Renacimiento tardío florentino

El Renacimiento nació oficialmente en Florencia, una ciudad que a menudo se conoce como su cuna. Este nuevo lenguaje figurativo, también vinculado a una forma diferente de pensar sobre el hombre y el mundo, comenzó con la cultura local y el humanismo, que ya había sido destacado por personas como Francesco Petrarca o Coluccio Salutati. La noticia, propuesta a principios del siglo XV por maestros como Filippo Brunelleschi, Donatello y Masaccio, no fue aceptada inmediatamente por el cliente, de hecho permaneció al menos durante veinte años como un hecho artístico minoritario y en gran parte incomprendido, frente al ahora dominante internacional gótico.

Más tarde, el Renacimiento se convirtió en el lenguaje figurativo más apreciado y comenzó a transmitirse a otras cortes italianas (en primer lugar, la papal de Roma) y luego a las europeas, gracias a los movimientos de los artistas.

El ciclo del Renacimiento florentino, después de los comienzos de los primeros veinte años del siglo XV, se extendió con entusiasmo hasta mediados de siglo, con experimentos basados ​​en un enfoque técnico-práctico; la segunda fase tuvo lugar en la época de Lorenzo el Magnífico, desde alrededor de 1450 hasta su muerte en 1492, y se caracterizó por una disposición más intelectualista de conquistas. Una tercera fase está dominada por la personalidad de Girolamo Savonarola, que marca profundamente a muchos artistas que les convencen para que reconsideren sus elecciones. La última fase, datable entre 1490 y 1520, se llama renacimiento «maduro», y ve la presencia en Florencia de tres genes absolutos de arte, que influyeron en las generaciones venideras: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti y Raffaello Sanzio.

Para el próximo período hablamos de Manierismo.

En la Florencia de principios del siglo XVI, sin embargo, muchos otros artistas se mudaron, a menudo contribuyeron con estilos y contenidos alternativos que, a pesar del contenido de alta calidad, sin embargo, algunas veces cayeron en el vacío.

Entre ellos destaca Piero di Cosimo, el último gran artista del arte florentino, desde Filippo Lippi hasta Botticelli y Ghirlandaio. Piero, que debe su apodo a su maestro Cosimo Rosselli, era un artista ingenioso dotado de una imaginación extrema, capaz de crear obras singulares y extrañas. Es un famoso ejemplo de la serie de historias de la humanidad primitiva, nacido como espalderas y hoy dividido entre los principales museos del mundo.

En escultura, la única alternativa a Miguel Ángel parece ser la de Andrea Sansovino, creador de formas esbeltas y vibrantes, y luego de su alumno Jacopo. Otros escultores, aunque muy activos y solicitados, no renovaron su repertorio, refiriéndose a la tradición del siglo XV, como Benedetto da Rovezzano.

En arquitectura en edificios sagrados dominan los estudios sobre edificios con un plano central, realizados por Giuliano y Antonio da Sangallo el Viejo, mientras que en la construcción privada Baccio d’Agnolo importa modelos clasicistas al romano (Palazzo Bartolini Salimbeni), siendo el primero intensamente criticado y solo más tarde entendido e imitado.

Caracteristicas
Al menos tres fueron los elementos esenciales del nuevo estilo:

Formulación de las reglas de la perspectiva céntrica lineal, que organizó el espacio en conjunto;
Atención al hombre como individuo, tanto en fisonomía y anatomía como en la representación de emociones
Repudio de elementos decorativos y retorno a la esencialidad.
Entre estos, el más característico fue ciertamente el de la perspectiva céntrica lineal, construida según un método matemático-geométrico y mensurable, desarrollado a principios de siglo por Filippo Brunelleschi. La facilidad de aplicación, que no requería conocimiento geométrico de refinamiento particular, fue uno de los factores clave en el éxito del método, que fue adoptado por los talleres con una cierta elasticidad y con formas no siempre ortodoxas.

La perspectiva céntrica lineal es solo una forma de representación de la realidad, pero su carácter fue particularmente consonante con la mentalidad del hombre del Renacimiento, ya que dio lugar a un orden racional del espacio, de acuerdo con los criterios establecidos por los propios artistas. Si, por un lado, la presencia de reglas matemáticas hacía de la perspectiva una cuestión objetiva, por otro, las elecciones que determinaban estas reglas eran de naturaleza perfectamente subjetiva, como la posición del punto de fuga, la distancia desde el observador, la altura del horizonte En última instancia, la perspectiva renacentista no es más que una convención representativa, que hoy está tan profundamente arraigada que parece natural, incluso si algunos movimientos del siglo XIX como el cubismo han demostrado que es solo una ilusión.

Contexto social y cultural
La renovación cultural y científica comenzó en las últimas décadas del siglo XIV y principios del siglo XV en Florencia y se basó en el redescubrimiento de los clásicos, que ya comenzó en el siglo XIV por Francesco Petrarca y otros estudiosos. En sus obras, el hombre comenzó a ser el argumento central en lugar de Dios (el Canzoniere di Petrarca y el Decameron de Boccaccio son un claro ejemplo).

A principios de siglo, los artistas de la ciudad tenían dos opciones principales: adherencia al estilo gótico internacional o una recuperación más rigurosa de las formas clásicas, para otros siempre se hizo eco en el arte florentino desde el siglo XII. Cada artista se dedicó, más o menos conscientemente, a uno de los dos caminos, a pesar de que el que prevaleció fue el segundo. Sin embargo, es un error imaginar un lenguaje triunfal avanzado del Renacimiento que proceda contra una cultura esclerótica y moribunda, como lo establece una historiografía ahora desactualizada: el gótico tardío era un lenguaje vivo como nunca antes, que en algunos países era apreciado mucho más allá del siglo XV, y la nueva propuesta florentina fue inicialmente solo una alternativa de una minoría clara, inaudita e incomprendida durante los últimos veinte años en la propia Florencia, como lo demostró, por ejemplo, el éxito en esos años de artistas como Gentile da Fabriano o Lorenzo Ghiberti .

El «renacimiento» tuvo éxito en tener una difusión y continuidad extraordinariamente amplia, de la cual surgió una nueva percepción del hombre y del mundo, donde el individuo es capaz de autodeterminar y cultivar sus propias habilidades, con las cuales puede ganar la Suerte ( en el sentido latino, «destino») y dominar la naturaleza modificándola. También es importante la vida asociada, que adquiere un valor particularmente positivo vinculado a la dialéctica, al intercambio de opiniones e información, a la comparación.

Este nuevo concepto se extendió con entusiasmo, pero, basado en la fuerza de las personas, no fue sin lados duros y angustiantes, desconocidos en el sistema medieval tranquilizador. A las certezas del mundo ptolemaico, se sustituyeron las incertidumbres de lo desconocido, la voluble Fortuna se alternó con la fe en la Providencia, y la responsabilidad de la autodeterminación implicó la angustia de la duda, del error y del fracaso. Esta desventaja, más sufrimiento y atemorización, reapareció cada vez que el frágil equilibrio económico, social y político fracasó, quitando el apoyo a los ideales.

Los nuevos temas eran, en cualquier caso, patrimonio de una pequeña élite, que disfrutaba de una educación diseñada para un futuro en oficinas públicas. Los ideales de los humanistas, sin embargo, fueron compartidos por la mayor parte de la sociedad mercantil y artesanal burguesa, sobre todo porque se reflejaron efectivamente en la vida cotidiana, bajo la bandera del pragmatismo, el individualismo, la competitividad, la legitimidad de la riqueza y la exaltación. de la vida activa. Los artistas también participaron en estos valores, incluso si no tenían una educación que pudiera competir con la de los literatos; sin embargo, gracias también a las colaboraciones oportunas y a las grandes habilidades técnicas aprendidas en el campo, sus trabajos suscitaron un gran interés en todos los niveles, eliminando las diferencias elitistas porque son más fáciles de usar que la literatura, escritas rigurosamente en latín.

La crisis de la tercera década del siglo XVI
Las nuevas generaciones de pintores no pueden ignorar la comparación con los grandes y sus obras que quedan en la ciudad: Leonardo, Miguel Ángel y Rafael necesariamente hacen escuela, pero también hay tendencias a superar su ejemplo, poniendo el acento en otras características, hasta casi exasperarlos. Es el comienzo del Manierismo.

Fra Bartolomeo
Después de un descanso de cuatro años, provocado por la toma de votos por agitación personal vinculada a los acontecimientos de Savonarola, Fra Bartolomeo reanudó la pintura en 1504. Inicialmente influido por Cosimo Rosselli, su maestro, y del círculo de Ghirlandaio, se orientó hacia una concepción severa y esencial de las imágenes sagradas, abriéndose a las sugerencias de los «grandes», en particular de Rafael con quien tuvo una amistad personal en los años de su estancia florentina.

Un viaje a Venecia enriqueció su paleta, como se puede ver en obras como el retablo del Eterno en gloria entre los santos Magdalena y Catalina de Siena (1508), de elocuencia austera y serena. En el matrimonio místico de Santa Catalina de Siena (1511), se reanudó el esquema de la Virgen del Baldaquino de Rafael, aumentando la monumentalidad de las figuras y variando más las actitudes de los personajes.

La oportunidad de un viaje a Roma le permitió ver las obras de Miguel Ángel y Rafael en el Vaticano, lo que, según Vasari, lo dejó con problemas: desde entonces su estilo se ha vuelto contra sí mismo, disminuyendo el vigor y el entusiasmo innovador.

Andrea del Sarto
También para Andrea del Sarto, el punto de partida fueron las obras de los tres «genios» en Florencia, a pesar de la formación en el taller de Piero di Cosimo. Experimentador de nuevas iconografías y diferentes técnicas, dio su primera evidencia de valor en el Quiostrino de los Votos de la Santísima Annunziata y en el claustro de Scalzo en Florencia, este último condujo a monocromo. La modernidad de su idioma pronto se convirtió en un punto de referencia para un grupo de artistas, pares o jóvenes, como Franciabigio, Pontormo y Rosso Fiorentino, que a lo largo de los años formaron una verdadera escuela llamada «dell’Annunziata», en oposición a la la escuela «de San Marco» de Fra Bartolomeo y Mariotto Albertinelli, con los acentos estilísticos más solemnes y pausados.

Su excelente capacidad de dibujo le permitió conciliar incluso señales aparentemente distantes, como el matiz de Leonardo, la prominencia plástica del clasicismo de Miguel Ángel y Rafael, en nombre de una ejecución impecable y, al mismo tiempo, muy libre y suelto en el modelado, que vale la pena. el apodo de pintor «sin errores».

Alrededor de 1515 participó en la decoración de la Cámara nupcial Borgherini, con vivos esquemas narrativos, seguida en 1517 por su obra maestra, la Madonna delle Arpie, con colores diáfanos y monumentalidad hábilmente medida, sin recurrir al forzamiento anatómico de sus colegas más jóvenes. .

En 1518 – 1519 se trasladó a la corte de Francisco I de Francia, donde perdió la gran oportunidad de «nostalgia y abandono», como señaló Luciano Berti. De regreso en Florencia, profundizó el diálogo con Pontormo y Rosso, perfeccionando las sutilezas ejecutivas y el tratamiento del color, que ahora se vuelve brillante y transparente, con combinaciones atrevidas y disonantes. Con la Virgen en gloria con cuatro santos para Poppi, de 1530, cerró su carrera, anticipándose a los motivos devocionales de la segunda mitad del siglo.

Pontormo
A diferencia de Andrea del Sarto, su alumno Pontormo comenzó una labor sistemática de renovación de los esquemas de composición tradicionales, casi sin prejuicios, como se ve en sus tablas para la Cámara Nupcial de Borgherini: mucho más complejo que en sus colegas es la organización espacial y narrativa de los episodios, como José en Egipto. Aún más innovador es el Pala Pucci (1518), donde la estructura típica de la conversación sagrada está alterada, con la disposición de las figuras a lo largo de líneas diagonales, con expresiones cargadas que continúan la búsqueda de «afectos» iniciados por Leonardo.

En 1521 creó una escena bucólica a partir de la idealización clásica en la luneta de Vertumno y Pomona en la villa Medici de Poggio a Caiano y de 1522 a 1525 vivió en la Certosa, donde fue autor de una serie de lunetos inspirados en la grabados de Albrecht Dürer. La elección del modelo nórdico, aunque ahora muy popular en el norte de Italia, supuso en este caso también un significado de ruptura controvertida hacia la tradición renacentista florentina, así como una apreciación velada de las nuevas ideas de reforma que venían de Alemania, como era no falta criticar a la «Contrarreforma» Giorgio Vasari.

Una fractura irreconciliable con el pasado se registra en la decoración de la Capilla Capponi en Santa Felicita en Florencia, especialmente en el retablo con el Transporte de Cristo a la tumba (1526-1528): desprovisto de referencias ambientales, exposición, con una paleta de tonos diáfanos y esmaltados, once personajes en un espacio ambiguo, donde el efecto fluctuante e ingrávido de muchas figuras se combina con gestos enfáticos y expresiones tensas. El resultado es un intelectualismo muy fino, enigmático y sutilmente buscado. Efectos similares se confirman en la Visita de Carmignano, un poco más tarde (1528-1529).

Su compleja personalidad, especialmente durante la empresa de los frescos perdidos en el ábside de San Lorenzo, en la que la comparación con Miguel Ángel y el deseo de superarlo se convirtió casi en una obsesión, se volvió cada vez más introvertida y atormentada, convirtiéndose en el prototipo melancólico y solitario artista.

Rosso Fiorentino
También discípulo de Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino compartió el viaje artístico formativo con el Pontormo casi contemporáneo, hasta que en 1523 salió de Florencia para Roma. Involucrado en todas las innovaciones de esos años, también emprendió una profunda renovación de la tradición, abordando una recuperación original de la deformación expresiva, casi caricaturesca, recordando sugerencias que se pueden encontrar en las obras de Filippino Lippi y Piero di Cosimo. Su obra maestra es la Deposición desde la Cruz en la pinacoteca cívica de Volterra (1521), donde en un sistema compositivo jugado sobre un entretejido de líneas casi paradójico (como la doble dirección de las escaleras que descansan sobre la cruz), numerosos personajes con expresiones forzadas realizar gestos convulsivos y agitados.

Miguel Ángel en San Lorenzo
En 1515, la solemne visita del Papa León X (Giovanni de ‘Medici, hijo de Lorenzo el Magnífico) en su ciudad natal marcó la restauración del pleno dominio de los Médicis después del paréntesis republicano, el penúltimo. La creación de grandes aparatos efímeros contó con la participación de los mejores artistas activos de la ciudad, incluidos Jacopo Sansovino y Andrea del Sarto, que fueron los responsables de la construcción de una fachada efímera de la catedral inacabada. Esta empresa golpeó al pontífice que, poco después, prohibió una competencia para realizar otra fachada inacabada, la de la iglesia patreonata por los Medici, San Lorenzo. Recogido algunos proyectos (entre otros por Giuliano da Sangallo, Rafael, Jacopo y Andrea Sansovino), el Papa finalmente eligió el de Miguel Ángel, caracterizado por una elevación rectangular no relacionada con la forma saliente de la nave de la iglesia, que era más como el profano modelos hasta ahora construidos en lugar de las iglesias. El proyecto, que también incluía un vasto aparato escultórico tanto en mármol como en bronce, se encargó a finales de 1517, pero una serie de elecciones y eventos (principalmente relacionados con problemas con las canteras elegidas para el suministro de piedra) ralentizaron el trabajo y al mismo tiempo, hizo aumentar los costos.

En 1519 Lorenzo, el duque de Urbino, el sobrino del Papa, desapareció trágicamente, sobre cuyos hombros pesaron las esperanzas del éxito dinástico de los Medici en el centro de Italia, especialmente después de la desaparición del otro vástago, Giuliano, duque de Nemour. Estos eventos llevaron al Papa a promover otro negocio en el complejo Laurentia, o la creación de una capilla funeraria, conocida como la Nueva Sacristía, que siempre fue acusada por Miguel Ángel. Ya en 1520, una carta del artista, junto con el pesar por el saqueo de la gran empresa de la fachada, recuerda cómo los estudios para la capilla funeraria ya habían comenzado. De forma análoga y simétrica a la correspondiente Sacristía Antigua de Brunelleschi, hecha un siglo antes para los Medici, la nueva capilla fue diseñada para acomodar tanto las tumbas de los dos duques, cuál de los dos «magníficos» Lorenzo y Giuliano, respectivamente padre y tío del Papa. Al principio, Miguel Ángel presentó un proyecto con un plan central, que reformuló el esquema de la primera idea para la tumba de Julio II; una cierta estrechez del espacio hizo entonces inclinarse hacia una solución con los monumentos funerarios descansando en las paredes. Arquitectónicamente, el esquema de las paredes se desvía del modelo de Brunelleschi para la inserción de las ventanas en un espacio intermedio entre la pared inferior y las lancetons debajo de la cúpula, y con un recuerdo de miembros más densos y articulados con mayor libertad, bajo la bandera de un impulso vertical vibrante, que termina en la cúpula artesonada de estilo clásico, en lugar de la bóveda del parasol. Las tumbas, más que apoyarse una contra otra, se relacionan dinámicamente con las paredes, con las estatuas acomodadas por nichos que toman la forma de los nichos sobre las puertas y ventanas.

Una primera suspensión de la obra se produjo a la muerte del Papa (1521), y de nuevo, a pesar de la recuperación con la elección de Clemente VII, en el siglo Giulio de ‘Medici, un segundo arresto con el saqueo de Roma (1527) y el último establecimiento republicano en Florencia, que vio al propio artista profundamente involucrado. Con el asedio de Florencia en la reanudación de la ciudad por los Medici (1530), Miguel Ángel se vio obligado a reanudar el proyecto para los clientes en disputa, y se dedicó a ello con ímpetu casi frenético hasta su partida final a Roma, en 1534. Así creó las estatuas de los dos duques, deliberadamente clásicas e ideales, sin interés en el retrato dado, y cuatro Allegories of Time, figuras expansivas de la noche, del día, del crepúsculo y de la aurora, complemantari para el tema y pose, además de la Madonna Medici. El tema general es el de la supervivencia de la dinastía de los Medici con el paso del tiempo y la comodidad ofrecida por la religión (la Virgen) a la que se dirigen los ojos de los dos duques para siempre. Las estatuas de ajuar de los ríos, los relieves de bronce y los frescos que probablemente debían documentar las lunetos nunca se realizaron.

A partir de 1524, el trabajo en la sacristía se entrelazó con el de otro gran proyecto en San Lorenzo, el de la biblioteca Medicea Laurenziana, encargado por Clemente VII. La sala de lectura, que retoma la de Michelozzo en San Marco, tiene un desarrollo longitudinal y ventanas llamativas en ambos lados, sin recurrir a la división en pasillos. aquí también las paredes y el diseño especular del techo y el piso crean una exploración geométrica rítmica del espacio. Esto contrasta con los violentos contrastes de plástico y el fuerte impulso vertical del vestíbulo.

Las arquitecturas de Miguel Ángel en San Lorenzo tuvieron una enorme influencia en la cultura artística de la época porque, como también recordó Vasari, introdujeron el tema de las «licencias» en el lenguaje arquitectónico clásico.