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Música barroca media

El barroco en el significado histórico de la música europea fue un período de alrededor de 1600 a alrededor de 1750. Desde el principio, la música en el barroco se alejó de la música renacentista. Al reemplazar la polifonía (melodías múltiples a la vez) en la canción de homofonía (una vocal principal) para dejar que el texto domine, creando óperas, oratorios, cantantes y monodispas, la música vocal se desarrolló de forma pronunciada. Temprano en el barroco, las escalas modales se asociaron principalmente con la música de la iglesia intercambiada con la música tonal. Esto produjo grandes diferencias tanto en sonido como en la capacidad de componer piezas más avanzadas.

Las piezas instrumentales no clérigos fueron una innovación en el barroco. Hubo una gran variación entre ellos, desde toccata, uniones, preludier, ricercars y capriccio hasta canzonaer, suites, sonatas y conciertos. La orquesta se desarrolló significativamente en el barroco y, a medida que los instrumentos fueron mejorando, se incluyeron cada vez más. Los instrumentos que tocan el barroco incluyen el violín, el chelo, el crosspie, el clarinete, el fagot, el obo, el cuerno inglés y las primeras versiones de cuernos, trompetas y trombón. Los nuevos barcos en la música vocal e instrumental fueron el desarrollo del bajo general, una de las primeras instancias de entrega del ritmo a un instrumento. Donde la música vocal era homosexual, la música instrumental seguía siendo polifónica, y el contrapunto se usaba a menudo.

Inicialmente, la música barroca estaba dominada por compositores italianos; Claudio Monteverdi fue uno de los más famosos. Eventualmente los compositores holandeses, alemanes, franceses e ingleses tuvieron más. La cultura musical en cada país variaba de vez en cuando entre simplemente usar música italiana, inspirada en ella o crear o cuidar su propia música. La ópera, por ejemplo, se intentó por primera vez en Alemania cantando juegos antes de que la ópera italiana se hiciera cargo. La ópera inglesa era una mezcla de ópera italiana y representaciones de máscaras, y la ópera francesa se caracterizó por mucho ballet y técnicas propias, durante mucho tiempo gobernadas totalmente por Jean-Baptiste Lully. Sin embargo, la ópera italiana se hizo más popular y amigable con el público a través del desarrollo en Venecia y Nápoles.

La música instrumental también se desarrolló de manera diferente. En Italia, el violín se hizo muy popular, y la sonata fue inventada de cerca para mostrar las características del instrumento. Arcangelo Corelli fue crucial para el éxito de la sonata. En Francia, compositores como Marc-Antoine Charpentier crearon ferias y oratorios franceses, mientras que la maravilla infantil Élisabeth Jacquet de La Guerre escribió desafiantes cembalosticks. En Alemania, Heinrich Schütz y Johann Hermann Schein introdujeron una serie de nuevos estilos de música. Samuel Scheidt, y más tarde Johann Pachelbel y Dietrich Buxtehude tuvieron un gran éxito con la música de órgano, ambas ferias geológicas y toccata y fantasías mundanas.

El último bar tuvo un gran desarrollo de música instrumental especial. Bajo Johann Sebastian Bach, tanto la toccata, la unión y, en parte, la imaginación dieron un desarrollo significativo y popularidad. Georg Friedrich Händel desarrolló especialmente la ópera y los oratorios, Georg Philipp Telemann desarrolló conciertos, la ópera cómica y una serie de otros temas, Antonio Vivaldi y Tomaso Albinoni fueron cruciales para el posterior desarrollo del concierto de sonate y solista, Jean-Philippe Rameau desarrolló el la ópera en Francia e Italia y Domenico Scarlatti y François Couperin, junto con Telemann, ayudaron a sentar las bases del estilo galante que siguió al barroco. El estilo galant y el clasicismo se rebelaron contra el barroco y complicado estilo, y querían la música gay con simples pasos bajos y un enfoque más mundano.

La música en la barra del medio (1630-1700)
La música italiana dominó fuertemente al comienzo del Barroco, pero pronto los compositores alemanes, franceses y británicos se desarrollaron solos. Instrumentalmente, estaba desarrollando una lucha entre la familia del violín ampliamente desmoronada y la familia excéntrica. Los sopladores también se desarrollaron, especialmente los sopladores de madera, más en la forma en que los conocemos hoy en día.

A medida que la música evolucionó, se hizo más claro que había una distinción entre la música mundana y eclesiástica. Por ejemplo, la música mundana podría estar destinada a la habitación («cámara») en la casa, y la palabra «música de cámara» proviene de allí. Creció diferente de la música de la iglesia y el teatro, incluida la ópera. Mientras fuge, preludium y toccata siguieron siendo populares, los ricercars y capriccioes se convirtieron en piezas menos comunes para los instrumentos de cuerda. Sonata se desarrolló fuertemente, especialmente bajo Arcangelo Corelli, y se convirtió en uno de los géneros musicales dominantes. La música instrumental se dividió en gran parte en dos grupos: Sonates y géneros o suites relacionadas y géneros relacionados. Los hijos tenían menos tripulación, mientras que las suites, bailes estilizados, conciertos y sinfonía, estrechamente relacionadas con las supersticiones, tenían orquestas mucho más grandes.

La ópera también fue más accesible para un público más amplio, con el desarrollo en Venecia y más tarde en Nápoles. El enfoque fue cada vez más en las canciones y en parte la escenografía, generalmente a expensas de la historia. En Francia, el ballet había sido dominante durante mucho tiempo, pero la ópera también llegó a través del ballet. La ópera francesa estaba fuertemente dominada por Jean Baptiste Lully, y después de su muerte hubo un período de muerte en la ópera francesa. Inglaterra experimentó algo similar; La ópera inglesa llegó al final del período, tuvo un período de floración corto pero grande, especialmente Henry Purcell, y desapareció nuevamente a su muerte. La ópera alemana fue más modesta, pero Reinhard Keizer logró crear cierto entusiasmo por el género. Dentro de la música de la iglesia, los paganos también llegaron a los países protestantes, especialmente con Schütz como colaborador. Pasie se convirtió en una alternativa al oratorium y los Kantates, y así la música de la iglesia vocal evolucionó.

Históricamente, los compositores británicos y alemanes tenían antecedentes difíciles. El futuro Alemania fue un mosaico de estados alemanes más o menos independientes, divididos en áreas protestantes y católicas, ambos severamente dañados durante la guerra de tres años. Para Gran Bretaña, el período pietista de Oliver Cromwell y el regreso relativamente modesto del arte y la música durante Carlos II se convirtieron en un serio debilitamiento.

Instrumentos
El desarrollo de instrumentos continuó con una serie de innovaciones. En el juego entre gambe y violin, la intermediaria viola d’amore tuvo su gran momento. Era parte de la familia gambe, pero no se jugaba entre las piernas, como el gamber tradicional, sino bajo el anzuelo, como un violín. Por lo general, tenía siete cuerdas y siete cuerdas. Viola d’amore luchó durante mucho tiempo con el violín sobre la atención, pero la tendencia fue a favor del violín. Una de las razones por las que ganó el violín fueron las innovaciones en la producción de instrumentos italianos. En particular, el Stradivarius fiolin se hizo popular, pero antes también lo era Nicolò Amatisviolinists en gran demanda. La popularidad del violín significó que los compositores italianos crearon solosonater, triosonatos y concierto, todo para mostrar las características del violín. Otra batalla en la familia Ironman fue entre la apuesta y el chelo. Después de 1680, el violonchelo era predominantemente dominante en las orquestas, aunque el juego todavía se usaba como instrumento solista hasta fines del siglo XVIII. Sin embargo, la gamfamily ganó la batalla por el instrumento de bajo, cuando el contrabajo se convirtió en uno de los principales instrumentos del bajo general junto con el cembalo.

Dentro de los instrumentos de soplado también hubo un desarrollo. El skalmeien fue reemplazado por un bob barroco, que tenía una renta más grande. Además, la familia woodblower obtuvo un nuevo instrumento, el chalumeauen. Este precursor del clarinete introdujo la cara única a la boquilla en oposición al tubo doble de oboe. El fagot también se desarrolló al mismo tiempo desde el Dulsian en Amsterdam, París y Nuremberg.

Ópera
La Ópera tuvo un gran desarrollo en el siglo XVII. La variación en resitativos y arias, por un lado, y la escenografía y el drama, por otro, hicieron que muchas escuelas en competencia eligieran sus propias soluciones. De estos, fue la escuela napolitana que dominó. Italia fue un líder en el desarrollo, pero también la ópera francesa e inglesa se hizo aplicable. También hubo algunas óperas alemanas hacia el final del período.

Ópera italiana
En 1637 se inauguró la primera casa de la ópera en Venecia, el Teatro San Cassiano. Fue seguido por varios teatros de ópera. La ópera fue así accesible para el público en general. Esto también significaba que la ópera tenía que adaptarse al gusto del público. Uno de los cambios fue, por lo tanto, que la ópera veneciana se centró mucho en la escenografía, con ángeles voladores y caballería montando en el escenario. Otro cambio fue que los aries ganaron más atención y llegaron al centro. Hasta cierto punto, esto también resultó en el drama de la ópera en el fondo. Los principales compositores de ópera fueron Antonio Cesti y Francesco Cavalli, ambos con particular mitología griega como tema principal. La Ópera se había movido así en una dirección clara lejos del punto de partida con las escuelas romanas y venecianas. Ariene estaba en el frente, las restituciones se volvieron importantes, la orquesta se usó para crear un ambiente, la escenografía fue esencial y el tema se derivó con mayor frecuencia de la antigüedad.

En 1675, Nápoles se convirtió en el principal agente en Italia, y se mantuvo dominante durante mucho tiempo, en parte debido a Alessandro Scarlatti. En la escuela napolitana, la escenografía y los instrumentos escénicos se volvieron menos importantes mientras la canción se desarrollaba aún más. La canción llegó al frente, pero además la melodía se volvió importante, por lo que la historia de la historia fue anulada. Por lo tanto, la ópera napolitana se había alejado del segundo principio de Monte Verde. El drama, que ya estaba en segundo plano en Venecia, fue aún más ignorado, y más o menos fue una forma fácil de pasar de un número de canción a un número de canción. Ahora las mujeres también tuvieron la oportunidad de cantar sin exceder la popularidad de las canciones de castrat. Ustedes obtuvieron madres primates y los primeros uomos que fueron cultivados, y muchas veces la acción dramática de la ópera pudo ser interrumpida por el hecho de que un primadonna cantó una canción, ella o él era especialmente famoso por la mitad de otra ópera, lo que hizo el drama aún más difícil de seguir También fue aquí donde se estableció reiteradamente la tendencia a cantar las letras. La Escuela Napoleónica totalmente soportada por Christoph Willibald Gluck tomó un acuerdo contra las acciones rotas, las arias extrañas, el drama en el fondo y el trato especial de las madres primates.

Ópera francesa
En Francia, la ópera no fue un gran éxito a pesar de las pruebas persistentes de, entre otros, el cardenal Mazarin. Sin embargo, Jean Baptiste Lully hizo una aparición desastrosa.

Lully era originalmente de Florencia, pero se mudó cuando era un niño a París. Allí él ayudó a construir el ballet y la ópera. Lully finalmente fue empleado por el rey Ludvig XIV después de que su hermana lo había usado como violinista. Lully creció con los desafíos y escribió muchas piezas cómicas y ballets. Eventualmente, Lully colaboró ​​con Molière, e hicieron ballets cómicos, mezclados con juegos de baile, juegos y canto conocidos como tragédie lyrique. Como estos intermezzoes básicamente – piezas colocadas entre los actos en, por ejemplo, una pieza de teatro – aumentaron en popularidad, también se hicieron más grandes y más elaborados. Como Lully tuvo mucho éxito con el rey y también solo con su orquesta de cámara, compró el derecho exclusivo a las óperas. Por lo tanto, no hubo competidores para él durante el período. En 1673 realizó su primera ópera.

La ópera francesa de Lullys se caracterizó por arias cuidadosamente impresas y resitentes, que no permitían mucha improvisación. Él escribió la ópera, por lo que lucharon con el lenguaje cotidiano francés. Las únicas óperas parecían separadas de la ópera napolitana, estaba claro que también estaban inspiradas por ellas. Lully también puso más énfasis en la apertura instrumental de una ópera, que renombró de sinfonía a obertura. Tenía una división lenta-lenta-lenta donde la primera división lenta tenía un tema melódico y unánime, la parte de ritmo rápido era una melodía rápida de contrapunto y la última, y ​​opcional, la parte a menudo volvía a la primera parte nuevamente.

La ópera francesa después de Lully lo hizo difícil. A pesar de que Lully estaba muerto, los grupos descubrieron que sus óperas debían grabarse. Esto resultó en una recepción muy mixta de la ópera para los descendientes, como André Campra, Pascal Collasse, Henri Desmarets, Louis Lully, André Cardinal Destouches, Marin Marais y Élisabeth Jacquet de La Guerre. Tampoco fue para los compositores franceses que Luis XIV fue influenciado por Marquesa de Maintenon, y recortó la ópera durante este período. Además, la música italiana había tomado más en el período posterior a la muerte de Lully cuando ya no controlaba la música que llegaba al país.

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Ópera inglesa
En Inglaterra, la ópera no tuvo un comienzo excelente al principio. Primero, el país ya tenía su propio género llamado masque, una forma de cantar con poemas, donde la danza, el canto y la música instrumental se unieron. Esto tenía largas tradiciones en Inglaterra. En segundo lugar, la ópera era italiana y católica, mientras que Inglaterra era anglicana y tenía características pietistas. En tercer lugar, todas las formas de entretenimiento público se cerraron durante 15 años bajo el puritanismo de Oliver Cromwell. Solo 15 años parecían modestos en el contexto grande, nunca atraparon al masquen y muchos compositores desaparecieron. Karl II asumió el control, pero pasó mucho tiempo recuperando el teatro y los juegos de música para no ofender a nadie. Por lo tanto, tampoco hubo un retorno instantáneo de masque u otros estilos opacos.

Cuando llegaron los nuevos compositores ingleses, la ópera fue el tema, y ​​John Blow se convirtió en el primero en escribir una ópera en inglés cuando compuso Venus y Adonis en 1682. Sin embargo, Blow fue entregado rápidamente por su maestro Henry Purcell. La primera ópera de Purcell, Dido y Eneas, se convirtió en la más popular, pero también tuvo éxito con The Fairy-Queen y King Arthur.

Purcell había aprendido una parte de su maestro Blow, incluso haciendo uso de un equipo limitado de cuatro. De lo contrario, la primera ópera de Purcell está inspirada en la ópera Masque y Lullys, introducida en Inglaterra a través de Carlos II en el exilio. Este último podría verse en presencia de la danza. A cambio, Purcell también tenía elementos de la ópera italiana, como muchos aries. Al mismo tiempo, también se inspiró en John Blow y las tradiciones inglesas anteriores. Esto se aplica, por ejemplo, a la presencia de mode-style en lugar de a la escala diatónica principal, y a la resolución de Purcell, similar a Blows.

Opera en países de habla alemana
Mientras que Viena floreció como un centro de ópera, fue durante mucho tiempo para contar como una rama de la ópera veneciana. El resto de las áreas de habla alemana se caracterizaron tanto por la Tercera Guerra Mundial como por la seriedad religiosa. Había pocas óperas, y las que existían cantaban juegos de naturaleza religiosa, a menudo con diálogo en lugar de refutaciones. El compositor de ópera dominante en los territorios del norte de Alemania fue Reinhard Keizer. Emperador, sin embargo, escribió la mayor parte de su ópera en el período siguiente, que también fue dominado por las óperas de Georg Friedrich Händel y Georg Philipp Telemann. También Johann Mattheson escribió óperas, pero sus escritos teóricos son más familiares que sus composiciones.

Música de cámara y orquesta
La música de cámara era la música mundana destinada a ser utilizada para una sala relativamente grande, generalmente con una familia noble. Durante este período, esto fue especialmente cierto en sonas, cantats y giras de conciertos. Para distinguir entre música religiosa y mundana, los Sonatas y los Kantates a menudo se conocen como sonatas de cámara y registros de cámara.

En el 1600, hubo una distinción más clara entre diferentes sonatas. En el comienzo del siglo, un sonate solo se definía como «algo para tocar», a diferencia de los cantantes que cantan. Finalmente, se convirtió en un término de un grupo de pequeñas partes, a menudo danzas, separadas de la música, la textura, el estado de ánimo, el carácter y el tempo y tempo de vez en cuando. A medida que los compositores desarrollaban el género, se dividían en lotes específicos, de modo que el sonate eventualmente se convirtió en un trabajo de multitudes con claras diferencias en línea con el asunto del aprendizaje. Alrededor de 1660 también hubo un divorcio entre el sonate de la cámara y el sonate de la iglesia.

Arcangelo Corelli fue uno de los principales compositores de sonata en el período. Como la furiosa oposición a Schütz, Corelli no dejó ninguna música vocal, mientras que su música instrumental es posiblemente el punto culminante de la música de cámara italiana hacia finales de 1600. Corelli era un violinista muy hábil, y utilizó las posibilidades del violín al máximo sin el hecho de que era demasiado virtuoso. Sus hijos de violín, triosonatos y concerti grossi se extendieron por toda Europa, y tuvo una gran influencia en los posteriores compositores de violín.

En general, los sonajes de la cámara de Corelli consistían en preludio, seguidos de dos o tres danzas. A menudo los bailes se unían en forma binaria, es decir, la primera parte pasa de tonica a dominante, mientras que la otra pasa de dominante a descendente a tonica nuevamente. La línea de bajo era casi un acompañamiento, y por lo tanto no juega un papel igual, a diferencia de los hijos de su iglesia. Los triosonatos de Corellis fueron escritos principalmente para adaptar la música lírica en lugar de virtuosismo. Tenía la mayoría de las canciones de la clase media sin notas altas o bajas, fiestas rápidas u otros desafíos. Ninguno de los violines tiene un papel más importante que el otro. La sonata solista se abrió mucho más a la improvisación virtuosa, pero de lo contrario siguió la forma sonora de Corelli. Hubo una ligera diferencia entre la iglesia y la cámara sonática en los solosonados.

Las cantatas se habían convertido en la principal música de cámara para cantar en Italia, y especialmente en Roma. Las cantatas, a menudo escritas para la ocasión y para una audiencia crítica, fueron diseñadas para una habitación relativamente pequeña sin escenografía, convirtiéndose así en una intimidad que invitaba a la broma y la elegancia. Aumentó la demanda de cantats que surgió como resultado de la misión segura tanto para compositores como para poetas, especialmente porque más cantats eran mundanos, generalmente con amor pastoral realizado después de técnicas dramáticas. La música solía ser para dos o más cantantes con continuo, generalmente cuando era cembalo. Alessandro Scarlatti escribió más de seiscientos cantats y dominó en ese contexto. En particular, Marc-Antoine tomó Charpentierand Jacquet de la Guerre se hizo de los cantantes, y los cambió en parte para darles un estilo más «francés». Para el último, significaba, entre otras cosas, que ella tomó prestada la obertura, todavía varios lugares llamados Sinfonía, de la ópera. Ella tuvo mucho más éxito con sus cantantes de ópera que con su ópera. Jaquet de la Guerre también contribuyó con algunos de los pocos casos de cuadros de la iglesia francesa. Una intersección entre las cantatas y la ópera era la serenata, que era medio dramática, para más cantantes y una pequeña orquesta, y por lo tanto demasiado grande para la cámara y demasiado pequeña para grandes salas de conciertos.

Los conciertos se separaron de la música de cámara típica, ya que fueron diseñados para un conjunto más grande, donde varios músicos tocaban la misma voz. Inicialmente, este equipo fue modesto con la música escrita, sobre todo volcado escrito por, por ejemplo, Lully, pero a finales del siglo XVII se escribieron más y más piezas para la orquesta escrita. Recibieron el concierto de nombre común, que anteriormente se usaba para la música vocal. De los tres tipos principales, el concierto de orquesta – con énfasis en la primera línea de fiolin y bajo – fue de menor importancia, mientras que los otros dos, que tocaron la diferencia en el sonido y usaron la orquesta más conscientemente, se hicieron mucho más populares. Incluía el concierto grosso, en el que se montaba un pequeño conjunto contra un concierto grande y solo, con un instrumento solo contra el resto de la orquesta. Aunque Corelli era violinista, no eligió el concierto para solista con violín y orquesta, sino el concierto grosso, el más adecuado para el estilo musical en Roma. Su técnica donde la gran orquesta casi copiaba lo poco fue muy imitada en toda Europa. Lo más importante para el concierto fue Giuseppe Torelli, quien tal vez escribió los primeros concertos, y definió el tema de ritmo lento y lento tomado de las conversiones de ópera. Su estilo del norte de Italia fue continuado por Tomaso Albinoni de Venecia.

Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre fue ella misma una de las primeras niñas, y ya muy joven apareció en París y rodeada de cembalo. Ella fue reconocida como músico y compositor. Además de seguir los pasos de Francesca Caccini y convertirse en la primera compositora de ópera en Francia, aunque lejos de ser exitosa, se hizo muy conocida por sus piezas de cembalo. También escribió sonas y cantats, principalmente con contenido religioso. Las cembalostocks de Jacquet de la Guerre eran principalmente suites, un nuevo estilo de danzas estilizadas, es decir, piezas de música escritas en tempo de baile, pero que casi nunca se usan para bailar. La diferencia entre suites y sonates en este momento era la ausencia de articulaciones y la introducción, así como el hecho de que las variaciones de ritmo y tempo eran mayores. Sin embargo, comenzaron la Guerre con twoccata, renombraron tocade en algunas de sus suites, y ella fue la primera en escribir toccata para cembalo.

Música de iglesia
La música de la iglesia francesa fue influenciada, tanto en Francia, por Luis XIV. Estaba en contra de las ferias, y no quería que nadie en su corte las escribiera. Marc-Antoine Charpentier no pertenecía a la corte y escribió ferias con gran éxito. Charpentier usó una amplia gama de instrumentos en las ferias, y como no tenía muchas ferias francesas para copiar, también tenía gran libertad para desarrollar las que quería. Charpentier también evolucionó a lo largo de los años y logró crear un equilibrio entre la polifonía y la homofonía, el coro y la orquesta y la oración introspectiva y la canción dramática. Charpentier también escribió oratorios, a menudo inspirados por la música italiana y francesa. Sin embargo, el francés no usó el término oratorium, sino motete, diálogo o canticum. Esto significaba que Charpentier tenía una gran libertad en el diseño de oratorios. La pieza más famosa de Charpentier proviene de un motete que bien pudo haber sido un oratorio, Te Deum.

La oficina de la iglesia alemana se inspiró en el cantonés italiano, pero también en el trabajo de Heinrich Schütz. Encontró su camino más allá de los escépticos secretos que se opusieron a los elementos de la ópera en la iglesia. Por lo tanto, los candidatos a la iglesia tenían más canciones líricas y menos dramáticas. Una forma distintiva de cantata de iglesia es las cantatas de coral. Estaba basado en un himno y procesó todos los versos. A menudo, la melodía de coral fue la base de las variaciones.

En las áreas de habla alemana, la música de la iglesia variaba entre la música católica y la protestante e internamente en las áreas protestantes. Dentro del catolicismo, no se perdonó mucho a la gloria de Dios, y en muchas ocasiones, como la feria Heinrich Ignaz Bibers hasta el 1100 aniversario de Salzburgo, los seis cantantes eran dieciséis cantantes y treinta y siete músicos, cada uno con su propia voz. En el protestantismo, había dos direcciones principales, la ortodoxa, que quería usar recursos como los católicos y el pietista que ahorraría en tales gastos. Es por eso que, en contextos protestantes, los protestantes ortodoxos tuvieron el mayor desarrollo.

Heinrich Schütz había aparecido previamente como un talentoso dramaturgo musical, y en los últimos tiempos jugó un papel importante tanto en los oratorios como en las fotografías que escribió, una en el espíritu del evangelio después de Mateo, Lucas y Juan.

El compositor danés-alemán Dietrich Buxtehude brilló en el órgano, dejando atrás una gran cantidad de órganos en dosccata, preludios, articulaciones y más. Tenía imaginación, virtuosismo y sofisticación, y tenía el sentido de la improvisación. Buxtehude visitó a Georg Friedrich Händel y Johann Sebastian Bach en sus días más viejos. La mayoría de sus excelentes obras de órgano están escritas en forma de dos cascadas. Un toccataform era un trabajo de femsatser con preludium seguido del fuge number 1 seguido de un juego intermedio seguido del fuge number 2 y finalmente un twoccata. Buxtehude también se benefició de un descanso como instrumento musical.

Buxtehude también escribió 120 cuadros conservados de la iglesia. Estos iban desde solo y bajo general hasta seis voces con gran orquesta. Sin embargo, los cantantes se caracterizan por un estilo de barra temprana acorde con Cavalli y Monteverdi. Han simplificado los armónicos y los motivos cantables en línea con el segundo principio. Scheidt y Schütz también influyeron en Buxtehude.

Der Buxtehude pertenecía a la escuela protestante del norte de Alemania, Johann Pachelbel pertenecía al sur de Alemania y era católico. Pachelbel estuvo especialmente activa en Nuremberg. Su música de órgano se inspiró en la música italiana, pero al mismo tiempo también el melodioso estilo de órgano del sur de Alemania con suaves armonías y melodías cantables. El énfasis de Pachelbel radica en toccatas y fantasías, pero también escribió música de cámara, incluyendo su famoso canon en D.

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