paisajes urbanos y sitios industriales representados con fría precisión.

Nueva objetividad y verismo
Los artistas más asociados con el Neue Sachlichkeit hoy son aquellos que Hartlaub identificó como ‘veristas’. Estos artistas tendieron a oponerse al expresionismo, pero no ejemplificaron tanto el «retorno al orden» como se opusieron a lo que ellos consideraban la impotencia política del arte expresionista. Intentaron involucrarse en la política revolucionaria y su forma de realismo distorsionó las apariencias para enfatizar lo feo, ya que querían exponer lo que consideraban la fealdad de la realidad. El arte era crudo, provocativo y áspero satírico.

Bertolt Brecht, un dramaturgo alemán, fue uno de los primeros críticos del expresionismo, refiriéndose a él como limitado y superficial. Al igual que en política Alemania tenía un nuevo parlamento pero carecía de parlamentarios, argumentaba, en la literatura había una expresión de deleite en las ideas, pero no nuevas ideas, y en el teatro una «voluntad de drama», pero no un verdadero drama. Sus primeras obras de teatro, Baal y Trommeln in der Nacht (Batería en la noche) expresan su repudio al interés de moda en el expresionismo. Opuesto al enfoque en la experiencia emocional individual en el arte expresionista, Brecht comenzó un método de colaboración para reproducir la producción, comenzando con su proyecto Man Equals Man.

En general, la crítica verista del expresionismo fue influenciada por el dadaísmo. Los primeros exponentes de Dada se habían reunido en Suiza, un país neutral en la guerra, y en una causa común, querían usar su arte como una forma de protesta moral y cultural, sacudiendo no solo las restricciones de la nacionalidad, sino también del lenguaje artístico, para expresar la indignación política y alentar la acción política. El expresionismo, para los dadaístas, expresó todas las angustias y ansiedades de la sociedad, pero fue incapaz de hacer nada al respecto.

Fuera de esto, Dada cultivó un «hiperrealismo satírico», como lo denomina Raoul Hausmann, y cuyos ejemplos más conocidos son los trabajos gráficos y fotomontajes de John Heartfield. El uso del collage en estas obras se convirtió en un principio compositivo para combinar la realidad y el arte, como si sugerir que registrar los hechos de la realidad fuera ir más allá de las apariencias más simples de las cosas. Esto luego se convirtió en retratos y escenas de artistas como George Grosz, Otto Dix y Rudolf Schlichter. Los retratos darían énfasis a las características u objetos particulares que fueron vistos como aspectos distintivos de la persona representada. Las escenas satíricas a menudo representaban una locura detrás de lo que estaba sucediendo, representando a los participantes como dibujos animados.

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Otros artistas veristas, como Christian Schad, describieron la realidad con una precisión clínica, lo que sugiere tanto un desapego empírico como un conocimiento íntimo del tema. Las pinturas de Schad se caracterizan «por una percepción artística tan nítida que parece cortar debajo de la piel», según Schmied. A menudo, los elementos psicológicos se introdujeron en su trabajo, lo que sugiere una realidad inconsciente subyacente a la vida.

Animismo
En Bélgica, el expresionismo había sido influenciado por artistas como James Ensor y Louis Pevernagie que habían combinado el expresionismo con el simbolismo. Ensor, conocido por sus pinturas de personas con máscaras, atuendos de carnaval, y lado a lado con esqueletos, también a menudo pintaba escenas realistas, pero los imbuía de un cepillo febril, colores chillones y fuertes contrastes que sugerían un extraño presente de irrealidad. ellos, como lo hizo Pevernagie. El expresionismo también se exhibió en la Escuela Latemse, donde los seguidores como Constant Permeke y Hubert Malfait utilizaron la pincelada en la pintura y la forma suelta en la escultura para mostrar una realidad mística detrás de la naturaleza.

En lo que se había llamado un «retour à l’humain» (retorno al humano), muchos artistas que trabajaban en Bélgica después de la guerra habían mantenido el pincel expresivo de sus antepasados, pero habían rechazado lo que habían visto como el antihumano, distorsiones irreales en su materia. El objetivo era utilizar el pincel expresivo para representar el alma o el espíritu de los objetos, las personas y los lugares que estaban pintando, en lugar de una angustia hiperbólica, externalizada y desplazada del artista. Estos artistas a menudo se caracterizaban como «introvertidos», en oposición a los «extrovertidos» del expresionismo.

El crítico de arte belga Paul Haesaerts le dio a este movimiento el título de animismo, que tomó del libro del antropólogo EB Tylor Primitive Culture (1871) que describe el «animismo» como religión primitiva que se basaba en la idea de que un alma habitaba todos los objetos. Más tarde, Haesaerts, impulsado por la crítica para hacerlo, también utilizó los términos réalisme poétique e intimismo, aunque el animismo todavía se usa con mayor frecuencia en la literatura. El intimismo se referirá más a menudo al arte practicado por algunos miembros de Nabis.

El pintor más reconocido de estos artistas es Henri-Victor Wolvens, quien pintó muchas escenas de la playa y el océano en Oostende. En sus escenas de playa, las olas ásperas están pintadas con un pincel áspero, nubes en parches – más ásperas cuando está en tormenta – y la arena con una calidad raspada. Las figuras se pintan tan simple como sea posible, a menudo como figuras de palo, y se les da translucidez y movimiento, para que sus bañistas muestren la actividad de la playa y la actividad de los bañistas se mezclan con el movimiento de las olas rompiendo en tierra.

El trabajo de Floris Jespers estuvo fuertemente influenciado por un espíritu animista después de la guerra. Él usa la forma y el color para dar diferentes grados de intensidad a los sujetos en sus pinturas, cada uno en el grado en que uno los asociaría en la vida.

Otros pintores asociados con este movimiento son Anne Bonnet, Albert Dasnoy, Henri Evenepoel, Mayou Iserentant, Jacques Maes, Marcel Stobbaerts, Albert Van Dyck, Louis Van Lint, War Van Overstraeten y Jozef Vinck.

Filippo De Pisis, mencionado anteriormente, exhibió tendencias animistas.

George Grard es el escultor más asociado con el animismo. Como expresionistas, se oponía tanto al naturalismo como a las tendencias clásicas, pero utilizaba exageraciones de sus modelos para realzar el sentimiento y la sensualidad de la forma, y ​​elegía temas líricos. Grard era amigo de Charles LePlae, que tenía un estilo similar, pero se mantuvo más en línea con las formas naturales y clásicas.

Herman De Cuyper también está asociado con el animismo, y se abstrajo en un grado más extremo que Grard o LaPlae, y de alguna manera es más similar a Henry Moore.

Contra-movimientos
Una rebelión temprana contra el clasicismo impuesto que era popular en el Novecento tuvo lugar con la fundación de la Scuola Romana.

Expresionismo romántico
Corrado Cagli era miembro de este grupo, y se identificó a sí mismo y a otros a quienes conoció como miembros de la «Nueva Escuela Romana de Pintura», o nuovi pittori romani (nuevos pintores romanos). Cagli habló de una sensibilidad creciente y un Astro di Roma (Estrella romana) que los guió, afirmando que era la base poética de su arte:

En un amanecer primordial, todo tiene que ser reconsiderado, y la imaginación revive todas las maravillas y tiembla para todos los misterios.

A veces denominado expresionismo romántico, el arte de este grupo exhibe un estilo de pintura salvaje, expresivo y desordenado, violento y con cálidos tonos ocre y marrón. Contrariamente al expresionismo temprano, el enfoque no está en la angustia y la agitación, sino en ver el mundo de nuevo, como describió Cagli, a través de la imaginación romántica. Sin embargo, el rigor formal del Novecento fue reemplazado por una visión claramente expresionista.

Scipione dio vida a una especie de expresionismo barroco romano, donde a menudo aparecen paisajes decadentes del histórico centro barroco de Roma, poblado por sacerdotes y cardenales, visto con un ojo vigorosamente expresivo y alucinado.

Mario Mafai pintó muchas escenas de Roma y sus suburbios, y usó cálidos colores cromáticos para transmitir una sensación de frescura y curiosidad pictórica. Esta tendencia se destaca particularmente en su obra de 1936-1939, en una serie de pinturas titulada Demolitions, donde para hacer una declaración política pintó la reestructuración urbana que estaba llevando a cabo el régimen fascista. Durante la Segunda Guerra Mundial pintó una serie de Fantasías que representan horrores cometidos por los fascistas. Antonietta Raphaël, esposa de Mafai y escultora, también era miembro de este grupo.

Otro miembro fue Renatto Guttuso, quien al igual que Mafai hizo pinturas que denunciaban el régimen fascista. Las obras de Guttuso son generalmente brillantes, animadas y rayan en la abstracción.

Emanuele Cavalli y Giuseppe Capogrossi tienen asociaciones tanto con la Scuola Romana como con Magic Realism.

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