Mimesis es un término crítico y filosófico que conlleva una amplia gama de significados, que incluyen imitación, representación, mimetismo, imitatio, receptividad, similitud sin sentido, el acto de asemejarse, el acto de expresión y la presentación del yo.

En la Grecia antigua, la mimesis era una idea que gobernaba la creación de obras de arte, en particular, con la correspondencia con el mundo físico entendido como modelo de la belleza, la verdad y el bien. Platón contrastó la mimesis, o imitación, con la diégesis o la narración. Después de Platón, el significado de mimesis finalmente se desplazó hacia una función específicamente literaria en la sociedad griega antigua, y su uso ha cambiado y ha sido reinterpretado muchas veces desde entonces.

Uno de los estudios modernos más conocidos de mimesis, entendido como una forma de realismo en la literatura, es Mimesis de Erich Auerbach: La representación de la realidad en la literatura occidental, que se abre con una famosa comparación entre la representación del mundo en la Odisea de Homero y la forma en que aparece en la Biblia. A partir de estos dos textos occidentales seminales, Auerbach construye los cimientos de una teoría de la representación unificada que abarca toda la historia de la literatura occidental, incluidas las novelas modernistas que se escribieron en el momento en que Auerbach comenzó su estudio. En la historia del arte, «mimesis», «realismo» y «naturalismo» se usan, a menudo de manera intercambiable, como términos para la representación precisa, incluso «ilusionista», de la apariencia visual de las cosas.

Mimesis ha sido teorizada por pensadores tan diversos como Platón, Aristóteles, Philip Sidney, Samuel Taylor Coleridge, Adam Smith, Gabriel Tarde, Sigmund Freud, Walter Benjamín, Theodor Adorno, Erich Auerbach, Paul Ricœur, Luce Irigaray, Jacques Derrida, René Girard, Nikolas Kompridis, Philippe Lacoue-Labarthe, Michael Taussig, Merlin Donald y Homi Bhabha.

Definiciones clásicas

Platón
Tanto Platón como Aristóteles vieron en mimesis la representación de la naturaleza. Platón escribió sobre mimesis tanto en Ion como en La República (Libros II, III y X). En Ion, afirma que la poesía es el arte de la locura divina o la inspiración. Debido a que el poeta está sujeto a esta locura divina, en lugar de poseer «arte» o «conocimiento» (techne) del sujeto (532c), el poeta no habla la verdad (como se caracteriza por el relato de las Formas de Platón). Como dice Platón, solo la verdad es la preocupación del filósofo. Como la cultura en esos días no consistía en la lectura solitaria de libros, sino en escuchar representaciones, los recitales de oradores (y poetas), o la actuación de actores clásicos de la tragedia, Platón mantuvo en su crítica que el teatro no era suficiente para transmitir la verdad (540c). Le preocupaba que los actores u oradores pudieran convencer a la audiencia mediante la retórica en lugar de decir la verdad (535b).

En el Libro II de La República, Platón describe el diálogo de Sócrates con sus alumnos. Sócrates advierte que no debemos considerar seriamente la poesía como capaz de alcanzar la verdad y que nosotros, que escuchamos la poesía, debemos estar en guardia contra sus seducciones, ya que el poeta no tiene cabida en nuestra idea de Dios.

Al desarrollar esto en el Libro X, Platón habló de la metáfora de Sócrates sobre las tres camas: una cama existe como una idea hecha por Dios (el ideal platónico); uno es hecho por el carpintero, en imitación de la idea de Dios; uno es hecho por el artista en imitación del del carpintero.

Entonces la cama del artista se quita dos veces de la verdad. Las copiadoras solo tocan una pequeña parte de las cosas como realmente son, donde una cama puede aparecer de forma diferente desde varios puntos de vista, mirar oblicua o directamente, o de manera diferente en un espejo. Así que los pintores o poetas, aunque puedan pintar o describir a un carpintero o cualquier otro fabricante de cosas, no saben nada del arte del carpintero (el artesano), y aunque sean los mejores pintores o poetas, con mayor fidelidad se parecerán sus obras de arte. la realidad del carpintero haciendo una cama, sin embargo, los imitadores aún no alcanzarán la verdad (de la creación de Dios).

Los poetas, comenzando con Homero, lejos de mejorar y educar a la humanidad, no poseen el conocimiento de los artesanos y son meros imitadores que copian una y otra vez imágenes de virtud y rapsodia sobre ellos, pero nunca alcanzan la verdad como lo hacen los filósofos superiores. .

Aristóteles
Similar a las escrituras de Platón sobre mimesis, Aristóteles también definió la mimesis como la perfección e imitación de la naturaleza. El arte no es solo imitación sino también el uso de ideas matemáticas y simetría en la búsqueda del ser perfecto, intemporal y contrastante con el devenir. La naturaleza está llena de cambios, decadencia y ciclos, pero el arte también puede buscar lo que es eterno y las primeras causas de los fenómenos naturales. Aristóteles escribió sobre la idea de cuatro causas en la naturaleza. La primera, la causa formal, es como un plan o una idea inmortal. La segunda causa es la causa material, o de qué está hecha una cosa. La tercera causa es la causa eficiente, es decir, el proceso y el agente por el cual se hace la cosa. El cuarto, la causa final, es el bien, o el propósito y el fin de una cosa, conocido como telos.

La Poética de Aristóteles a menudo se conoce como la contraparte de esta concepción platónica de la poesía. La poética es su tratado sobre el tema de la mimesis. Aristóteles no estaba en contra de la literatura como tal; afirmó que los seres humanos son seres miméticos, sintiendo la necesidad de crear textos (arte) que reflejen y representen la realidad.

Aristóteles consideraba importante que haya una cierta distancia entre la obra de arte por un lado y la vida por el otro; sacamos conocimiento y consuelo de las tragedias solo porque no nos suceden. Sin esta distancia, la tragedia no podría dar lugar a la catarsis. Sin embargo, es igualmente importante que el texto haga que la audiencia se identifique con los personajes y los eventos en el texto, y a menos que ocurra esta identificación, no nos toca como audiencia. Aristóteles sostiene que es a través de la «representación simulada», mimesis, que respondemos a la actuación en el escenario que nos transmite lo que los personajes sienten, de modo que podemos sentir empatía con ellos de esta manera a través de la forma mimética del juego de roles dramático. Es la tarea del dramaturgo producir la representación trágica para lograr esta empatía por medio de lo que está sucediendo en el escenario.

En resumen, la catarsis solo puede lograrse si vemos algo que sea reconocible y distante. Aristóteles argumentó que la literatura es más interesante como medio de aprendizaje que historia, porque la historia trata hechos específicos que han sucedido, y que son contingentes, mientras que la literatura, aunque a veces se basa en la historia, trata de eventos que podrían haber tenido lugar o deberían Han tomado lugar.

Aristóteles pensó en el drama como «una imitación de una acción» y de la tragedia como «caer de un estado más elevado a uno inferior» y, por lo tanto, ser llevado a una situación menos ideal en circunstancias más trágicas que antes. Postuló a los personajes en tragedia como mejores que el ser humano promedio, y los de comedia como peores.

Michael Davis, un traductor y comentarista de Aristóteles escribe:

«A primera vista, la mimesis parece ser una estilización de la realidad en la que las características ordinarias de nuestro mundo se enfocan mediante una cierta exageración, la relación de la imitación con el objeto que imita es algo así como la relación entre bailar y caminar. La imitación siempre implica seleccionar algo del continuo de la experiencia, dando así límites a lo que realmente no tiene principio ni fin. Mimêsis implica un encuadre de la realidad que anuncia que lo que está contenido dentro del marco no es simplemente real. Por lo tanto, cuanto más «real» es la imitación, más fraudulento se vuelve «.

Contraste a la diegesis
También fueron Platón y Aristóteles quienes contrastaron la mimesis con la diégesis (griego διήγησις). Mimesis muestra, en lugar de contar, por medio de la acción representada directamente que se promulga. Diegesis, sin embargo, es la narración de la historia por un narrador; el autor narra la acción indirectamente y describe lo que está en la mente y las emociones de los personajes. El narrador puede hablar como un personaje particular o puede ser el «narrador invisible» o incluso el «narrador que todo lo sabe» que habla desde arriba en forma de comentarios sobre la acción o los personajes.

En el Libro III de su República (c 373 aC), Platón examina el estilo de la poesía (el término incluye comedia, tragedia, poesía épica y lírica): todos los tipos narran eventos, argumenta, pero por medios diferentes. Él distingue entre narración o informe (diegesis) e imitación o representación (mimesis). La tragedia y la comedia, continúa explicando, son tipos completamente imitativos; el ditirambo es totalmente narrativo; y su combinación se encuentra en la poesía épica. Al informar o narrar, «el poeta está hablando en su propia persona, nunca nos lleva a suponer que es otro»; al imitar, el poeta produce una «asimilación de sí mismo a otro, ya sea mediante el uso de la voz o el gesto». En textos dramáticos, el poeta nunca habla directamente; en textos narrativos, el poeta habla como sí mismo.

En su Poética, Aristóteles argumenta que los tipos de poesía (el término incluye drama, música de flauta y música de lira para Aristóteles) pueden diferenciarse de tres maneras: de acuerdo con su medio, según sus objetos, y según su modo o manera ( Sección I); «Para el médium ser el mismo, y los objetos iguales, el poeta puede imitar por narración -en cuyo caso puede tomar otra personalidad, como lo hace Homero, o hablar en su propia persona, sin cambios- o puede presentar todos sus objetos. personajes que viven y se mueven ante nosotros «(sección III).

Aunque conciben la mimesis de maneras bastante diferentes, su relación con la diegesis es idéntica en las formulaciones de Platón y Aristóteles.

En ludología, la mimesis a veces se usa para referirse a la autoconsistencia de un mundo representado, y la disponibilidad de racionalizaciones en el juego para los elementos de la jugabilidad. En este contexto, la mimesis tiene un grado asociado: se dice que los mundos altamente autoconsistentes que proporcionan explicaciones para sus rompecabezas y mecánicas de juego muestran un mayor grado de mimesis. Este uso se remonta al ensayo «Crimes Against Mimesis».

Imitatio dionisiaco
La imitatio dionisíaca es el influyente método literario de imitación formulado por el autor griego Dionisio de Halicarnaso en el siglo I aC, que lo concibió como una técnica de retórica: emular, adaptar, reelaborar y enriquecer un texto original de un autor anterior.

El concepto de Dionisio marcó un alejamiento significativo del concepto de mimesis formulado por Aristóteles en el siglo IV aC, que solo se refería a la «imitación de la naturaleza» en lugar de a la «imitación de otros autores». Los oradores y retóricos latinos adoptaron el método literario de la imitatio de Dionisio y descartaron la mimesis de Aristóteles.

Siglos XVIII y XIX
Jean Le Rond d’Alembert dividió en su publicación 1751 Introducción (Discourse préliminaire) a partir de ella Denis Diderot publicó Encyclopedia nuestras áreas de conocimiento en los tres hilos de la historia (memoria), ciencia y filosofía (ratio) y la imaginación o Imaginación ( imaginatio). La imaginación incluye la representación pictórica, lingüística y musical de las cosas existentes (naturaleza).

Siguiendo a Aristóteles, d’Alembert comenta: «Pero aquellas cosas que, en la experiencia real, solo provocarían sentimientos tristes o tormentosos en nosotros, parecen más agradables en la representación imitativa que en la realidad, porque su mera presentación nos lleva a la distancia apropiada (cette juste distance), que hace de la excitación un placer, pero no una perturbación interna. «El factor decisivo es que nunca puede haber una representación o presentación perfectamente adecuada de tales cosas, ya que» en esta área los límites entre la Verdad y arbitraria la arbitrariedad deja algo de alcance «. Lo que se puede percibir como un defecto en relación con la cuestión de la verdad se puede elogiar igualmente como la libertad de la imaginación.

Los ojos de Alembert son los más cercanos a la realidad en pintura y escultura, «porque en ellos, más que en todas las demás artes, la imitación se acerca a la forma real de los objetos representados». Sin embargo, la arquitectura de ninguna manera está incluida, aunque la arquitectura no es de ninguna manera imitación de la naturaleza directamente, a menos que se haya dicho que los árboles, los arbustos o las cuevas sirven como modelos remotos para la construcción de casas. Para d’Alembert, sin embargo, la capacidad mimética de la arquitectura es que toma un ejemplo de la «disposición simétrica» ​​(l’arrangement symëtrique) de la naturaleza, que él observa en todas partes en toda la «hermosa variedad» (belle variété) que debe ser capaz de. En segundo lugar está la poesía, que habla más a nuestra imaginación que a nuestros sentidos debido a sus «palabras armoniosas y que suenan bien». La música es lo último porque es, por lo menos, el arte el que imita las cosas que son detectables en la naturaleza visible. «La música, originalmente destinada a reproducir sonidos (representador), se ha convertido gradualmente en una especie de conferencia, de hecho, un lenguaje en el que los impulsos emocionales individuales, o más bien sus diversas pasiones, encuentran su expresión». Alembert insiste, sin embargo, en que la buena música siempre imita algo que ya existe (es decir, sobre todo el estado de ánimo del alma) y no vive por sí mismo. Él afirma: «Cualquier música que no describe nada solo se mantiene sólida». («Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit.») Ya que es, al menos, el arte el que imita las cosas que son demostrables en la naturaleza visible. »

La música, originalmente destinada a reproducir sonidos (representador), se ha convertido gradualmente en una especie de conferencia, de hecho, un lenguaje en el que los impulsos emocionales individuales, o más bien sus diversas pasiones, encuentran su expresión «. Alembert insiste, sin embargo, en que la buena música siempre imita algo que ya existe (es decir, por encima de todos los estados anímicos) y no vive solo. Afirma: «Cualquier música que no describa nada solo permanece sana». («Toute Musique qui ne peint rien n’est» que du bruit. «) ya que es menos que nada arte que imita cosas que son demostrables en la naturaleza visible.» La música, originalmente pensada solo para reproducir sonidos (representador), se ha convertido gradualmente en una especie de conferencia, de hecho, un lenguaje en el cual los impulsos emocionales individuales, o más bien sus diversas pasiones, encuentran su expresión «.

Alembert insiste, sin embargo, en que la buena música siempre imita algo que ya existe (es decir, sobre todo el estado de ánimo del alma) y no vive por sí mismo. Él afirma: «Cualquier música que no describe nada solo se mantiene sólida». («Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit») se ha convertido gradualmente en una especie de conferencia, de hecho, un lenguaje en el que los impulsos emocionales individuales o más bien sus diversas pasiones encuentran su expresión. «D’Alembert insiste, sin embargo, en que la buena música siempre imita algo que existe (es decir, sobre todo el estado anímico) y no vive por su cuenta. Afirma:» Cualquier música que no describa nada solo se mantiene firme «. (» Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit «) se ha convertido gradualmente en una especie de conferencia, de hecho, un lenguaje en el que los impulsos emocionales individuales o más bien sus diversas pasiones encuentran su expresión». D’Alembert insiste, sin embargo, en que bueno la música siempre imita algo existente (es decir, sobre todo el estado de ánimo del alma) y no vive por su cuenta. Él afirma: «Cualquier música que no describe nada solo se mantiene sólida». («Toute Musique qui ne peint rien n’est que du bruit»)

En su Critique of Judgment, Kant desarrolla una noción de mimesis que utiliza la naturaleza como guía, pero no apunta a una estética naturalista. Cuando Kant afirma que toda la belleza del arte debe orientarse en la belleza de la naturaleza, tiene en sí algo más que la simple pintura de objetos en mente. No se trata de representar la naturaleza en su apariencia concreta (en forma de un paisaje fluvial específico, por ejemplo), sino de tomarla en su condición de entidad autocreante, que muestra una belleza infinita y grandiosidad grandiosa. Por esta razón, puede establecer al artista como análogo a la naturaleza, en la medida en que tampoco se somete a ninguna regla extranjera, sino que obedece a sus propias leyes y crea algo abrumador.

Por otra razón, sin embargo, la mimesis fue nuevamente ridiculizada: debido a que la demanda de imitación en la música clásica francesa impidió la originalidad personal, se interpuso en el camino de la emancipación y la individualización en la segunda mitad del siglo XVIII. Por lo tanto, la mimesis fue condenada cada vez más alrededor de 1800 y reemplazada por el principio de empatía (que puso a Friedrich Theodor Vischer en el centro):

En este sentido, la empatía posee algo mimético en la medida en que el punto de referencia se desplaza del objeto al sujeto: ya no se imita una cosa, sino los sentimientos en la consideración de esta cosa. Una pintura que representa un árbol no es un árbol, por supuesto, pero puede «recrear» las sensaciones de mirar un árbol. Ya no lo observado es el punto de partida, sino el observador. Esto pone la reflexión subjetiva y el sentimiento subjetivo en el centro.

El principio de la empatía en el siglo XIX a menudo se contrastaba con la interioridad «alemana» de una externalidad francesa, como Richard Wagner. Al mismo tiempo, una reserva para las costumbres de la corte francesa con sus rituales fijos siempre desempeñó un papel. Detrás de este sentimiento abiertamente anti-francés, sin embargo, se ocultaba por encima de toda la demarcación burguesa de la clase alta aristocrática. La aproximación mimética de los sujetos «en el estado entusiasta de la clarividencia» (Wagner) jugó un papel importante en la autocomprensión de las instituciones burguesas, como la cooperativa (en el sentido de Wagner, ver Gesamtkunstwerk), luego de una manera más grosera para la autocomprensión de la «nación» o la «gente».

siglo 20
Una parte no despreciable del arte del siglo XX se caracteriza por un «efecto antimimético». Hay varias razones para eso. Lo más importante puede ser evitar cualquier tipo de norma estética, y tener que lidiar con la necesidad de no someterse a ninguna otra regla o forma. Como el mimético se centra en algo específico, ya sea en la naturaleza o en un ideal artístico, representa un pasado en el que había mucho más material religioso, político y social y modelos estéticos, que siempre fueron variados y trabajados de nuevo, el antimimético el afecto también se basa en un acortamiento de definición del término mimesis en la medida en que se equipara normalmente con la imitación de la naturaleza. Sin embargo, él nunca ha tenido este significado limitado. Y allí, donde en realidad se mencionaba la imitación de la naturaleza,

En un sentido más amplio, sin embargo, la crítica de un arte mimético está dirigida contra cualquier tipo de representación que se relacione con algo predestinado. Específicamente, esto significa que partes de la danza moderna ya no representan acciones y por lo tanto cuentan historias mundanas de una manera silenciosa, pero esa danza no quiere ser más que danza, sin expresar algo reconocible. Lo mismo puede decirse del arte visual, que en su camino hacia la abstracción intentó dejar atrás todo lo objetivo e identificable. Incluso en la literatura, que debido a su calidad lingüística siempre tiene que ver con el reconocimiento, no solo está en el movimiento Dada, sino también en el Nuevo Romano y en otras direcciones experimentales existe la necesidad de utilizar el lenguaje no como un medio de representación de la realidad pero como un medio de expresión sui generis. Sin embargo, esto plantea la pregunta de si por decreto puede decir adiós al mimético o si no es una ilusión creer que puede moverse en áreas que están completamente solos y no tienen relación con algo que ya se conoce. Porque incluso una pared blanca, en la que no se ve nada objetivo, se refiere a algo, ya sea la idea de la pureza o el vacío. Referenzlos No hay casi nada en el mundo, incluso si uno lucha con todos los medios imaginables para representar o simbolizar nada en absoluto. El hecho de que las imágenes, las comparaciones, las similitudes, los recuerdos y los pensamientos lleguen a la mente en cualquier arte que esté tan alejado de la imagen demuestra cuán casi imposible es escapar por completo del carácter mimético del transfix.

En 1946, el romanista Erich Auerbach publicó su obra literaria-histórica titulada «Mimesis», en la que examinó la «realidad presentada en la literatura occidental».

Theodor W. Adorno
Para Adorno, el elemento mimético también sigue siendo central en el arte moderno, que ya no está orientado hacia la representatividad. El arte, de acuerdo con su póstumamente publicada Teoría Estética en 1970, consiste en «mimesis y construcción». Al yuxtaponer lo que relacionan con el material de la realidad de maneras mucho más exitosas, las obras de arte crean un mundo en el que las partes del todo no están en una relación subordinada. Ya de esta manera, el gran arte prueba en los ojos de Adorno una crítica de tales condiciones existentes que sacrifican al individuo a la ley del todo. Esto no significa que las obras de arte deben ser bellas, sino todo lo contrario. En cuanto al material que extraen de la realidad, la perspectiva de Adorno no puede ser nada bella. Como éxito uno puede diseñar obras de arte solo en virtud de su forma. «La modernidad es arte a través de la mímesis para los endurecidos y alienados», afirma Adorno. Es por eso que su pensamiento gira en torno a tal arte, que pone a los desgarrados y disonantes en primer plano. «El arte tiene que hacerlo feo como un proscrito para hacer lo suyo … para denunciar lo feo en el mundo», proclama, con el que tiene una tarea tan clara que uno debe preguntarse si la autonomía del arte defendida por Adorno tiene libertad real Y sea el que no tiene que hacer lo feo por ella.

Paul Ricœur
El filósofo francés Paul Ricœur, en su obra de tres volúmenes, Time and Narrative, publicada entre 1983 y 1985, se centra en la importancia fundamental del mimético para cualquier tipo de comprensión. Utilizando numerosos ejemplos literarios, explica cómo, en contraste con el pensamiento lógico-conceptual, solo la narrativa puede hacer tangible la dimensión del tiempo. Físicamente y filosóficamente, aunque podemos debatir el fenómeno del tiempo de lo largo y lo ancho, nunca experimentamos tan intensamente lo que constituye el tiempo como cuando leemos una novela. Dijo que el tiempo en que los encontramos crea una experiencia del tiempo en sí misma. Lo que en los ojos de Ricœur pertenece a esos tres componentes miméticos que él caracteriza como prefiguración, configuración y refiguración. La prefiguración presupone una comprensión fundamental, que traemos con nosotros y no toca el contexto de una narración literaria. Lo configurativo consiste en los múltiples elementos que componen una historia en un todo orgánico y auto viviente. De nuevo, el Refigurativo apunta a aquellos mundos intermedios que se abren al lector entre lo que ha leído y sus experiencias. Si lo literario conserva su valor intrínseco en el sentido de una composición épica, sin embargo, siempre vive del hecho de que está imitadoramente vinculado al mundo y a la realidad. Al mismo tiempo, esto significa que la realidad misma es un tipo de mundo legible y no es una solución que funciona de manera completamente diferente a los libros. Porque no hay nada en el mundo y en sí mismo al que tengamos acceso directo sin interpretaciones. Todo es a través de signos, símbolos, lenguaje y textos, ya sea que lo sepamos o no. En la medida en que tanto la realidad como la literatura mantienen algo en la balanza y se abren a varias interpretaciones, no están fundamentalmente separadas. La narrativa literaria difiere de la vida empírica en esa composición, que a los ojos de Ricure, con toda la libertad del juego y la imaginación, debe poseer una evidencia interna, para no plantear la pregunta del lector sobre su significado, propósito y probabilidad. Para un lector, por otro lado, que se sumerge en una novela sin tales preguntas constantes de principio, el mundo «se reconfigura a sí mismo» a través del libro mismo.

Jacques Derrida
Jacques Derrida radicaliza la posición hermenéutica de Ricœur al afirmar en su grammatología publicada en 1967: No hay nada fuera del texto («il n’y a pas un en-dehors-texte»). Lo que suena a pura locura y suena a pura negación de la realidad, sin embargo, significa que no tenemos acceso extralingüístico a los fenómenos extralingüísticos y que siempre avanzamos en los patrones de explicación e interpretación que determinan este «afuera» en el primer lugar como un extraño que lo convierte en un constituyente de las distinciones discursivas.

Así, Derrida deja o deconstruye las distinciones elementales occidentales (platónicas) entre el arquetipo y la imagen, el ser y la apariencia, la naturaleza y la cultura, la realidad primaria y secundaria. Ese lenguaje y el ser no se pueden separar unos de otros es una de las ideas ya vinculantes de la hermenéutica, que están asociadas con los nombres de Heidegger, Gadamer y Ricœur. Al conceder que no es una prioridad ontológica, sino que la diagnostica como la eficiencia de las construcciones lingüísticas, Derrida priva a cada recurso de lo genuino, lo original, lo auténtico y lo natural del suelo. Donde hablamos por naturaleza, solo hablamos de la naturaleza y le asignamos ciertas cualidades, y cuando identificamos algo como auténtico, sigue siendo una mera atribución, sin que sea posible para nosotros establecer fuera de la palabra qué naturaleza y qué es lo auténtico son en realidad. Quedan constructos discursivos.

En este contexto, uno podría pensar que ya no tiene sentido hablar de mimesis, ya que la mimesis presupone la dicotomía de especificación e imitación, arquetipo e imagen, original y copia, presencia real y meramente imaginación mental. Dentro de tales dicotomías ontológicas, la mimesis tiene su papel ancestral, pero después de este tipo de metafísica, una vez que ha sido deconstruida, uno podría pensar que se ha vuelto completamente obsoleta. Sin embargo, no solo el arte, sino que todo el pensamiento y la acción siguen teniendo una forma mimética, y eso se debe únicamente a que siempre estamos alineados con miles de cosas, figuras de pensamiento y comportamientos que existen hace mucho tiempo. Al mismo tiempo, estas figuras de pensamiento, discursos y patrones de conducta han experimentado cambios constantes, solo que nadie podría decir qué debería ser lo real y lo verdadero, lo original y lo genuino. Quien piense que sabe esto y lo propaga como ideal, no quiere aceptar que está haciendo una postulación dogmática y entregándola arbitrariamente como verdad. Sin embargo, todos los puntos de referencia normativos o de referencia, que queremos decir al mimetizar y poseer como orientación, ya muestran una inestabilidad, las configuraciones de texto funcionan. En este sentido, las imágenes no se refieren a arquetipos, sino solo a otras imágenes, y las palabras no se refieren a verdades extralingüísticas, sino solo a otras palabras.

No hay fundamentos fijos, sino solo las infinitas referencias miméticas a las cosas que solo viven por su naturaleza transitiva. Nos movemos en un juego interminable de similitudes y diferencias que no nos da acceso a un ser absoluto y auténtico.

René Girard
El erudito literario francés y filósofo (religioso) René Girard usa el término mimesis en un sentido psicológico y sociológicamente muy amplio. Él habla de «deseo mimético triangular», que es que A desea algo (B) porque C ya lo desea. Este deseo mimético básico se manifiesta en el hecho de que para nosotros, otra persona o un objeto se vuelve especialmente atractivo cuando ya lo desean otros. Como resultado, cada deseo se basa en un deseo que notamos en los demás y que incita nuestro propio deseo. A los ojos de Girard, este mecanismo da forma a toda nuestra cultura desde el principio.

Con esta teoría, va más allá del término mimesis literario y lo transforma en una categoría antropológica que lo abarca todo. Él explica con ella la aparición de los celos, la envidia y la violencia. Porque lo que nos parece deseable para los demás se convierte en un tema impugnado porque lo deseamos nosotros mismos. Lo que causa conflictos que pueden terminar en odio y guerra. No somos agresivos principalmente porque carecemos u obstaculizamos esto y aquello, o porque tendemos a ceñir guerras, sino porque no podemos abstenernos de imitar el deseo del otro mimético. Si uno no tiene en cuenta las necesidades como comer y beber, uno realmente no sabe lo que quiere. Sus necesidades y deseos tienen una forma cultural y se basan en lo que otros consideran deseable o lo que idealiza un tiempo, una moda o una ideología como necesidades. La apropiación mimética de tales ideales nos hace imitadores. En este sentido, la mimesis social consiste en un pensamiento y una actuación incesantes que emulan el pensamiento y la actuación de los demás.

Samuel Taylor Coleridge
La mimesis, o imitación, como él se refirió a ella, era un concepto crucial para la teoría de la imaginación de Samuel Taylor Coleridge. Coleridge comienza sus pensamientos sobre la imitación y la poesía de Platón, Aristóteles y Philip Sidney, adoptando su concepto de imitación de la naturaleza en lugar de otros escritores. Su alejamiento medio de los pensadores anteriores radica en su argumento de que el arte no revela una unidad de esencia a través de su capacidad para lograr la igualdad con la naturaleza. Coleridge dice:

La composición de un poema se encuentra entre las artes imitativas; y esa imitación, a diferencia de la copia, consiste ya sea en la interferencia de lo MISMO a través de lo radicalmente DIFERENTE, o en la diferencia a través de una base radicalmente igual.

Aquí, Coleridge se opone a la imitación a la copia, el último se refiere a la noción de William Wordsworth de que la poesía debería duplicar la naturaleza al capturar el discurso real. Coleridge en cambio argumenta que la unidad de la esencia se revela precisamente a través de diferentes materialidades y medios. La imitación, por lo tanto, revela la igualdad de los procesos en la naturaleza.

Luce Irigaray
La feminista belga Luce Irigaray usó el término para describir una forma de resistencia en la que las mujeres imitan de manera imperfecta los estereotipos sobre sí mismas para mostrar estos estereotipos y socavarlos.

Michael Taussig
En Mimesis y Alterity (1993), el antropólogo Michael Taussig examina la forma en que las personas de una cultura adoptan la naturaleza y cultura de otra (el proceso de mimesis) al mismo tiempo que se distancian de ella (el proceso de alteridad). Describe cómo una tribu legendaria, los «indios blancos», o Cuna, han adoptado en diversas representaciones figuras e imágenes que recuerdan a las personas blancas que encontraron en el pasado (sin reconocer que lo hicieron).

Taussig, sin embargo, critica a la antropología por reducir otra cultura, la de los Cuna, por haber quedado tan impresionados con las tecnologías exóticas de los blancos, que los elevaron al estado de dioses. Para Taussig, este reduccionismo es sospechoso, y argumenta desde ambos lados en su Mimesis y Alteridad para ver los valores en la perspectiva de los antropólogos, al mismo tiempo que defiende la independencia de una cultura vivida del reduccionismo antropológico.

Historia del Arte
La aplicación del concepto de mimesis se desarrolló ampliamente a través del género de la naturaleza muerta, donde el pintor encontró, en la inmovilidad excepcional del modelo, el beneficio de exaltar ante el público su capacidad de duplicar la realidad, a pesar de que estas imágenes también son diegéticas. (cargado de ficción) y, en consecuencia, bajo el efecto de la credibilidad.

En el siglo XIX, antes de la aparición de la fotografía, este instrumento se consideraba como el medio más satisfactorio de imitación perfecta (objetiva) de la realidad, según las leyes de la mecánica y la óptica, sin la intervención de la mano del artista. A través de esta concepción mecánica de la realidad comenzó el cuestionamiento de la función de la pintura, dentro de la función imitativa, como también comenzó el análisis del estado de la fotografía en el arte, ya que es un medio tecnológico que se opone al trabajo (manual) del artista.

Sociología
Hay tres tipos de enfoques para la mimesis: estudiar la ruta de las imágenes, los textos y las personas entre las diferentes esferas de actividad (meme); preste atención a la relación compleja que se establece entre la copia y el modelo; o investigar modelos de interpretación, escenografía y representación.

Las relaciones entre el original y la copia, las similitudes y diferencias entre las prácticas reproductivas ayudan a capturar la incidencia de los términos que usamos para definir culturas, sociedades o cualquiera de sus aspectos.

Aunque la creatividad social parece explicarse solo por mimesis, el trabajo de Jean-Noël Darde y Annie Gentès revela el lugar ocupado actualmente por los reflejos en la estructuración de la línea seguida de información y la imposibilidad de pensar en esta información en términos de contrato . de comunicación o perspectivas. Necesitamos representación para materializar nuestras prácticas, incluidas las intelectuales. Las posibilidades creativas o represivas de mimesis no dependen necesariamente de la intención discursiva de los actores. Christoph Wulf enfatiza este hecho confiando en los rituales y ceremonias de lo social. El trabajo de las mujeres en la publicidad (Simone Davis) o el público de los museos (Roger Silverstone) no se ven y, sin embargo, son fundamentales para comprender la forma en que pueden llegar a actuar;

Los autores modernos que han escrito sobre el tema son, entre otros, Erich Auerbach, Merlin Donald, Paul Ricoeur y René Girard.