La exposición «Pompeya @ Madre. Materia Archeologica: Le Collezioni ”, organizada por el museo Madre en colaboración con el Parque Arqueológico de Pompeya, explora las posibles relaciones múltiples entre el patrimonio arqueológico y la investigación artística moderna y contemporánea, creando un diálogo entre material extraordinario pero raramente exhibido de Pompeya y las obras de arte. de la colección específica del sitio del museo Madre.
La exposición Pompeya @ Madre. Materia Archeologica (“Pompei @ Madre. Archaeological Matter“) – comisariada por Massimo Osanna, Director del Parco Archeologico di Pompei, y Andrea Viliani, Director de Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina de Nápoles, con la coordinación curatorial para los modernos sección de Luigi Gallo: se basa en una rigurosa actividad de investigación resultante de la colaboración institucional sin precedentes entre la Madre y el Parque Arqueológico de Pompeya, el sitio arqueológico italiano más importante y uno de los más visitados en todo el mundo.
Basado en una comparación y discusión de las respectivas metodologías de investigación, campos disciplinarios y colecciones, Pompei @ Madre. Materia Archeologica consiste en estudiar las posibles relaciones múltiples entre el patrimonio arqueológico y la investigación artística, creando un diálogo entre material arqueológico extraordinario pero poco conocido y raramente exhibido de Pompeya y obras de arte modernas y contemporáneas.
Una domus contemporánea
El diálogo con los materiales y artefactos de Pompeya vuelve a poner en perspectiva las obras de arte de la colección específica del sitio del museo Madre, transformando el museo en una verdadera «domus contemporánea». La galería con frescos decorados con mayólica diseñada por Francesco Clemente se convierte en el centro de la domus, en otras palabras, el tablinum y el triclinium: la sala de recepción del dueño de la casa (dominus) y el espacio para fiestas y banquetes.
La extensa perspectiva temporal evocada por la combinación de arqueología y contemporaneidad nos permite explorar la materialidad del artefacto arqueológico y, por lo tanto, la fragilidad íntima, la naturaleza efímera y el destino entrópico de cada obra de arte, de cada civilización y cultura, de la La historia misma
Pompeya es siempre contemporánea
Pompeya representa un laboratorio extraordinario en el que el tiempo se ha detenido durante siglos, devolviendo fragmentos de una civilización perdida hace mucho tiempo que aún permanece resistente. Pompeya es una verdadera máquina del tiempo que, al proporcionarnos la historia de los materiales inmersos en el flujo del tiempo, difumina la diferencia entre pasado y presente, naturaleza y cultura, vida y muerte, destrucción y reconstrucción.
Pompeya @ Madre. Materia Archeologica
El itinerario de la exposición, que comienza con Pompeya @ Madre. Materia Archeologica: The Collections en el atrio y en el primer piso – continúa en el tercer piso, con Pompei @ Madre. Materia Archeologica, una exploración circular con obras, artefactos, documentos y herramientas vinculados a la historia de las diversas campañas de excavación en Pompeya, que comienza con el redescubrimiento del sitio en 1748, que se muestra junto a obras y documentos modernos y contemporáneos. Procedente de colecciones italianas e internacionales, tanto públicas como privadas, cada una de estas obras y documentos ha seguido reclamando, durante los últimos dos siglos y medio, el significado contemporáneo y la inspiración de la «materia arqueológica» pompeyana, actuando como un vector. entre diferentes espacios, tiempos y culturas,
Esto explica la decisión de combinar en la exposición, aunque solo sea por alusión, artes visuales, literatura, música, teatro, cine, historiografía, cartografía, paleoetnología, antropología, biología, botánica, zoología, química, física y genética, como así como el inmenso campo de las nuevas tecnologías.
En un intento por definir paralelos hipotéticos que atraviesan la historia antigua, moderna y contemporánea, la exposición relata la historia del «material» que, después de la erupción del 24 de agosto del año 79 d. C., inicialmente se vio obligado a un período de latencia que duró más de mil años. Sin embargo, después de su redescubrimiento en 1748, se convirtió en objeto de redescubrimientos cíclicos, como los realizados por los muchos viajeros en el Grand Tour. Aunque sufrió nuevas catástrofes dramáticas, como el daño causado por los bombardeos británicos y estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial, comenzando con el bombardeo llevado a cabo el 24 de agosto de 1943, Pompeya también experimentó más períodos de regeneración y, por lo tanto, estuvo abierto a nuevas exploraciones y narrativas. . Una materia viva.
De hecho, en lo que parece ser una respuesta a Goethe, quien escribió en 1787 que «de todas las catástrofes que han asolado al mundo, ninguna causó mayor alegría a las generaciones posteriores», otro escritor, Chateaubriand, describió su visita a «una ciudad romana preservada en su totalidad, como si los habitantes se hubieran ido un cuarto de hora antes ”. Fueron seguidos por muchos otros artistas e intelectuales, que culminaron en el presente y las obras de los muchos artistas e intelectuales que se exhiben aquí. La historia de este «asunto arqueológico», que es frágil pero combativo, arquetípico pero efímero, ha permitido que Pompeya siga siendo contemporánea y esta es la historia contada en esta exposición.
En el tercer piso, la subdivisión de la exposición en diferentes galerías también sigue el mismo patrón que el atrio y el primer piso, abandonando criterios cronológicos, como una narración en varios capítulos, en la que cada obra, independientemente de la fecha, procedencia o características, alude a las otras obras en exhibición en la misma galería.
El itinerario comienza con la presentación de varios diarios de excavación (1780; 1853) y con el primero de los registros diarios que registran las destrucciones causadas en 1943, rodeado de las herramientas de trabajo cotidianas de los arqueólogos (palas, hachas, cepillos, cestas). , tamices, cuadrados, linternas, letreros y camillas), así como por una cartografía, que muestra una vista aérea de Pompeya tomada en 1910 con un globo aerostático. El centro de la galería está dominado por varios bloques de piedra, sobre los cuales crecen o toman forma varios elementos orgánicos o inorgánicos, como las excrecencias: estas son las obras de Adrián Villar Rojas, que sugieren, como un primer cortocircuito entre lo plausible y inverosímil: que nos enfrentamos a una obra de arte contemporánea más que a un hallazgo arqueológico.
Después de una estantería de vidrio que contiene la historia bibliográfica del interés en la «materia arqueológica» de Pompeya durante más de dos siglos y medio, se muestra un trabajo basado en texto de Darren Bader y un dibujo que registra la caída de polvo volcánico por Renato Leotta, la exposición continúa con galerías en las que los documentos modernos (impresiones en color de agua, fotografías, muebles, artefactos únicos o multiplicados (auténticos múltiplos antiguos)) se integran con fragmentos arqueológicos y artefactos y obras de arte contemporáneas.
Las aguatintas en la serie Vues pittoresques de Pompéi de Jakob Wilhelm Hüber, el alumno del pintor Jacob Philipp Hackert y una figura fundamental en el desarrollo de la Escuela de Pintura Posillipo, avanzan hacia las impresiones rescatadas de Roman Ondák, en las que el artista incluye Más de dos siglos después, un autorretrato a lápiz imposible como testigo de estos acontecimientos pasados. En la serie de fotografías que registran las campañas de excavación en Pompeya, el visitante se enfrenta repentinamente con la teoría de Victor Burgin de las columnas de la Basílica I y la Basílica II, cuyo tema es, a su vez, contradicho y simultáneamente reafirmado por lo tridimensional. materializaciones espectrales de la columna rota de Maria Loboda, la base de oro blanco de Iman Issa y el perfil arquitectónico de Rita McBride,
La atención se centra en decoraciones de paredes y mosaicos con varios estilos pompeyanos de representación ilusoria, que son capturados desde el punto de vista analógico por Nan Goldin y Mimmo Jodice y desde el punto de vista digital por el tapiz de Laure Provost, o desde la perspectiva de El estilo compendiario en el bajorrelieve de cerámica de Betty Woodman, que parece estar formado por la misma curiosidad que anima las copias modernas, ya sea dibujadas a lápiz o en relieve de barro, del gran mosaico de la batalla de Issus.
Los bocetos y los estudios de diseños arquitectónicos realizados por Claude-Ferdinand Gaillard, Pierre Gusman, Jules-Leon Chiffot entre 1861 y 1927 se combinan con fragmentos de domus originales. El teatro modelo de Fausto Melotti, apoyado por la estructura metálica decorada en rojo pompeyano por Thea Djordjadze, actúa como telón de fondo de los dos jarrones de porcelana de galletas producidos por la fábrica de porcelana Capodimonte (la Real Fabbrica di Porcellana di Capodimonte) y una obra que data de el mismo período realizado con la incrustación de pietra dura, que copia el Templo de Isis, el primer templo completo que se encontró en Pompeya en 1764.
En la misma sala, los dibujos de Le Corbusier exploran las características biodinámicas de la domus pompeyana, en su equilibrio entre el interior y el exterior, los componentes arquitectónicos y la relación con el entorno, la estructura arquitectónica y la decoración de las paredes, expresando una experiencia arquitectónica que contradice lo simbólico. y retórica antidemocrática de los antiguos monumentos romanos. Mientras que una pared con un fresco de la Casa de la Pulsera Dorada se yuxtapone con una pared cubierta con pintura plateada rociada con una boca de incendios y surcada con pequeñas obras de Pádraig Timoney, las cuencas etéreas de Haris Epaminonda parecen hacer eco en las instalaciones ambientales etéreas de Haris Epaminonda. con polvo multicolor encontrado en Pompeya o por uno de sus productos finales,
La galería central de la exposición contiene una serie de pinturas de paisajes del campo vesuviano que muestran la erupción del volcán: es una erupción que, como en una secuencia que abarca toda la habitación en una toma panorámica panorámica, parece continuar ininterrumpidamente desde la mitad siglo XVIII, con paisajes y vedute de las épocas neoclásica, romántica y naturalista-verista (de Johan Christian Dahl, Joseph François Désiré Thierry, Pierre-Henri de Valenciennes y Pierre-Jacques Volaire a Gioacchino Toma), hasta la década de 1980, con un ejemplo del Vesubio de Warhol, solo para detenerse temporalmente en el mismo año de la exposición, con la obra Sin título de Wade Guyton.
Montones de “materia arqueológica” de Pompeya, hechos de piedra y cerámica, se colocan en el centro de la habitación, en una yuxtaposición silenciosa con las obras en mármol y piedra de Trisha Donnelly y Christodoulos Panayiotou, de las cuales se desprende una figuración hipotética. comienzan a emerger, ilustrando el flujo de este material entre diferentes eras, medios, estilos y sensibilidades coexistentes. La habitación contigua contiene, en un piso de terracota de Petra Feriancová, materiales que están en proceso de transformación, que van desde el ensamblaje de Robert Rauschenberg Pompeii Gourmet hasta la hoja de neumático de Mike Nelson.
Después de una galería dedicada a una museografía conjetural e imaginativa, con un peep-show y vitrinas tipo Hamilton hechas por Mark Dion, mezcladas con hallazgos reales y objetos modernos y enmarcadas por el «pintor de fuego» de Ernesto Tatafiore, se desarrollan las siguientes salas como una oda fúnebre (epicedium) dedicada al tema de la muerte: la muerte de todo, de cada ser humano, animal y vegetal bajo la lluvia de lapilli, ceniza y piedra pómez del año 79 DC.
En una diacronía que parece nivelar todo, desde la oficina fosilizada de Jimmie Durham hasta los documentos de Operazione Vesuvio, con los cuales en 1972 el crítico y curador Pierre Restany alentó a varios artistas a transformar el área alrededor del Vesubio en un «parque cultural», un obra gigantesca de Land Art: que culmina en la identificación entre la tierra y el cielo en el lienzo en bruto pintado por Salvatore Emblema en las laderas del Vesubio, que abarca ambos.
Desde un cofre de osario de los almacenes de Pompeya, el visitante llega a los distintos perfiles gigantescos que se encuentran en cráneos inmaculados en Terrae Motus de Nino Longobardi, a los cráneos / panes en blanco y negro de Antonio Biasiucci, el bajorrelieve blanco de Seth Price, y las huellas de sillas de partes del cuerpo por Nairy Baghramian.
El molde de yeso del «perro pompeyano», una técnica desarrollada y publicada entre 1863 y 1868 por Giuseppe Fiorelli, el entonces director de las excavaciones de Pompeya, es seguida por su multiplicación en serie por Allan McCollum, que culmina en las vitrinas de cristal con pájaros en Un estado gradual de descomposición por Roberto Cuoghi. Sin embargo, es en este punto que aparece una taxonomía de materiales orgánicos en una vitrina climatizada: representan los restos de vida que, en Pompeya, permanecieron enterrados, carbonizados, fragmentados, pero no aniquilados: semillas, arbustos, frutas, cáscaras, huesos, huevos, pan y telas.
Estas formas de vida, que han sido recolectadas pacientemente y cuidadosamente estudiadas por arqueólogos, agrónomos y botánicos, antropólogos y zoólogos, químicos y físicos, pueden permitir que la vida en Pompeya renazca … de sus propias cenizas. Como parece ser sugerido por los floreros zoomorfos y las máscaras antropomórficas que también se encuentran en Pompeya, que parece haber inspirado, a través de la mediación hipotética de la ruina de vasos de Ettore Sottsass, Goshka Macuga al repasar la historia del «siglo XX corto», que acaba de terminar, confiándolo a sus iconos intelectuales más revolucionarios de cuyas cabezas germinan las flores.
Por último (aunque el itinerario en bucle en realidad se vincula con su punto de partida), a Maria Thereza Alves se le confía la tarea de tomar varias semillas de un jardín real que crece en la última galería de la exposición, de acuerdo con un patrón que también se puede encontrar en el collage de Bill Beckley, que no solo creará nuevas plantas sino que, al rastrear la historia de estas semillas y su trasfondo multicultural de raza mixta, dará lugar a nuevas historias. Para permitir que Pompeya se quede siempre … como un asunto contemporáneo.
Madre – Museo de Arte Contemporáneo Donnaregina
El Madre · museo d’arte contemporanea Donnaregina se encuentra en el corazón del antiguo Nápoles, en lo que se conoce como la «Via dei Musei», a tiro de piedra del Duomo, el Museo Archeologico Nazionale y la Accademia di Belle Arti, donde se encuentra el antiguo barrio de San Lorenzo.
El Museo toma su nombre del edificio que lo alberga, el Palazzo Donnaregina, que como toda la zona circundante debe su nombre al Monasterio de Santa Maria Donnaregina, fundado por los suevos (siglo XIII) y luego ampliado y reconstruido en 1325 por la Reina. María de Hungría, esposa de Carlos II de Anjou. Todo lo que queda del antiguo complejo monástico es la iglesia del mismo nombre, que domina la Piazza Donnaregina, construida en el período barroco, y la «antigua» iglesia de estilo gótico del siglo XIV de Donnaregina, que anteriormente fue sede de exposiciones y eventos especiales. organizado por el museo.
El Museo Madre es testigo de una historia que convirtió a la región de Campania en una encrucijada de las artes contemporáneas, orientada al estudio y la documentación del pasado a través de la sensibilidad y los lenguajes contemporáneos y capaz de actuar en el presente y delinear el futuro.