Con la libertad en Nápoles se entiende una declinación arquitectónica de la corriente floral desarrollada en la ciudad de Nápoles en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en el distrito de Vomero, Posillipo y Chiaia.
Nació como una decadencia del eclecticismo, muchos de los edificios de este período reflejan, por lo tanto, tendencias relacionadas con la arquitectura ecléctica y monumentalista de la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo algunos palacios del Distrito Amedeo. Las arquitecturas que asumen la característica de un tipo de castillos urbanos están diseñadas por Francesco De Simone, mientras que la libertad ecléctica más modesta de Emmanuele Rocco se expresa en algunos edificios residenciales en los suburbios. En Vomero, en cambio, el diseñador principal es Adolfo Avena, que adopta un lenguaje de libertad muy rural. Mientras que las formas más maduras del estilo se alcanzaron entre 1910 y el estallido de la Primera Guerra Mundial con la obra napolitana de Giulio Ulisse Arata y Gioacchino Luigi Mellucci y los ingenieros Gregorio Botta y Stanislao Sorrentino.
Introducción
Reseña histórica de eventos urbanos y arquitectónicos en Nápoles
El urbanismo napolitano entre el siglo XIX y el siglo XX
Los años inmediatamente posteriores a la anexión al Reino de Italia vieron un ferviente aumento de la clase empresarial incluida en la industria de la construcción. La ciudad era la más poblada del país y necesitaba ser desplazada por la excesiva densidad de población que se concentraba en las áreas históricas. En 1860, el eje de via Duomo fue diseñado por los ingenieros Luigi Cangiano y Antonio Francesconi. Las obras ya planeadas en los últimos meses del reinado de Francesco II de las Dos Sicilias se realizaron después de septiembre del mismo año, cuando Giuseppe Garibaldias asumió el título de dictador provisional y emitió el decreto ejecutivo. El episodio de via Duomo fue el primero de una serie de eventos relacionados con la renovación de la ciudad post-unificada.
Uno de los temas candentes de ese período fue la extensión de la costa de Nápoles. Durante el siglo diecinueve se presentaron numerosos proyectos al respecto, pero ninguno de ellos siguió. En 1868 se organizó una Comisión compuesta por Rodolfo d’Afflitto, Ettore Capecelatro y el arquitecto Federico Travaglini con el objetivo de examinar las diversas solicitudes de concesión en muchas áreas de la ciudad y re-propuso el tema de la reorganización del paseo y en los años setenta de el siglo la oferta fue asignada a la compañía Giletta-Du Mesnil con el compromiso de realizar la recuperación en el mar entre el Torretta a Mergellina y el Castel dell’Ovo. Después de varias negociaciones entre el Du Mesnil y la ciudad de Nápoles, se acordó acordar los tiempos y las obras, confiando el diseño al ingeniero napolitano Gaetano Bruno. Terminaron muy lentamente debido a la falta de liquidez de la empresa contratante y terminaron alrededor de 1885. En los mismos años en el Concejo Municipal volvió para discutir sobre la eventualidad de la recuperación del distrito de Santa Lucía hasta que el proyecto para el nuevo distrito Fue aprobado en 1886, luego de la emisión de la Ley Especial de Rehabilitación del año anterior.
Moviéndose más allá, a lo largo del actual distrito de Amedeo, había un vasto programa urbano diseñado para redefinir las áreas occidentales de la ciudad histórica. En cuanto al litoral, incluso dentro de Chiaia hubo varios proyectos promovidos por el reino Borbónico y reconfirmados por Garibaldi en los primeros días de la anexión. El diseño para el barrio occidental fue elaborado en 1859 por el mismo equipo que diseñó el Curso María Teresa [N 1]. Proporcionó un eje recto largo que unía a través de Chiaia con los últimos bucles del curso. El proyecto inició una serie de largas discusiones entre profesionales, quienes presentaron propuestas de proyectos y económicas adicionales al problema planteado. El debate terminó en 1871 cuando la administración de la ciudad confió directamente el proyecto al arquitecto Luigi Scoppa y Federico Rendina sobre la base de un proyecto elaborado en 1868. En esta etapa de la obra se construyó el solar entre la actual Piazza Amedeo y Via Andrea d ‘Isernia. En 1877 se ejecutó el segundo lote correspondiente a la actual Via Vittoria Colonna. Las alas bajas del Palazzo Carafa di Roccella y los jardines del Palazzo d’Avalos del Vasto fueron sacrificados para su construcción, y la escalera de pinzas de la Iglesia de Santa Teresa en Chiaia se salvó. Un tercer lote se construyó a partir de 1885 con los subsidios especiales de la ley de saneamiento y se refiere a la finalización del eje vial de la Rampe Brancaccio hasta vía Chiaia con la destrucción de parte del jardín del Palazzo Cellamare. Las obras para completar las obras encuentran la conclusión después del final de la Gran Guerra.
Durante la expansión de la ciudad después de la epidemia de cólera de 1884, se planeó un distrito satélite para ocupar las áreas río abajo de Castel Sant’Elmo y detrás de la villa Floridiana. El nuevo distrito de la colina, el Vomero, se construyó con la concesión de la licitación a la Banca Tiberina que se refería al Discount and Sete Bank. Para incentivar la urbanización de la zona, tanto la Municipalidad como la entidad contratante se comprometieron a implementar la ampliación de las antiguas vías de comunicación y la creación de otras nuevas, así como la construcción de dos remontes mecánicos: el funicular de Chiaia en 1889 y el Montesanto funicular en 1891. El proyecto del nuevo distrito comenzó en 1886 pero pronto fue sometido a revisión por el propio Banco bajo la presión de la Municipalidad para realizar con primordial importancia la red de infraestructura de todo el distrito de Vomero, haciendo que la expansión de la Arenella a ser construido en el segundo lugar. después de la Gran Guerra. El 20 de febrero de 1889, siguiendo las causas generadas por la enorme burbuja especulativa absorbida por los bancos del Reino, la Banca Tiberina fue liquidada e incorporada al Contador de Descuento que pronto, junto con otras entidades, se reunió en el recién formado Banco de Italia. . Los pocos edificios construidos por Tiberina se concentran entre Via Scarlatti y Via Gian Lorenzo Bernini. Varios edificios fueron puestos en liquidación, así como las tierras no construidas, el resto fueron adquiridos por el Banco de Italia, el Banco di Napoli y el Municipio de Nápoles. Progresivamente, los suelos vendidos a los bancos fueron adquiridos por pequeños empresarios que crearon subdivisiones más pequeñas dentro de las grandes intenciones previstas por el plan para llegar en 1910 al Plan de Renuncia del Banco de Italia, que contaba con la presencia de doscientos veintidós lotes para ser vendido a particulares …
El eclecticismo tardío de Lamont Young
Lamont Young era una personalidad aislada en la escena arquitectónica urbana. De ascendencia escocesa del lado paterno e indio del lado materno, se formó en las escuelas suizas. Estos factores personales contribuyeron al estilo de Young. A principios del siglo XX, fue autor de varias arquitecturas significativas que se distanciaron del estilo académico de los profesionales locales. Su matriz cultural lo llevó a una experimentación continua de varios estilos capaces de armonizar entre sí, esta forma de ver la arquitectura abrió el camino a las soluciones estilísticas del movimiento floral que en ese período nació y se extendió en la ciudad.
Sus obras más importantes del nuevo siglo son el castillo de Aselmeyer y Villa Ebe. La primera realizada durante los trabajos del nuevo Parque Grifeo como residencia, junto con una serie de edificios construidos a lo largo de los angostos de la estrecha calle principal del parque, constituyeron una ruta interesante entre las diferentes formas de la arquitectura ecléctica de aquellos años. como la villa neogótica Curcio, ya construida en 1875 y habitada por Scarfoglio y su esposa Serao. En esta villa, se explicaron los temas que eran queridos por el mundo romántico anglosajón de los Prerrafaelistas, Ruskin y Morris sobre el lenguaje medieval. La villa fue concebida como un pequeño castillo caracterizado por un hombre central falsamente herido.
El castillo de Aselmeyer presenta cánones lingüísticos ligeramente diferentes, se inspira en el repertorio más querido por Young, el tudoriano, que crea una mezcla sublime entre el gusto inglés de los característicos arcos rebajados, los marcos geométricos de las ventanas fuertemente acentuadas y los miradores con los de la tradición italiana del sabor neo-románico como la presencia de ventanas redondas y polyphoras apoyados por columnas esbeltas. La entrada se destaca por un atrio que recuerda las formas del revellín presente en los castillos ingleses. Para acentuar esta fusión exitosa de elementos también contribuye el uso racional de la piedra local y el hábil juego de volúmenes completamente asimétricos en su totalidad y capaces de hacer que la construcción sea muy moderna en el contexto local.
Art Nouveau en la ciudad
Leonardo Paterna Baldizzi, Giovan Battista Comencini, Gioacchino Luigi Mellucci, Antonio Curri y Angelo Trevisan: el primer acercamiento al estilo floral
La primera fase de Liberty vio a los arquitectos e ingenieros como protagonistas vinculados a los inversores no locales y por razones académicas se transfieren a Nápoles [N 2]. Antonio Curri, originario del área de Bari, fue entrenado bajo la dirección de Enrico Alvino en la Academia de Bellas Artes. Ya en 1880 se exhibió en la primera competencia por el monumento a Vittorio Emanuele, ganando la medalla de plata. En el mismo año participó en la Exposición de Bellas Artes en Turín. Las experiencias de las competiciones permitieron a Curri desarrollar nuevos enfoques estilísticos que entonces eran desconocidos para la mayoría de los diseñadores. Entre 1887 y 1890 fue uno de los diseñadores de la ecléctica Galleria Umberto I junto con Emmanuele Rocco y Ernesto Di Mauro. La obra está anclada al lenguaje umbertino, en boga en el último cuarto del siglo XIX, especialmente para edificios de uso público. El primer acercamiento al cambio vino con el trabajo en Caffè Gambrinus en 1890, mezclando motivos tímidamente tardíos-umbertinos con aquellos del más allá del primer Art Nouveau. Lo más probable es que Curri estuviera al tanto de los cambios artísticos que tuvieron lugar en el resto de Europa y en particular en Francia [N 3]. Siempre en el cambio de siglo, encargado por el importante dramaturgo napolitano Eduardo Scarpetta, diseñó La Santarella de acuerdo con los estilos todavía impregnados por el lenguaje de los castillos medievales inaugurado por Young.
Giovan Battista Comencini y Angelo Trevisan llegaron a la ciudad como técnicos de empresas privadas del norte que invirtieron capital en las obras de urbanización tras los acontecimientos de la Rehabilitación. Comencini comenzó su actividad napolitana en 1885 en los trabajos de transformación que involucraban el área de Piazza Municipio. Con motivo de los arreglos que diseñó, entre 1895 y 1899, el Grand Hotel de Londres, adyacente al Teatro Mercadante, considerado como uno de los primeros ejemplos italianos del nuevo estilo para el diseño de interiores. Hoy perdido en el cambio de destino de la estructura que alberga el TAR de Campania. En 1902, por iniciativa de Alfredo Campione, se convirtió en el autor del interior del Grand Hotel Santa Lucia en via Partenope y hoy completamente distorsionado por la modernización del hotel.
Tanto De Londres como Santa Lucía tenían la característica de tener una correspondencia lingüística falsa entre interiores y exteriores, fuera de ellas se presentaban como fábricas simétricas de finales del siglo XIX dominadas por el gusto neorrenacentista. Otra piedra angular del estilo floral de Comencini es la sala del Círculo Artístico Politécnico construido en 1911. Angelo Trevisan llegó a Nápoles a principios del siglo XX y fue rápidamente contactado por Giulio Huraut para el diseño de un hotel en la nueva Piazza Amedeo en el homónimo distrito. Está configurado como un imponente edificio simétrico ubicado detrás de los jardines supervivientes del Palazzo Balsorano y separado de la plaza por su propio jardín con palmeras. La arquitectura del edificio recuerda la de las arquitecturas neorromanas con influencias vagamente moriscas, pero la más alta calidad permanece en la interpretación personal de estos elementos de una manera totalmente original con la presencia de excepciones interesantes sobre el uso de órdenes, todas unidas por el decoraciones de hierro batido, vidrio, mayólica, mobiliario y plástico menor adherido al gusto floral. En los mismos años fue el autor de la villa María al comienzo de la vía del Parque Margherita, buscado por el mismo Huraut como su residencia río arriba del Grand Hotel. Entre los dos edificios no hay una diferencia estilística significativa para aparecer como un único complejo.
Leonardo Paterna Baldizzi es el representante más significativo de esta fase del movimiento floral. Llegó a Nápoles en 1905 como profesor en el Politécnico, Paterna Baldizzi era de Palermo, se formó bajo la guía de Giuseppe Damiani Almeyda y comenzó a atraer la atención a la escena artística y cultural a través de las explotaciones de Palermo la Exposición en 1891 que uno de Génova en 1892. Después de servir en 1894 y ganar el retiro en 1896, se trasladó a Roma permanentemente donde entró en contacto con Ettore Ximenes y con círculos artísticos de vanguardia. En Nápoles, la primera comisión que se llevó a cabo fue la realización del equipamiento de las Joyas de Caballero en Piazza dei Martiri en 1906 y ahora se transformó después del daño de la Guerra. Debe mencionarse porque representa un caso emblemático de los logros florales en Nápoles, tanto que benefició en gran medida la difusión urbana de la nueva tendencia del gusto. Paterna Baldizzi también se distinguió por los proyectos de viviendas multifamiliares en Vomero. Las dos primeras casas de Marotta nacieron en 1911, el caballero Marotta buscado por el contratista y el edificio Cifariello en Via Solimene. En 1913 se construyó la tercera casa Marotta y en 1914 fue el turno de Villa Paladino alla Gaiola. El estilo de Paterna Baldizzi se caracterizó por la extrema simplicidad compositiva de las fachadas perfiladas por elementos de estuco muy geométricos, como en la casa tercera Marotta y Cifariello, pero al mismo tiempo enriquecida por elementos de hierro forjado con cuadrados que le dan una gran elegancia a la arquitectura como en Villa Paladino.
Giulio Ulisse Arata y los clientes de la empresa Borrelli, Ricciardi y Mannajuolo, Gioacchino Luigi Mellucci
Arata, de orígenes Piacenza y de la educación milanés, se graduó de la escuela de Ornato y se fue a Nápoles con la tarea de llevar a cabo el servicio militar y más tarde se dedicó a la actividad de decorador. Durante esta primera fase napolitana, que duró unos dos años, Arata comenzó a hacer los primeros contactos con empresarios y artistas locales. En esta fase se hicieron los primeros contactos con la empresa Borrelli, Ricciardi y Mannajuolo que en aquellos años construían la villa Mannajuolo al Vomero y el Hotel Bertolini en el Parque Grifeo, ambas obras orientadas hacia una decoración modernista.
Arata continuó su proceso formativo regresando a Milán y luego a Roma, donde encontró de nuevo en 1906 la compañía Borrelli, Ricciardi y Mannajuolo ocupados en la construcción del Palazzaccio. Fabio Mangone plantea la hipótesis de que Piacenza podría haber prestado su colaboración a la difícil y larga construcción del Palazzaccio durante estos años romanos. En esta fase delicada, la consolidación de la relación entre Arata y la empresa se remonta y en ese momento lo que podría definirse como el estilo Arata se formó. Always Mangone se da cuenta en el estilo Arata de cómo en las obras, tanto milanesas como napolitanas, las relaciones con la Escuela de Arte de Milán son claras, y con el trabajo de Giuseppe Sommarugain particular, especialmente en cuanto al deseo de crear una versión auténticamente italiana del modernismo , vigorosamente plástico. Además de los grafismos bidimensionales del art nouveau franco-belga y austríaco, se analizan otras experiencias europeas, como el secesionismo de Praga o el modernismo catalán, que acentúan sobre todo el componente floral, legible en las decoraciones naturalistas tumidas. Sin dudarlo, los módulos que pertenecen a la tradición académica también son aceptados, sujetos a distorsiones o interpretaciones libres, y ensamblados junto con neologismos europeos, con extraordinarias habilidades combinatorias, en un tejido que de alguna manera es clasicista.
En el segundo período napolitano se le atribuyó la paternidad de los aparatos decorativos de Palazzina Paradisiello, hechos para Impresa Borrelli, Ricciardi y Mannajuolo. Ya en 1959, De Fusco atribuyó, en su ensayo Il Floreale en Nápoles, a la mano de Piacenza. Más tarde, en la catalogación fue atribuida a Gaetano Licata, una hipótesis también recogida por el propio De Fusco en la segunda edición de su ensayo en 1989. Mangone, en su ensayo sobre Arata, afirma que el edificio, con un entorno neobarroco, es ya diseñado y construido y más tarde Arata habría creado, con tareas de decorador, los dibujos de los estucos, del hierro forjado y de la escalera interior. Al año siguiente se convirtió en el autor del palacio de Leonetti. Articulado de acuerdo con un plan en forma de U, abierto con un jardín hacia Via dei Mille, resuelve eficazmente los problemas planteados por el contexto creando relaciones significativas con los dos aislados contiguos: uno originalmente verde y el otro caracterizado por la presencia del ‘ Avalos del Vasto, precedido por un jardín. De esta manera, el autor se opuso a las directrices del plan urbano que preveía todos los frentes alineados. El plástico menor se confía a las decoraciones de estuco que recuerdan los motivos clásicos distorsionados por las incursiones de los elementos florales y las elaboradas rejas de hierro forjado de las balaustradas de los balcones y de las puertas exteriores.
Al mismo tiempo, Arata y el ingeniero Gioacchino Luigi Mellucci se ocuparon del diseño de un edificio adicional para alquilar en el lado opuesto de la misma carretera y en el Complejo Termal de Agnano y construido por los mismos patrones que apoyaron al arquitecto con el los técnicos Carlo Borgstrom y Luigi Centola. El complejo, diseñado con las mejores intenciones culturales de la época, consistía en dos alas periféricas, que albergaban los baños de barro y las estufas, conectadas por un cuerpo central que servía como sala de eventos y galerías. El proyecto de Aratean demostró ser bastante grandioso en las formas que podrían definirse como un edificio clasicista con fuertes influencias modernistas con referencia constante al lenguaje de Sommaruga.
Adolfo Avena, Francesco De Simone y la deriva de flotación neo-ecléctica
Adolfo Avena y Francesco De Simone representan a dos personalidades destacadas dentro del movimiento floral en Nápoles. Ambos se convirtieron en portavoces de los ecos lingüísticos introducidos por Lamont Young. En particular, Avena logró conciliar un interés innato en la ingeniería estructural y el uso de tecnologías de vanguardia con una cuidadosa investigación historiográfica, desempeñando un papel clave primero como funcionario del Ministerio de Educación entre 1886 y 1899, luego como director entre 1899 y 1908 y finalmente superintendente de los monumentos del sur de Italia desde 1908. A partir de los diez años del siglo XX, profundamente amargado por los denigrantes ataques de la prensa sobre su obra, gradualmente se alejó del campo de la protección monumental y se dedicó con renovado entusiasmo por el diseño de residencias urbanas y villas. Todas las obras creadas antes del estallido de la guerra se ven afectadas por estas hibridaciones entre una experiencia ecléctica renovada del gusto neomodernista con el modernismo, esta última visible sobre todo en los esquemas planimétricos fuertemente libres.
Villa Loreley, fue una de las primeras de las casas construidas por Avena al Vomero, su barrio favorito para la experimentación y construcción de su arquitectura. Fue construido en 1912 en la primera esquina de via Gioacchino Toma, tanto como para influir en los aspectos de composición como la planta en forma de L. Incluso Villa Ascarelli sufre de las mismas peculiaridades compositivas, también ubicado en una curva cerrada en via Palizzi, juega sutilmente con vacíos llenos y volumétricos enriquecidos con logias, motivos de estuco y planchas batidas. En las otras obras de Avena, una espacialidad más dinámica y compleja son seguidas por motivos de origen medieval como Villa Scaldaferri, la misma villa del arquitecto, ambas demolidas durante la reconstrucción de posguerra de los años cincuenta y sesenta, y los ejemplos posteriores de Villa Catello -Piccoli en 1918 y Villa Spera en 1922, así como los edificios multifamiliares construidos vía Toma en 1928 para completar Villa Palazzolo y el edificio en el Parque Grifeo construido en los mismos años.
Francesco De Simone era un ingeniero de Salento que se graduó de la Escuela de Ingenieros de Aplicación de Nápoles, donde más tarde se estableció profesionalmente. Se hizo conocido con el plan urbano de 1914, pero antes de abordar los problemas urbanos de la antigua capital trabajó como diseñador adhiriéndose al nuevo lenguaje floral. En 1906 diseñó el edificio Velardi. El edificio fue uno de los primeros en adoptar las losas de hormigón armado que permitieron realizar el saliente audaz en el momento de la torre de vigía angular. Precisamente, la presencia de este último caracteriza al edificio como una especie de castillo.
Gregorio Botta y Villa Pappone
Una piedra angular de la nueva corriente arquitectónica de principios de siglo fue Villa Pappone, construida en 1912 por voluntad del vendedor de flores artificiales al por mayor Francesco Pappone. El proyecto de construcción fue confiado al ingeniero Gregorio Botta, un profesional que tuvo varios proyectos en Egipto y luego controlados por el protectorado inglés, mientras que el cliente adquirió los gustos y las tendencias culturales de la época gracias a los continuos intercambios culturales con Europa.
Las confluencias culturales de ambos favorecieron el nacimiento de un amplio proyecto arquitectónico que estaba culturalmente alineado con las construcciones a través de los Alpes. A pesar de la apariencia de un arrendamiento de tres pisos, es uno de los pocos en Nápoles solo para la residencia del cliente. La villa tiene, a diferencia de muchos otros edificios contemporáneos en la ciudad, todas las características florales típicas, como la ausencia de simetría en el plano y a lo largo de las elevaciones debido a la presencia de cuerpos añadidos a la figura de la matriz de la planta; las diferentes alturas de los cuerpos individuales que componen el volumen; acabados elaborados en estuco acompañados de balaustradas de hierro forjado de diferente diseño y que culminan en el refugio de entrada en hierro y vidrio, los cursos de cuerda decorados con mayólica. Las continuas referencias estilísticas se refieren al lenguaje de la Secesión vienesa, filtrado a través de las obras italianas publicadas por la casa Crudo & Co. en Turín.
Los diseñadores menores de lo floral
Sin embargo, la corriente de lo floral logró crear un discreto seguimiento de diseñadores que, siguiendo la moda en boga, lograron adaptarse al estilo con ideas más o menos creativas. Entre los más conocidos están Emmanuele Rocco, Stanislao Sorrentino, Michele Capo, Gioacchino Luigi Mellucci, Michele Platania, Gaetano Costa y Augusto Acquaviva Coppola.
Emmanuele Rocco, un ingeniero que se graduó de la Escuela de Aplicación para Ingenieros de Nápoles en 1875. Se convirtió en una de las operaciones técnicas de limpieza para la reconstrucción del distrito Umbertino de Santa Brígida donde junto con Antonio Curri se hizo cargo de la Galería Umberto I. A principios del siglo XX se unió a la corriente floral con el proyecto de Palazzina Rocco. La singularidad del edificio es su variedad volumétrica. Para la necesidad de tener una superficie de perspectiva capaz de contener el número máximo de ventanas, la fachada en el parque Margherita, presenta una serie de pliegues. A pesar de esta apertura al nuevo estilo, se filtra muy tímidamente a través de aspectos compositivos aún ligados al mundo del siglo XIX como la formalidad simétrica y la presencia de estuco clásico, el contrapunto a estos aspectos es manejado por el diseño del refugio y el marcos de ventana de las aberturas. En el mismo fue el turno de un edificio de condominios en Via Crispi y Palazzo Fusco en via Filangieri, dos edificios caracterizados por un enfoque tibio de libertad con tendencias a un eclecticismo más consolidado.
Stanislao Sorrentino, ingeniero empleado en la Société Anonyme des Tramways Provinciaux y autor con Adolfo Avena de un proyecto de teleférico entre Toledo y Corso Vittorio Emanuele, diseñó el Ermolli Palazzina Russo en la curva cerrada de via Palizzi. Se caracteriza por un acceso ubicado cerca del penúltimo piso del edificio y está conectado a la carretera a través de una pequeña pasarela, debajo de la carretera hay cuatro pisos más claramente visibles desde Piazza Amedeo. Composicionalmente cumple con los criterios de estilo adoptando soluciones volumétricas asimétricas, mientras que el plástico menor retoma los motivos del yeso enyesado sobre el que se superponen motivos que incorporan elementos vegetales que culminan en la poderosa coronación del hormigón martillado que deriva de la Secesión vienesa.
Michele Capo, un ingeniero graduado en Nápoles en Ingeniería Civil en y en 1894 en la Naval en Génova, comenzó con la producción de edificios de la ciudad todavía vinculada al formalismo ecléctico de finales del siglo XIX. De acuerdo con la libertad actual, se diseñó el edificio Guía de Porta Capuana y la casa de Arienzo en Sant’Eframo, de poco interés espacial, ya que se caracteriza únicamente por motivos de pared. En 1904, junto con Ettore Bernich, diseñó la villa Elena y María en formas aún condicionadas por un lenguaje marcadamente ecléctico con algunas concesiones decorativas tendientes a flores para cuerpos secundarios. De mayor interés arquitectónico es Villa Cuomo de 1919. En plan, sus habitaciones continúan en el edificio sin interrupción. La parte más interesante está dada por la escalera donde el elemento de conexión está formalmente separado de la caja de pared y soportado por vigas de hierro como un cisne.
Gioacchino Mellucci fue un ilustre ingeniero de Nápoles, uno de los primeros en concebir nuevos edificios utilizando el poder expresivo del hormigón armado. Se le considera un personaje secundario de la temporada floral, ya que su trabajo se limitó a la definición de las estructuras de soporte de los edificios diseñados por la empresa Borrelli, Ricciardi y Mannajuolo, luego diseñados por el arquitecto Arata. En las obras más individualistas del parque Margherita, las ideas compositivas se pueden leer hacia una reinterpretación menos pragmática del eclecticismo.
Michele Platania, también ingeniero, era el técnico de la Compagnia Italiana Grandi Alberghi y se dio cuenta en Villa De Cristoforo en via Palizzi. La construcción, muy esencial en sus líneas, confía la decoración de las elevaciones al geometrismo a través de bandas rojas enlucidas. La pequeña construcción anticipa a través de su escasa imagen la tendencia del protorazionalismo de finales de los años veinte de la cual Platania se convirtió en uno de los protagonistas.
Gaetano Costa, resucitado en 1927 con la tardía construcción floral de la estación Mergellina, fue un diseñador activo en el ambiente floral de los Diez años con modestas construcciones caracterizadas por un plástico floral en instalaciones espaciales vinculadas a la tradición del siglo XIX. Diseñó dos ejemplos típicos de flores en Vomero, las dos casas De Marinis, actualmente demolidas para dar paso a modernos edificios de apartamentos.
Augusto Acquaviva Coppola diseñó el edificio de viviendas alquiladas en Margherita Park en 1912 como el único edificio que se adhirió al nuevo idioma. El edificio se caracteriza por aspectos de composición tomados de la construcción de finales del siglo XIX como la adopción del tipo de bloque sin patio. La peculiaridad es la de estar en un lugar particular donde se agregan otros tres pisos aguas abajo y la planta baja alberga el pequeño Teatro San Carluccio. A pesar del diseño tradicional, presenta a lo largo de sus perspectivas aparatos decorativos derivados de la reinterpretación de elementos provenientes de la Secesión vienesa.
La decadencia de la libertad
La libertad comenzó a entrar en una crisis después del final de la Primera Guerra Mundial, cuando alcanzó su pico en la ciudad. Uno de los factores que contribuyó a la decadencia fue que el país se cerró gradualmente entre sus fronteras territoriales debido a los fenómenos ascendentes del nacionalismo en el viejo continente. Este problema fue la causa de la dislocación cultural entre los diversos movimientos modernistas. Muchos diseñadores italianos, después del paréntesis del Art Nouveau, se refugiaron en los manierismos del neo-eclecticismo académico, regresando las innovaciones lingüísticas más modernas en unos pocos años. Giulio Ulisse Arata que regresó a Nápoles para dos proyectos de condominios hechos para la empresa Cottrau-Ricciardi en Piazza Amedeo y Piazza Sannazaro ya siente el desprendimiento del diseñador de las formas más libres de la recuperación floral del vocabulario académico formal el regreso al orden con la aplicación de sistemas simétricos típicos del palacio burgués del siglo anterior y adornados con una epidermis de matriz neoclásica.
La ineficacia de la producción floral napolitana está esencialmente vinculada a un sabor decorativo que no afecta un tema espacial. También se debe considerar que los años de lo floral representan en Nápoles los del mayor desequilibrio entre la clase dominante y los técnicos. También debe recordarse que entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX comenzó a producirse un nuevo fenómeno profesional. Por primera vez en Italia, los diseñadores se encontraron trabajando en áreas locales y extra-regionales para moverse con los técnicos relativos de un extremo del país al otro.
Los movimientos casi siempre tuvieron lugar del norte al sur, lo que llevó a los arquitectos del sur a hacer pocos experimentos, colocándolos en una condición de intelectuales subalternos. Al mismo tiempo, también debemos considerar la formación de diseñadores italianos, especialmente los de Nápoles, provenientes de realidades académicas altamente consolidadas de las Escuelas de Aplicación de Ingeniería y las Academias de Bellas Artes. Muchos de ellos participaron en combates cívicos con la publicación de artículos en periódicos y revistas como Gaetano Costa o en la protección de monumentos como Adolfo Avena. Este compromiso también llevó a los mejores diseñadores a sacrificar la actitud poco realista de lo floral que se remonta a un neo-eclecticismo que retomó, aunque influido por la temporada floral, los estilos compositivos del siglo XIX.
Un frente minoritario de los diseñadores de la temporada floral comenzó a cuestionar la actitud académica de las Escuelas de Ingeniería y Bellas Artes, orientándose hacia la escarificación de motivos compositivos florales, simplemente dejando el juego de la plenitud y el vacío junto con el hábil juego de la adopted materials.Ellos, entre ellos, Michele Platania, comenzaron a volverse con la mirada en lo que sucedió sobre el arco alpino como movimiento de decisión, la matriz protorazionalista Loos y behresiana y el clasicismo nórdico Gunnar Asplund. Al mismo tiempo, los ideales nacionalistas del régimen fascista comenzaron a extenderse, lo que impuso el rigor compositivo derivado del clasicismo italiano a la arquitectura del estado. En la década de 1930 se estableció el núcleo de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federico II de Nápoles. La dirección de una facultad, dedicada a la renovación de los beneficios involucrados en la construcción de procesos para los dictados emergentes del movimiento moderno, fue confiada a Raimondo D’Aronco,un baluarte de la época modernista italiana antes de la retrocesión lingüística hacia el neo-eclecticismo y el clasicismo re-propuesto.
Trabajos
El art nouveau ha dejado un gran testimonio en la arquitectura y las artes; de hecho, la libertad napolitana no solo ha tratado una arquitectura simple y diseñada para el diseño de edificios sino también piezas pequeñas como las tiendas Gay Odin que conservan después de muchos años el original vitrinas de madera con incrustaciones en el estilo del mismo nombre.