El Museo Ara Pacis pertenece al Sistema de Museos en el Municipio de Roma; Contiene el Ara Pacis de Augusto, inaugurado el 30 de enero de 9 a. C. En 2006 reemplazó la vitrina anterior del arquitecto Vittorio Ballio Morpurgo, erigida en la década de 1930 para proteger el monumento.

Historia
«Cuando regresé a Roma desde la Galia y desde España, en el consulado de Tiberio Nerón y Publio Quintilio, después de haber finalizado satisfactoriamente mis trabajos en estas provincias, el Senado decretó que debía consagrarse en el Campo de Marte un altar para la paz de Augusto y ordenó que los funcionarios, sacerdotes y vírgenes vestales celebraran un sacrificio cada año «.

Es con estas palabras que Augusto, en su testimonio espiritual, la Res Gestae, nos cuenta la decisión del Senado de construir un altar a la Paz, luego de la conclusión de sus labores al norte de los Alpes del 16 al 13 a. C., sometiendo al Reti y Vindelici, estableciendo un control definitivo sobre los pasos alpinos, y visitando España, finalmente en paz, fundando nuevas colonias e imponiendo nuevos tributos.

La dedicación ceremonial del Altar de la Paz, tuvo lugar el 30 de enero del año 9 a. C. Parece, según la evidencia proporcionada por el historiador Cassius Dione (LIV, 25.3), que al principio el Senado había planeado construir un altar dentro de su propio edificio, la Curia, pero la idea no se siguió y se eligió la parte más al norte del Campo de Marte, que recientemente había sido urbanizada. El altar dedicado a la paz vino, por lo tanto, y no por casualidad, a construirse en medio de una vasta llanura, en la que, tradicionalmente, tuvieron lugar las maniobras de la infantería y la caballería, y, en tiempos más recientes, la gimnasia. ejercicios de la juventud romana.

Ara Pacis en el campo de Marte
El Altar fue construido, por decisión propia de Augusto, en la parte norte del Campo de Marte, en una zona cercana a los confines sagrados de la ciudad (el pomerium), donde quince años antes Octavio había querido construir su Mausoleo, un Tumba dinástica. Ahora, con el título de Augusto, se apresuró a construir, al mismo tiempo que el Ara Pacis, un enorme reloj solar, que tomaría su nombre de él, y se llamaría el Reloj de Sol de Augusto.

Strabo, un escritor griego, nos ha dejado una cuenta admirativa de Augustan Roma, que en esos días se extendía entre la Vía Lata, ahora la Vía del Corso, y la curva de Tiber. Después de describir la llanura verde, sombreada por bosques sagrados, y los pórticos, circos, gimnasios, teatros y templos, que se estaban construyendo allí, Strabo continúa hablando sobre el área sagrada de la parte norte del Campo de Marte, sagrada precisamente debido a la existencia del mausoleo y el ustrino, en el que, en el año 14 d. C., se quemaron los restos mortales de Augusto. Entre el mausoleo y el ustrino había un bosque sagrado, lleno de encantadores paseos. Al sureste, a unos 300 metros del mausoleo,

La planificación urbana ideológica utilizada en la parte norte del Campo de Marte solo duró poco tiempo y, en unas pocas décadas, la integridad del reloj solar se vio comprometida. El nivel de la tierra aumentó sin descanso en toda el área, en gran parte debido a las inundaciones del Tíber; Hubo esfuerzos para proteger el Ara Pacis mediante la construcción de un muro para detener el proceso por el cual el nivel del suelo estaba aumentando, pero obviamente estas precauciones fueron ineficaces ante el relleno continuo de toda el área. El destino del Ara Pacis fue, por lo tanto, sellado y su destrucción irreversible. Durante más de un milenio, el silencio cayó sobre el Ara Pacis, y el monumento se perdió incluso en la memoria.

El redescubrimiento
La recuperación del Ara Pacis comenzó en el siglo XVI y terminó cuatro siglos después, después de muchos descubrimientos casuales y excavaciones sorprendentes, con la recomposición del monumento en 1938.

El primer signo del resurgimiento del altar desde los cimientos del Palacio de la Via di Lucina (sucesivamente propiedad de los Peretti, luego los Fiano, luego las familias Almagià) provino de un grabado realizado por Agostino Veneziano algún tiempo antes de 1536, que representaba un cisne con alas extendidas junto con una pieza considerable de friso en espiral. Esta es una clara señal de que en esa fecha ya se conocía el trabajo de yeso correspondiente del Ara Pacis. Un posterior intento de recuperación tuvo lugar en 1566, año en que el cardenal Giovanni Ricci di Montepulciano adquirió 9 grandes bloques de mármol tallado, que provenían del Altar.

Después de este redescubrimiento, no escuchamos nada más sobre el altar hasta 1859, cuando el Palacio Peretti, que ahora se había convertido en propiedad del duque de Fiano, necesitó un trabajo estructural, durante el cual se vio la base del altar, y muchos otros esculpidos. fragmentos, no todos extraídos «debido a la estrechez del sitio y al temor de poner en peligro las paredes del palacio». Se recuperaron numerosos fragmentos del friso en espiral en esta ocasión, pero fue solo en 1903, después del reconocimiento de Friedrich von Duhn de lo que era el Altar, que se envió una solicitud al Ministerio de Educación Pública para continuar las excavaciones. Su éxito fue posible gracias a la generosidad de Edoardo Almagià, quien, además de dar su permiso para la exploración,

En julio de 1903, después de que se iniciaron los trabajos, rápidamente se hizo evidente que las condiciones eran extremadamente difíciles y que la estabilidad del palacio podría verse comprometida a largo plazo. Por lo tanto, cuando se examinó aproximadamente la mitad del monumento y se recuperaron 53 fragmentos, la excavación se detuvo. En febrero de 1937, el gabinete italiano decretó que, como era el dos mil aniversario del nacimiento de Augusto, las excavaciones deberían reanudarse, utilizando la tecnología más avanzada.

Entre junio y septiembre de 1938, mientras continuaban las excavaciones, también se comenzó a trabajar en el pabellón destinado a albergar el Ara Pacis a orillas del Tíber. El 23 de septiembre, fecha en que terminó el año de Augusto, Mussolini inauguró el monumento.

El pabellón del siglo XX.
El 20 de enero de 1937 se inició una investigación sobre la posibilidad de reconstruir el altar. Como la idea de recrear el altar en su posición original había sido rechazada desde el momento en que quedó claro que esto implicaría la destrucción del palacio Fiano-Almagià, se propusieron varias alternativas: reconstrucción en el Museo de los Baños, el edificio de un museo subterráneo bajo el Augusteum, o la reconstrucción del Ara Pacis en la Via dell’Impero.

Pero fue Mussolini quien decidió reconstruir el Altar cerca del Augusteum, «debajo de un edificio con columnas» entre la Via di Ripetta, y hacerlo en menos de un año y medio. El diseño final, presentado a la Gobernación en noviembre de 1937, no fue completamente respetado durante los trabajos de construcción, probablemente debido a los graves retrasos que se acumularon durante el trabajo. De hecho, Ditta Vaselli, que había ganado el concurso para construir el edificio, solo recibió el sitio unos meses antes del 23 de septiembre, fecha fijada para la inauguración del Altar de la Paz. Morpurgo, el diseñador del pabellón, nunca llegó a un acuerdo con las formas en que se había simplificado el diseño: se utilizó cemento y pórfido falso en lugar de travertino y mármol precioso, mientras que el ritmo y el curso de las pilastras, tanto en los lados como en la fachada ,

Detrás de estos compromisos había un acuerdo no escrito entre el arquitecto y la Gobernación, para construir solo de manera provisional y devolver gradualmente el edificio a su diseño original después de la inauguración. Sin embargo, las sumas de dinero requeridas, la incertidumbre de la escala de tiempo y la guerra que se cierne sobre todo el proyecto, significaron que esto nunca se logró.

Durante los años de conflicto, se retiró el vidrio y se protegió el monumento con sacos de arena, posteriormente se reemplazó por un muro anti-metralla. Solo en 1970 se limpió el edificio.

Estructura
Diseñado por el arquitecto estadounidense Richard Meier y construido en acero, travertino, vidrio y yeso, el museo es la primera gran intervención arquitectónica y urbana en el centro histórico de Roma desde la era fascista. Es una estructura de naturaleza triunfal, que alude claramente al estilo de la Roma imperial. Las amplias superficies acristaladas permiten al espectador admirar el Ara Pacis con condiciones de iluminación uniformes.

El color blanco es la marca registrada de Richard Meier, mientras que las placas de travertino que decoran parte del edificio son consecuencia de cambios en curso (inicialmente se planificaron superficies de aluminio), después de una revisión de diseño luego de controversias con cierta nostalgia por el pabellón anterior que fue construido en 1938 por el arquitecto Vittorio Ballio Morpurgo.

El diseño desafiante de Meier quiere afirmarse en el corazón de la ciudad, convirtiéndose en un centro neurálgico y de tránsito. El complejo tenía la intención de incluir un paso de peatones con un paso subterráneo que conectara el museo con el río Tíber; Actualmente, el diseño del paso subterráneo parece haber sido abandonado por completo.

Externo
La valla se coloca sobre un gran sótano de mármol, casi completamente restaurado, y se divide en dos registros decorativos: el registro inferior de la planta, el superior figurado, con representación de escenas míticas a los lados de las dos entradas y con una procesión de personajes. en los otros lados Entre ellos hay una banda de separación con un motivo de esvástica, ampliamente reconstruido.

En los lados norte y sur, dos grupos de personajes están representados, moviéndose de izquierda a derecha; entre ellos aparecen sacerdotes, asistentes de culto, magistrados, hombres, mujeres y niños, cuya identidad histórica solo puede reconstruirse hipotéticamente. La acción realizada por la procesión no es del todo segura: de hecho, según algunos, la escena representa el reditus de Augusto, es decir, la ceremonia de bienvenida dada al princeps al regresar de su larga estancia en la Galia y España; Según otros, representa la inauguración del propio Ara Pacis, que es la ceremonia durante la cual, en 13 a. C., el espacio sobre el cual se levantaría el altar fue delimitado y consagrado. El cortejo, a ambos lados de la cerca, está abierto por lictores, seguidos por miembros de las más altas escuelas sacerdotales y quizás por consulados.

Lado oeste
En el lado izquierdo del frente de la cerca, se conserva el panel con la representación del mito de la fundación de Roma: Romulus y Remus son amamantados por la loba en presencia de Faustolus, el pastor que adoptará y criará los gemelos, y de Marte, el dios que los había creado uniéndose a la vestal Rea Silvia.

En el centro de la composición está el higo ruminal, bajo el cual se crió a los gemelos. En el árbol se pueden distinguir las garras de un pájaro, completadas en 1938 como un águila, pero tal vez un pájaro carpintero que, como la loba, es sagrado para Marte. El dios está representado con su ropa de guerrero, equipado con una lanza, un casco con cresta adornado con un grifo y una armadura en la que destaca la cabeza de una Gorgona.

A la derecha del frente de la cerca, el relieve que representa a Eneas, ya con el paso de los años, que se sacrifica a los Penates y, por lo tanto, se representa con una vestimenta sacerdotal con la cabeza cubierta, en el acto de hacer una oferta en un altar rústico. Se perdió la parte final del brazo derecho, pero casi con seguridad sostenía una patera, una copa ritual, como lo sugiere la presencia de un joven asistente del rito (camillus) que lleva una bandeja con fruta y pan y una jarra en su derecha mano. Un segundo asistente de rito empuja una cerda hacia el sacrificio, probablemente en el mismo lugar donde se fundará la ciudad de Lavinium si interpreta la escena a la luz del libro VIII de la Eneida. Recientemente, sin embargo, se ha planteado la hipótesis de que la persona que se sacrifica es Numa Pompilio, el segundo de los siete reyes de Roma,

Lado este
A la izquierda del lado este de la cerca está el panel con la representación de Tellus, la Madre Tierra o, según una interpretación diferente, Venus, la divina madre de Eneas y progenitora de Gens Iulia, a la que pertenece el propio Augusto. Una lectura adicional interpreta esta figura central como la Pax Augusta, la Paz, de la cual el altar toma su nombre.

La diosa se sienta en las rocas, vestida con un ligero quitón. En la cabeza velada, una corona de flores y frutas. A sus pies, un buey y una oveja. La diosa sostiene dos putti en sus costados, uno de los cuales atrae su mirada ofreciéndole un pomo. En su vientre, un racimo de uvas y granadas completa el retrato de la deidad madre, gracias a la cual prosperan los hombres, los animales y la vegetación. A los lados del panel, dos mujeres jóvenes, las Aurae velificantes, una sentada en un dragón marino y la otra en un cisne, símbolo respectivamente de los vientos benéficos del mar y la tierra.

En el panel derecho hay un fragmento del relieve de la diosa Roma. La figura representada se completó «rascarse» en el mortero. En vista del hecho de que ella está sentada en un trofeo de armas, solo puede ser la diosa Roma, cuya presencia debe leerse en estrecha relación con la de Venus-Tellus, ya que la prosperidad y la paz están garantizadas por la victoriosa Roma. La diosa es representada como una amazona: la cabeza rodeada por el casco, el pecho desnudo desnudo, el hombro de Balteus sosteniendo una espada corta, un eje en la mano derecha. Lo más probable es que las personificaciones de Honos y Virtus fueran parte de la escena, colocadas a los lados de la diosa, bajo la apariencia de dos divinidades masculinas jóvenes.

lado sur
En el lado sur, el propio Augusto, coronado con laurel, las cuatro flamas maiores, sacerdotes con el característico tocado coronado por una punta de metal, Agripa, representada con la cabeza cubierta por la solapa de la túnica y con un rollo de pergamino a la derecha mano y finalmente el pequeño Cayo César, su hijo, agarrado a la ropa de su padre. Agripa es el hombre fuerte del imperio, amigo y yerno de Augusto, cuya hija Giulia se casó en el segundo matrimonio. También es el padre de Cayo y Lucio Cesari, adoptado por su abuelo y destinado a sucederlo al mando.

Cayo se vuelve hacia la figura femenina que lo sigue, en la que generalmente se reconoce a Livia, la novia del príncipe, representada con la cabeza velada y la corona de laurel que la convierten en una figura de alto rango. Según una interpretación más reciente, esta figura debería identificarse con Giulia, quien aparecería aquí siguiendo a su esposo y a su hijo mayor Gaius. En la figura masculina a continuación, Tiberius es generalmente reconocido, aunque esta identificación debe ser cuestionada teniendo en cuenta el hecho de que el personaje usa zapatos plebeyos, un detalle que no se adapta a Tiberius, descendiente de una de las familias romanas más nobles. Al llamado Tiberio le sigue un grupo familiar, probablemente formado por Antonia Minore, nieto de Augusto, su esposo Druso y su hijo germánico. Druso es el único retrato en ropa militar,

Sigue un segundo grupo familiar, probablemente formado por Antonia Maggiore, nieto de Augusto, por su esposo Lucio Domizio Enobarbo, cónsul en 16 a. C., y por sus hijos Domizia y Gneo Domizio Enobarbo, el futuro padre de Nerón.

lado norte
Comenzando la lectura desde la izquierda, Lucio Cesare, el segundo hijo de Agripa y Giulia, también adoptado por Augusto, fue reconocido entre los desfiles. Aquí se lo representa como el menor de los niños, dirigido por la mano. La figura femenina velada que sigue podría ser la de la madre Giulia, hacia quien convergen las miradas de los que la rodean. Sin embargo, muchos creen que Giulia debería ser reconocida en el otro lado del desfile, en lugar de Livia, que luego la reemplazaría en este lado.

La figura matronal colocada detrás de Giulia / Livia es generalmente reconocida como Ottavia Minore, la hermana de Augusto. Entre las dos mujeres destaca la figura de un joven, reconocido como el tercer hijo de Agripa y su primera esposa Marcella Maggiore. Detrás de Octavia, la pequeña Giulia Minore es claramente visible y, como nieto de Augustus, disfruta del derecho de aparecer primero entre las chicas presentes en la ceremonia. En cambio, la identidad de las figuras detrás de la pequeña Giulia sigue siendo muy incierta.

Registro inferior
El registro inferior de la cerca está decorado con un friso vegetal formado por espirales que parten de una exuberante cabeza de acanto; un candelabro vegetal se eleva verticalmente desde el centro del acanto. La hiedra, el laurel y las hojas de vid se desarrollan a partir de las espirales del acanto, los zarcillos y las palmetas parten, y de donde salen los tallos delgados, en espiral, florecen flores de todas las variedades. La densa vegetación es el hogar de pequeños animales y veinte cisnes con alas extendidas, que marcan el ritmo de la composición.

Este alivio vegetal a menudo se ha referido a la IV Ecloga de Virgilio, donde se anuncia el seculum aureum, el regreso de la era feliz y pacífica con la producción copiosa y espontánea de frutas y cultivos. Más allá del atractivo genérico de la fertilidad y la abundancia, tras el regreso de la edad de oro, el friso también puede leerse como una imagen del pax deorum, de la reconciliación de las fuerzas divinas que gobiernan todo el universo, posible gracias al advenimiento de Augusto.

Interno
El interior de la cerca, como el exterior, está dividido en dos áreas superpuestas y separadas por una banda decorada con palmetas. En el registro inferior, la decoración simplificada parece reproducir el motivo de los tablones de la cerca de madera que delimita el espacio sagrado; en cambio, el registro superior está enriquecido por un motivo de festones y bucrani (cráneos de animales) intercalados con paterae o copas rituales.

Registro inferior
El Ara Pacis, compuesto por una cerca que encierra el altar mismo, reproduce las formas de un témplum menos, según lo descrito por Festo: «Los tempuri minora» son creados por los Auguri (sacerdotes) al encerrar los lugares elegidos con tablas de madera o con cortinas, para que no tengan más de una entrada, y delimitar el espacio con fórmulas establecidas. De modo que el templo es el lugar cercado y consagrado para permanecer abierto por un lado y tener las esquinas bien fijadas en el suelo «.

Si se hace una excepción para las entradas, que en el caso del Ara Pacis son dos, esta descripción encaja particularmente bien con este monumento y su decoración interna que, en la parte inferior, representa el tablón de madera que, en los templos arcaicos, delimitó el espacio «inaugurado» con fórmulas sagradas.

Registro superior
El motivo de los festones y los bucrani (cráneos de animales) intercalados con paterae o copas rituales se refiere a la decoración que se colocó sobre la cerca de madera, en este caso adornada con coronas de orejas, bayas y frutas extraordinariamente cargadas de cada estación, tanto cultivadas como espontáneas. , fijado a los soportes por vittae, o vendajes sagrados.

Altar
El Ara Pacis se compone de un recinto que encierra la cantina, el altar mismo, en el que se ofrecieron los restos de animales y el vino. La cantina ocupa casi por completo el espacio dentro del recinto, del cual está separada por un pasillo estrecho cuyo piso está ligeramente inclinado hacia el exterior, de tal manera que favorezca el escape de las aguas, tanto el agua de lluvia como el lavabo que sigue los sacrificios, a través de canales de drenaje abiertos a lo largo del perímetro.

El altar consiste en un podio de cuatro escalones en el que descansa una base, que tiene otros cuatro escalones solo en la frente. Sobre ellos se encuentra la cantimplora, apretada entre dos partes delanteras laterales.

Los dos lados laterales presentan acroters con volutas vegetales y leones alados. Lo más probable es que los fragmentos del friso del altar se refieran a un sacrificio, quizás el mismo en el Pax Augusta que el Senado había decretado que se celebrara cada año, el 30 de enero, en el aniversario de la consagración del altar.

Riel lateral izquierdo
En el interior de la orilla izquierda están las vestales, seis en total, representadas con la cabeza cubierta: son las virginas nombradas por el pontifex maximus, el más alto oficio sacerdotal, elegido entre las chicas aristocráticas de entre seis y diez años de edad, quienes permanecieron como guardianes del fuego sagrado durante 30 años. Aquí los vemos durante la ceremonia acompañados de ayudantes.

En el friso frente al de las vestales, solo queda un fragmento con dos figuras, la primera de las cuales representa a un sacerdote, más exactamente un flamen, mientras que en el siguiente personaje queríamos reconocer al stasso Augusto, tal vez representado en el papel de pontifex maximus, una posición que asumió en el año 12 a. C., justo cuando Ara Pacis estaba en construcción.

Riel lateral derecho
En la margen derecha externa hay una procesión con tres animales, dos vacas y una oveja, llevada al sacrificio por doce empleados (victimarii). En sus manos las herramientas de sacrificio: las bandejas, el cuchillo, la maza y la rama de laurel para rociar. Están precedidos por un togato (o tal vez un sacerdote) acompañado por ayudantes y asistentes al culto.

Restauracion
Los primeros intentos de restauración del Ara Pacis y el pabellón a orillas del Tíber, en el que se exhibió, datan de principios de 1950, cuando el Municipio decidió liberar la estructura del muro protector en el que estaba encerrado, reparar el entablamento del altar que había sido dañado por la protección antiaérea, y para construir entre las pilastras, en lugar del vidrio que se había retirado durante la guerra, un muro de 4,5 metros de altura. La renovación real del pabellón solo tuvo lugar en 1970 cuando se pusieron en funcionamiento los nuevos paneles de cristal.

Durante los años ochenta, el primer trabajo de restauración sistemática comenzó en el Altar. Se desmanteló y se sustituyeron varios de los pivotes de hierro que soportaban las partes salientes de los relieves; se repararon las fracturas en el mortero, se consolidaron los trabajos de restauración que ya habían tenido lugar, se volvieron a colorear las partes no originales y, naturalmente, se eliminaron el polvo y los depósitos que se habían acumulado a lo largo de los años. Fue durante este trabajo que la cabeza ahora reconocida como perteneciente a Honor, que se había insertado por error en el panel de Eneas, fue eliminada.

Aunque el vidrio restaurado no aisló adecuadamente el monumento, se esperaba que el trabajo realizado en los años ochenta fuera suficiente para la conservación efectiva a largo plazo del monumento. Sin embargo, a mediados de los años noventa, los problemas ya se estaban haciendo evidentes: los rangos de temperatura y humedad eran demasiado amplios y los cambios demasiado repentinos, provocando que una serie de microfracturas se abrieran nuevamente en el mortero; la humedad también estaba causando la expansión de los pivotes de hierro que no había sido posible reemplazar, fracturando así el interior del mármol; una encuesta realizada sobre el estado de los enormes paneles dio el preocupante resultado de que se estaban desprendiendo de la pared de soporte; y finalmente una capa de polvo grasiento y ácido se había depositado con asombrosa rapidez sobre toda la superficie del altar, resultado del aumento incontrolado de la contaminación del tráfico y la calefacción. Las precarias condiciones del monumento, y la imposibilidad de resolverlos mediante la transformación del edificio existente, llevaron a la Municipalidad de Roma, en 1995, a comenzar a pensar en reemplazar el pabellón.

El Ara Pacis ha sido restaurado al público después de un largo período de inaccesibilidad, mientras que se llevaron a cabo obras vitales para crear las condiciones adecuadas para conservar el monumento durante un largo período.

Un estudio realizado en los años noventa mostró que el altar estaba en una condición tan alarmante que la Administración Municipal decidió emprender cambios muy significativos y sustituir el contenedor, que había sido construido a partir de un diseño de Morpurgo en 1938 y estaba resultando completamente inadecuado para proteger El monumento más preciado de la época de Augusto por el polvo, los gases de escape, las vibraciones, los cambios de temperatura y humedad, con un complejo de museos construido de acuerdo con los criterios de conservación más actualizados.

El espacio del museo fue diseñado por el estudio de arquitectura del arquitecto estadounidense Richard Meier. Se modula alrededor del contraste de luz y sombra: las dos primeras partes del edificio, en particular, se rigen por este concepto: los visitantes pasan a través de la galería de acceso, un área en sombra, para llegar al pabellón central que sostiene el Ara Pacis en su totalidad Luz natural filtrada a través de 500 metros cuadrados de paneles de cristal. Esta extensión crea una continuidad ininterrumpida con el mundo exterior, y también ayuda a crear el silencio necesario para disfrutar el monumento en su totalidad. En la tranquilidad del aislamiento acústico, es posible apreciar los ritmos tranquilos de los motivos decorativos; para asistir a la procesión que pasa por los lados del recinto del Altar, compuesto por los sacerdotes masivos de la época de Augusto y por miembros de la familia imperial, guiados por el propio Augusto; para volver a visitar los mitos fundacionales de Roma y la gloria de Augusto que trajo al imperio el disfrute de tiempos tan contentos que el período llegó a llamarse la Edad del Oro.

El proyecto Meier
El nuevo complejo del museo para Ara Pacis fue diseñado por Richard Meier & Partners Architects, un estudio de arquitectura en los Estados Unidos, que ha sido responsable de varios de los museos más notables de la segunda mitad del siglo XX. El trabajo de construcción del proyecto fue adjudicado a la empresa italiana Marie Engineering y fue supervisado, para la Administración Municipal, por la Oficina de Bienes Culturales del Gobierno y la Oficina de la Ciudad Histórica. El edificio, que permanece prácticamente inalterado, fue diseñado para ser permeable y transparente en medio de un entorno urbano, sin comprometer la seguridad del monumento. La estructura sigue un curso lineal, que se desarrolla a lo largo del eje principal norte-sur y se articula por sus áreas cubiertas, un entorno completamente cerrado en y en un área cerrada,

El nuevo complejo del museo, que ricompone la quinta edilizia al oeste del área de Tridente, se subdivide en tres secciones principales. La primera sección, una galería cerrada a la luz natural, se accede a través de una escalera que negocia los niveles dispares de la Via di Ripetta y el banco del Tíber, y vincula la nueva construcción a la iglesia neoclásica preexistente. La escalera utiliza dos elementos que lo conectan con el pasado: una fuente, una reliquia de la Puerta de Ripetta que permaneció en el área y una columna, que se coloca a la misma distancia del Altar que, en la época de Augusto. , se levantó del obelisco del gran reloj de sol. La Galería, que contiene las áreas de entrada, realiza la doble función de presentar al visitante el monumento y «proyectar» el Altar desde el reloj de sol. Después de la sombra de esta sección, llega el Pabellón central, donde durante el día el Altar está bañado de luz difusa por tragaluces y amplios paneles de cristal filtrante. Esto se logró mediante el montaje de más de 1500 metros cuadrados de vidrio templado, en placas de hasta tres por cinco metros cada una, para evitar que el Pabellón tenga una apariencia similar a una jaula y garantizar la mayor visibilidad posible.

La tercera sección, al norte, contiene una sala de conferencias, distribuida en dos pisos y provista de un área para trabajos de restauración. Sobre el pasillo se encuentra una amplia terraza que da al Mausoleo de Augusto y está abierta al público. Aprovechando los niveles dispares del Lungotevere y la Via di Ripetta, también se ha excavado un vasto piso semi-subterráneo, flanqueado a ambos lados por el Muro de la Res Gestae, el único elemento del antiguo pabellón que se ha conservado. Se construirá una biblioteca en este espacio, así como oficinas para el personal y dos salas grandes e iluminadas artificialmente, donde se mostrarán aquellos fragmentos del altar que no formaron parte de la reconstrucción de 1938, así como otros relieves importantes de la obra. llamado Altar of Piety. Estos espacios también se utilizarán para exposiciones temporales.

Los materiales y tecnologías
El diseño del nuevo museo es de la más alta calidad, al igual que los materiales de primera clase que se utilizaron para construirlo. Los materiales fueron elegidos con el fin de integrar el edificio con su entorno: el travertino da continuidad en el esquema de color, el yeso y el vidrio, que crean una transición bidireccional entre el interior y el exterior, dan un efecto contemporáneo de volumen y transparencia. , simultáneamente lleno y vacío.

El travertino proviene de la misma cantera que la piedra que se utilizó para construir la plaza del emperador Augusto en los años treinta; Richard Meier también lo utilizó más recientemente para el Centro Getty en Los Ángeles y otras obras arquitectónicas importantes. Se ha trabajado de manera ‘agrietada’, lo que, junto con las características de la piedra en sí misma, la convierten en un material único; La técnica que produjo fue perfeccionada por el propio Meier. La iluminación, tanto interna como externa, utiliza reflectores con accesorios antideslumbrantes durante la noche y el día, filtros para mejorar el color y lentes que restringen y modulan la distribución de los rayos de luz en relación con las características de los objetos en exhibición.

El yeso blanco Sto-Verotec, que ya es un material de uso tradicional, se emplea aquí en paneles de vidrio reciclado de dimensiones nunca antes utilizadas en Italia. Se caracteriza por su naturaleza extremadamente pulida, obtenida aplicando siete capas a una red de vidrio, y por su reacción de autolimpieza con agentes atmosféricos. El vidrio templado que encierra el altar está compuesto por dos capas, cada una de 12 mm, separadas por una cavidad llena de gas argón y provista de una capa iónica de un metal noble para filtrar los rayos de luz.

La tecnología del edificio, diseñada para obtener la relación ideal entre efecto estético, transparencia, absorción de sonido, aislamiento térmico y filtración de luz, lleva la tecnología actual a sus límites. El microclima interno se rige por una compleja planta de acondicionamiento, que cumple dos requisitos esenciales: interferir lo menos posible en la arquitectura circundante y reajustar rápidamente cualquier condición preocupante de calor o humedad. Una serie de boquillas crean una cortina de aire, que fluye sobre las ventanas, evitando que se forme condensación y estabilizando la temperatura. Una densa red de polietileno debajo del piso puede transportar agua caliente o fría, cuando sea necesario, para crear condiciones climáticas ideales.

Criticas
El edificio ha atraído opiniones contradictorias. El New York Times lo consideró un fracaso, mientras que el famoso crítico de arte y polemista Vittorio Sgarbi lo llamó, «Una estación de servicio de Texas en la tierra de uno de los centros urbanos más importantes del mundo», y el primer paso hacia un » internacionalización «de la ciudad de Roma. Sin embargo, la opinión no fue unánime en absoluto y, por ejemplo, Achille Bonito Oliva elogió el diseño de Meier.

Sin embargo, la sentencia no fue de ninguna manera unánime. El crítico Achille Bonito Oliva, por ejemplo, mostró aprecio por el proyecto de Meier, y el arquitecto capitolino Antonino Saggio también expresó una opinión positiva: «la apertura de un sitio de construcción en el centro de Roma representa un evento para la ciudad, ahora caracterizado por intervenciones temporales y una tendencia hacia la exhibición del museo ».