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Música barroca tardía

El barroco en el significado histórico de la música europea fue un período de alrededor de 1600 a alrededor de 1750. Desde el principio, la música en el barroco se alejó de la música renacentista. Al reemplazar la polifonía (melodías múltiples a la vez) en la canción de homofonía (una vocal principal) para dejar que el texto domine, creando óperas, oratorios, cantantes y monodispas, la música vocal se desarrolló de forma pronunciada. Temprano en el barroco, las escalas modales se asociaron principalmente con la música de la iglesia intercambiada con la música tonal. Esto produjo grandes diferencias tanto en sonido como en la capacidad de componer piezas más avanzadas.

La música del último bar (1700-1750)
Incluso no es el mismo cambio de generaciones en la transición del medio al último bar, como ocurre en otras secciones, como en el romance, hay buenas razones musicales para establecer la distinción entre los dos períodos hasta el 1700. Música instrumental, que se había desarrollado a lo largo del siglo XVI, era tan sofisticado a principios de siglo que tuvo una gran influencia en el futuro de la música. Albinoni y Vivaldi desarrollaron el concierto, especialmente el concierto en solitario, tan poderoso que se hizo cargo como un estilo musical dominante. Sonata se introdujo en los países de habla alemana alrededor del cambio de siglo. Alrededor del tiempo, la música de la iglesia vocal alemana comenzó a ser cada vez más similar a la ópera, ya que se había movido muchos años antes en Italia.

La ópera fue más hacia temas serios, a menudo trágicos, y con menos baile. La acción vino en el centro de la ópera. Mientras que la audiencia de la ópera inglesa vivía principalmente en la ópera escrita por italianos, la ópera francesa estaba aún más preocupada por Lully y algunos de sus herederos, en su mayoría los que copiaron su estilo. En 1711, Inglaterra obtuvo su primera ópera para la escena inglesa escrita por Händel, y continuó dominando allí durante los siguientes 20 años. Francia recibió su próximo gran compositor de ópera en la década de 1730 con Rameau.

Italia comenzó con conciertos y sonatas, y Francia había dominado durante mucho tiempo dentro de las suites, pero durante ese período la música alemana, tanto en Alemania como en Inglaterra, se convirtió en dominante en la mayoría de la música instrumental. Una de las razones por las que la música alemana dominaba el último bar era que había tenido una larga tradición de inspirarse en sus países vecinos y desarrollar un estilo que se conocía en Italia, Inglaterra, Francia y los Países Bajos. Además, la música alemana también se desarrolló mediante la creación de versiones propias y nuevas de la música clave holandesa y británica, la polifonía flamenca, el concierto italiano, la ópera y el madrigal y la ópera francesa, cembalomusic, motette y suite de orquesta. Los compositores que influyeron especialmente y más tarde influyeron en la música en el país vecino fueron Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel y, en particular, Johann Sebastian Bach.

Al mismo tiempo, la música completa de Händel y Bach también fue el comienzo del fin. Con la aparición de conciertos públicos y cartuchos burgueses, la polifonía complicada fue reemplazada por la simple homofonía. Lo mejor para adaptarse tanto a otras culturas como a los sabores de la música contemporánea fue Georg Philipp Telemann, que prefería la música más simple que Bach, y fue uno de los compositores que ayudó a iniciar la transición hacia el estilo galant y el clasicismo.

Instrumentos
El desarrollo musical continuó en el último bar, especialmente en la familia de tres sopladores. El período vio dos instrumentos nuevos. Chalmeauen fue reemplazado por el clarinete. Gran parte de la ventaja del clarinete eran las posibilidades con la boquilla, que ayudaba con el sonido, la precisión y el control del volumen. El tenorobo (más tarde «cuerno inglés»), que había estado cambiando constantemente, obtuvo su forma más final en la década de 1720. Sin embargo, fue solo al final del barroco cuando tuvo lugar el tenorobo en la orquesta. Entre los instrumentos existentes, también ocurrieron cambios. El oboe ganó un sonido expandido y se registró, lo que puede haber resultado en que se utilice con más frecuencia como instrumento solo durante el período. El phagote también estaba expandiendo su registro al comienzo de este período. También la encrucijada tuvo un gran desarrollo desde la década de 1660 hasta la de 1720.

También hubo desarrollo en instrumentos clave, y se creó un precursor del piano alrededor de 1700, pero esto era demasiado costoso e inacabado para ponerlo en producción. El cuerno era un cuerno natural sin agujeros ni solapas, pero a principios del siglo XVIII se expandió con más rayos, por lo que el sonido varió más. Esto también significaba que el cuerno se usaba más a menudo en música, incluso por Händel y Bach.

La familia Stryker estaba en una fase de transición, donde el juego comenzó a perder su techo. Mientras Gambe y violonchelo todavía vivían al mismo tiempo, el violonchelo en 1710 fue definido en tamaño por Stradivarius, y poco después, otros diseñadores de instrumentos lo siguieron. Esto dio como resultado que la célula ganara popularidad. El único instrumento en la familia que sobrevivió, el contrabajo, tuvo lugar en la orquesta alrededor del cambio de siglo. El violín, por su parte, solo tenía ajustes menores, especialmente en el violín de Guarnieri, que era bueno en tonos persistentes.

Ópera
Como tanto la ópera en inglés como la francesa se estancaron después de la muerte de Purcell y Lully, la ópera italiana volvió a dominar. Sin embargo, la ópera italiana estaba en constante evolución, por ejemplo, la acción, los personajes y el conflicto entre los personajes se enfatizaron en mayor medida, por lo que es dramáticamente más espacio. Otro aspecto del desarrollo de la ópera en el siglo XVIII fue que los instrumentos desempeñaban un papel cada vez más importante. Mientras que anteriormente tenían la función de jugar entre los resitatives y arie, ahora también participaron en ambos, generalmente hacia el solista. A veces condujo a una competencia, ya que cayó entre el castrón Farinelli y una trompeta virtuosos, una competencia que la audiencia lanzó.

También en Alemania hubo un desarrollo basado en la ópera italiana. En particular, los compositores en Hamburgo y Leipzig fueron activos en la creación de óperas, y muchos de ellos probablemente fueron inspirados por la ópera italiana, ya que habían puesto sus sentimientos sobre el género temprano. Algunos, y especialmente los de Telemann, tenían una sensación de humor, y varios de ellos fueron cantados en alemán, inspirados en el juego de canto.

Ópera italiana
La ópera italiana no solo dominaba Italia, sino también en muchos otros países. Tanto Viena como Londres se inspiraron fuertemente en la ópera italiana, especialmente desde Nápoles.

Después de que la escuela napolitana se hiciera cargo, Nápoles también estaba en el camino dominante en la producción de ópera. La ciudad también tenía óperas claras basadas en la clase. Para la nobleza, la ópera se asoció con celebraciones, como días de nombre, bodas u otras circunstancias. La ópera fue utilizada a menudo por libretos venecianos. En el pasado, los libretos a menudo tenían una mezcla de romance, drama y comedia, pero con el cambio de siglo la parte de la comedia fue eliminada y colocada como un número entre los actos de la serie de óperas más trágica. La serie de ópera napolitana fue definida por Apostolo Zeno y Pietro Metastasio (ver Viena), y el énfasis en la narrativa dramática se hizo más importante. Musicalmente hubo variaciones importantes en la instrumentación, entre otras cosas, el bajo general podría ser interpretado por erkelutt, lutt, contrabajo y gambe además de cembalo. A veces, los instrumentos de viento como la trompeta, el obo y el cuerno, generalmente dos de cada uno, se juntan con cuerdas. Además, el estilo musical también era diferente de la música barroca tradicional, en lugar de repetir pequeños motivos, la música napolitana estaba interesada en no repetirlos, sino más bien en extender los motivos repetidos para las luces estroboscópicas. Usar los descansos como un efecto dramático ayudó a crear melodías más ligeras y con más movimiento. Además, a menudo había partes vocales muy virtuosas.

La ópera más popular había agarrado la ópera cómica reducida para detener la música en la nobleza y enfocarse en ella. Hubo una larga tradición en Nápoles de humor en la música, y varias óperas fueron enumeradas tanto en el dialecto napolitano como con humor. Donde la ópera seria elegía elegir mundos sobrenaturales y complejos, las óperas cómicas generalmente se agregaban a temas cotidianos y eventos relacionados históricamente, y bromeaban a expensas de la ópera seria. Desde la década de 1710, los compositores serios estaban más interesados ​​en ofrecer buenas óperas cómicas, en parte debido a la libertad artística. Las óperas cómicas se hicieron para la mayoría de las personas, así como intermezzo para la nobleza. Además de usar temas cotidianos, las comedias latinas fueron reemplazadas por comedias de comedia electrónica con las figuras y contradicciones predecibles relacionadas: joven a viejo, hombre a mujer, riqueza a pobreza y homosexual a conocedor. La popularidad aumentó, y en 1733, Giovanni Battista Pergolesis La Serva Padrona alcanzó la atención internacional.

Después de Nápoles, probablemente Viena fue uno de los centros más grandes de la ópera italiana. Muchas de las óperas fueron compuestas por el maestro de capilla Antonio Caldara y con libreto de Pietro Metastasio, aunque ambos con otros. En Viena, los bibliotecarios Metastasio y su predecesor, Apostolo Zeno, fueron los responsables de una reforma de la ópera para que la historia, la trama y los personajes se agudizaran más. Así el drama ganó un mejor efecto, y además, las arias se convirtieron en el foco emocional mientras que los resitativos contaban la acción. Otra característica de la ópera de Viena fue el enfoque en la música instrumental, y especialmente en el sonido, lo que significaba que los solos instrumentales se escribían tanto en volteos, ballets y ocasionalmente también en las arias. Todo esto solo era común en las óperas de otros lugares, especialmente el uso del contrapunto en la canción de la melodía, en línea con el gusto de los emperadores austríacos, y porque estaban fuertemente inspirados por Händel.

En Roma, la tradición de la ópera fue torcida como resultado de las vistas del pabellón sentado y capricho. Además, conflictos como la guerra del patrimonio español impusieron restricciones a la ópera, por lo que Roma estuvo sin ópera entre 1698 y 1711. A su vez, entre otras, se encontraban óperas de Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara y Antonio Vivaldi. Fue también aquí donde las bibliotecas de Metastasio debutaron en 1724. Este fue el año anterior a la muerte de Scarlatti, lo que inicialmente significó que Leonardo Vinci colaboró ​​con Metastasio hasta que Vinci murió en 1730. Vinci era de Nápoles y la escuela napolitana también fue bien recibida en la ópera en Roma, cuando estaba permitido. En Venicethere hubo menos innovación local durante el período. Primero hubo óperas compositoras establecidas como Francesco Gasparini y Carlo Francesco Pollarolo, y más tarde hubo compositores neo-políticos como Leonardo Vinci. La excepción a esta regla fue Antonio Vivaldi, quien escribió varias óperas y oratorios, y probablemente fue el compositor de ópera más popular de la ciudad.

Ópera alemana
La ópera había golpeado a Alemania, y en la última parte del barroco, se realizaron más óperas en varios teatros de ópera de todo el país. En Leipzig ya existía una casa de ópera establecida, y había más contribuciones. La ópera alemana a menudo tenía movimientos cómicos, también aquí. Excepto que Telemann había escrito y enviado 20 óperas, ninguno de los compositores se formó y se hizo conocido por la posteridad.

También hubo una ópera en Hamurg, compuesta principalmente por el Emperador. La capacidad del Emperador de escribir bellas melodías y comprender la voz y sus habilidades fue una inspiración directa para Händel. En su época, el Emperador también fue considerado como el compositor principal a principios de siglo. Händel llegó a la ciudad en 1704, e incluso él se quedó allí por un tiempo, aprendiendo más sobre la composición de la ópera en la ciudad. El emperador dominó hasta 1721 cuando Telemann llegó a la ciudad. Su ópera todavía era cómica y seria. La ópera cómica de Telemann fue escrita muchos años antes de que la ópera buffa llegara a La Serva Padrona.

Ópera francesa
La ópera francesa tuvo problemas para salir de la sombra de Lully. El primer candidato importante, Pascal Collasse, escribió óperas que se parecían demasiado a Lullys, y tuvo el mayor éxito al escribir trabajos incompletos, a menudo rechazados. La familia Lully lo demandó, y su reputación ya se había debilitado a principios de siglo. Henri Desmarets fue vinculado a un escándalo inverso, escribió una serie de motores lanzados por la estrella del coro Nicolas Goupillet. Luego escapó con una mujer joven a Bruselas y fue sentenciado a muerte in absentia. Luego fue a España pero regresó cuando se levantó la sentencia de muerte. Sus óperas solo tuvieron un éxito modesto. André Cardinal Destouches tuvo cierto éxito con la ópera, pero se volvió demasiado modesto después de que recibió el nuevo título de Inspector General de la Academia Real de Música.

La gran revolución en la ópera francesa llegó solo hacia el final del Barroco, con Jean-Philippe Rameau. A pesar de ser un jugador de órgano muy talentoso, Rameau se hizo conocido como teórico de la música cuando tenía 39 años. Sus ideas sobre la música actuaban, entre otras cosas, sobre la acústica y los acordes, donde prefería los acordes de agudos y de septime, presentaba las piedras preciosas y se preocupaba por la disonancia que se propaga de la música y de los efectos de los acordes. También fue Rameau según los términos tónico (tono fundamental), dominante (el tono y el acorde – un quinteto de tónicos) y el subdominante (el tono y el acorde – un quinteto bajo tónicos).

Como compositor, Rameau fue descubierto por primera vez en la década de 1730 cuando tenía cincuenta años. Su primera ópera, Hippolyte et Aricie, se grabó en 1733 cuando tenía 50 años. Rameau movió entre las tragedias de Lully una ópera de música al ballet Opéra, por ejemplo Les Indes galantes, que era más libre en la forma. Luego se mudó a óperas más tradicionales y tuvo un éxito especial con Castor et Pollux, que era mucho más libre del estilo de Lully. El nuevo estilo musical de Rameau, basado en su teoría musical, provocó tanto a los seguidores de Lully que se convirtió en una forma de batalla dentro de la inteligencia de París entre los Lullis y los Ramis. Independientemente de la lucha y la acusación de que la música de Rameau era difícil, grotesca, mecánica y antinatural, Rameau se hizo popular y volvió a tener la ópera francesa. También fue el primer compositor nacido en Francia que tuvo un mayor éxito con la ópera.

Inglaterra y Händel
En ausencia de sus propios compositores de ópera después de la muerte de Purcell, Inglaterra se interesó más por la ópera italiana. La ópera era en gran parte pública, y ya en 1705, el primer ejemplo de la ópera de inspiración italiana, aunque en inglés. Arsinoe, reina de Chipre, era una actualización de una pieza italiana anterior. Solo la tendencia a prestar la ópera italiana, con mucho gusto por Alessandro Scarlatti, y la traducción al inglés, golpeó y se crearon varias óperas de diversa calidad. También fue en ese momento cuando se lanzaron castradores para una audiencia británica. Un experimento efímero con partes en inglés y partes en italiano terminó cuando el público se cansó de comprender solo la mitad de la ópera, y la mayoría se cantaron en italiano. En particular, Hydaspes se convirtió de Francesco Mancini en un éxito relativamente grande en 1710.

1710 fue también el momento en que Händel comenzó su carrera musical en Halle, pero se mudó a las ciudades de habla alemana, italiana e inglesa y recogió mucho de las diferentes culturas. Su primera ópera, Almira, Königin von Castilien, llegó en 1705, cuando estaba en Hamburgo, y fue claramente inspirada por Reinhard Emperor, y con melodías de baile según los modales franceses, arias después de los contrapuntos y la orquestación italianos y alemanes. Su sexto, Agrippina, de 1709, fue inspirado por Alessandro Scarlatti, y mostró la capacidad de tener melodías elegantes con partes largas sin interrupción de la respiración y con variación rítmica en las melodías. Su primera ópera en la lista de Londres, Rinaldo, fue un gran éxito y estuvo en la lista casi todos los años en esa década.

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Después de que Händel consiguiera un puesto permanente y dinero para encontrar cantantes talentosos como Faustina Bordoni, sus óperas se volvieron más heroicas y más desafiantes. Especialmente Giulio Cesare en Egitto (1724), pero también Tamerlano (mismo año) y Rodelinda (1725) son buenos ejemplos de la nueva ópera. Händel aprovechó la importancia transferida, por ejemplo, que creó la sensación de escabullirse y cazar para enfatizar la traición de Ptolomeo. En este momento, usualmente había dos tipos principales de resitentes, el «seco» con casi solo bajo general y canción conversacional, y resitentes «acompañados» con muchos más instrumentos. Händel se aprovechó de esto último. Además, las arias eran especiales para Händel. Los escribió a los cantantes individuales, y por lo tanto algunos aries podrían ser ornamentales e ir a lo alto mientras que otros podrían ser lentos y enfatizar los sentimientos. Al mismo tiempo, Händel estaba ansioso por usar las arias en mayor medida que lo que se le había comunicado anteriormente, y por eso rompió algo con la escuela napolitana. El punto de contraste y la música majestuosa podrían ser sopesadas con simples himnos pastorales. Händel usó más de la orquesta, y también usó más activamente instrumentos de viento que más de su contemporáneo.

Música vocal religiosa
Alrededor del cambio de siglo, la música luterana de la iglesia vocal se volvió más y más como la ópera. Parte de esto se debió a Erdmann Neumeister, poeta y teólogo que combinó la ópera y la música de la iglesia luterana. Inspirado por él, Bach también comenzó a utilizar técnicas de la ópera, como el rescatista y el arian, pero también coro, música de coral y acompañamiento de orquesta. Desde su nombramiento en Thomaskantor, más o menos musicalmente responsable de todas las iglesias, hasta que perdió interés en la música de la iglesia, Bach desarrolló la música de la iglesia en gran medida. Esto fue particularmente notado en sus dos paciones. Bach no tenía ninguna experiencia como compositor de ópera además de algunos cafés drama per musica sin ningún éxito notable, pero especialmente el Johannespacelike la ópera, incluyendo las características dramáticas entre Ponto Pilatos y el coro insistiendo en que Jesús debería ser crucificado. Además, Bach también usó el coro como comentarios sobre el acto como en el drama griego. Matthew Path es más completo, y los acordes juegan un papel más importante en el desempeño.

Bach perdió interés en la música de la iglesia alrededor de 1730, pero durante su último año completó Messe en H-Moll, que era una antología del desarrollo de la música de la iglesia. El trabajo se convirtió en más de 20 años y se asumió la reutilización (llamadas parodias) de trabajos anteriores o trabajos incompletos. La mezcla hace que la feria varíe de barra vieja a galante en progreso. Bach había tomado prestado de la ópera, pero también había una gran variación entre ellos. Las cantatas fueron, como Mateo, reflexivas y completas, y por lo tanto interpretadas con voces sin la ocurrencia de ningún drama, y ​​también pueden ser entendidas como un sermón musical. Las cantatas también se extendieron más allá de 1730, pero disminuyeron drásticamente.

Alrededor de Bach dejó la música de la iglesia vocal, Händel realmente comenzó a preocuparse por ellos. Alrededor de 1730 también comenzó a escribir oratorios. Sin embargo, cambió los tradicionales oratorios italianos al ingresar en grandes coros, inspirados por la música de coro alemana e inglesa. Les dio roles diferentes, desde contar la historia para comentar sobre ella, también inspirada en el drama griego. También el papa alemán y la máscara inglesa desempeñaron un papel en los nuevos oratorios de Händel. Esto respaldaba que la iglesia era una experiencia común y no individual. Händel fue muy utilizado por la técnica operativa, y por lo tanto pudo tomar prestadas técnicas de recitación de la ópera y seguirlas, no por un arie, sino por un coro. Sin embargo, también aparecen arias y escenas dramáticas en los oratorios. Además, Händel también hizo oratorios que no eran cristianos, pero pertenecían a la mitología griega, incluidos Semele y Hércules.

Conciertos y suites
El concierto fue un verdadero acontecimiento italiano antes del cambio de siglo, y continuó por un tiempo. Tomaso Albinoni ya lanzó sus primeros conciertos en el año 1700. Como Albinoni era un mediador, estaba libre de defensores de benefactores. Rápidamente definió sus conciertos como tres sets, y los usó diligentemente para contrapuntear. Además, experimentó con la forma de la segunda tasa lenta. También fue Albinoni quien introdujo el obo como instrumento solista para una audiencia italiana.

En 1702, dos años después de que Albinoni lanzara su primer concierto, Antonio Vivaldi se convirtió en el concierto definido. Fue maestro en la Escuela Cristiana de Huérfanos, Niños Calientes e Hijas Increíbles, y les enseñó juegos de música con gran éxito. Tanto su juego como el de las chicas recibieron la atención suficiente como para convertirse en una atracción en Venecia. De los 500 de los conciertos de Vivaldi que han sobrevivido fueron 350, aproximadamente tres cuartas partes, para instrumentos solistas, y 230 de ellos para violín. El violín no era solo el instrumento de Vivaldi, sino también el instrumento que la mayoría de las estudiantes aprendían. Además, escribió 37 para fagot, y para flauta, obo, blockwriter, viola d’amore, chelo y mandolina.

Los conciertos de conciertos de Vivaldi resonaron a causa de melodías frescas, un ritmo vivo, solícito dominio y formalidad. Además, Vivaldi tenía músicos talentosos en los maestros, y se le dio la oportunidad de experimentar con el concierto. Solo porque tenía una receta básica simple con la que podía ser flexible, tuvo un gran éxito con el desarrollo del concierto. Entre otras cosas, Vivaldi tenía piezas donde varios solistas tocaban contra el resto de la orquesta, pero a diferencia del concierto grosso de Corelli, la gran orquesta no copiaba lo pequeño, sino que tocaba contra ellos como en un concierto en solitario. Vivaldi también usó deliberadamente pizza y sordin para el efecto. Vivaldi usó un concierto de tres velocidades casi consistente en la forma rápida-lenta introducida por Tomaso Albononi. Entre los más famosos están ustedes cuatro estaciones. Aquí, como la mayoría de los otros conciertos, Vivaldi eligió un estilo más gay, es decir, con una voz de melodía líder, mientras que las otras voces lo respaldan.

También usó ritornello casi consistente, es decir, un refreng, y también diseñó su propia forma ritornello. Refinado ya viene al principio, en parte para confirmar la estructura del tono, qué tono se utiliza. Se incluye toda la orquesta, con partes para el instrumento solista. Esto generalmente consiste en pequeñas partes que se repiten o varían. Cuando se repite el estribillo, por lo general es solo parcial. El reengengen está dividido por episodios solitarios, en su mayoría virtuosos y característicos. Partes del estribillo se pueden repetir y variar con, pero Vivaldi usó más escalas, arpegios y otras expresiones musicales. Los tonos se pueden intercambiar a través de la modulación. Esto creó una forma ritornello que era muy variada de ritornello estándar. Además, Vivaldi fue crucial para hacer que la parte lenta fuera tan importante como la más rápida, incluso mediante melodías expresivas y cantables (ejemplo de escucha). Además, a los virtuosos les gustaría agregar algunos adornos adicionales. La habilidad de Vivaldi para darle al solista su propia voz y su propia personalidad se volvió crucial para el concierto.

Bach se inspiró en Vivaldi tanto en el concierto como en la música de piano. Aprendió de hacer más claros los temas y el plan armónico, y trabajó en estructuras formales basadas en el efecto ritornello. En concierto, Bach, como todo lo demás, fue variado e influenciado por otra música. Esto se ve en los conciertos de Brandenburgo, que varían ampliamente, desde el concierto grosso (1, 2, 4) hasta las giras de conciertos (3, 6) y 5, la mayoría recuerda un concierto en solitario para el cembalo y la orquesta. Posiblemente inspirado por Vivaldi, tenía varios instrumentos solistas en el concierto. También escribió dos conciertos solistas puros para violín y un total de 13 para uno y hasta cuatro instrumentos clave, principalmente cembalo en la actualidad. Bach a menudo colocaba articulaciones en los conciertos. Händel también escribió giras de conciertos, pero muchas menos. Escribió obo conciertos y doce conciertos en bruto, además de 14 conciertos de órgano.

Los trajes de orquesta habían ganado popularidad desde mediados del siglo XVII. De 1690 a 1740, sin embargo, las maletas en Alemania eran diferentes de las tradicionales francesas, en parte porque rompieron la idea de un orden fijo, por lo que las danzas podían venir cuando le conviniera al compositor. Las dos piezas más famosas de Händel, Water Music y Music for the Royal Fireworks, eran dos trajes de orquesta alemanes, compuestos por aproximadamente 30 años de diferencia. François Couperin también escribió trajes de orquesta, llamó royaux royaux, pero parece más una colección de bailes enlazados solubles interpretados por un conjunto relativamente pequeño. Su traje también fue fuertemente inspirado por la música italiana.

Música de piano y sonata
La música de piano, en su mayoría de órgano o cembalomusic, consistía principalmente en suites, toccata o preludios con fow o sonates. Toccata o Preludium con luchadores subsecuentes fueron utilizados por varios compositores, pero Johann Sebastian Bach dominó la categoría. En la sonata, el teclado desempeñaba el papel principal como instrumento solista o un papel más retraído como instrumento general de bajo. Aquellos que siguieron el estilo de Corelli, especialmente caracterizado por la sonata de violín, utilizaron la música de piano sobre todo como instrumentos generales de bajo, mientras que los que se desprendieron a sí mismos, y especialmente Johann Sebastian Bach, colocaron el teclado en un papel mucho más dominante.

Además de los trajes de orquesta, también había varios compositores que escribían suites para un equipo más modesto, que luego se colocarían junto con las sonatas. De estos, especialmente los cembalos eran populares. François Couperin escribió cembalosuites especiales destinados a la nobleza de los que era profesor. Éstos eran franceses en la construcción, y por lo tanto sostuvieron más en la división tradicional de canciones. El cembalosuiter de Bach no solo se inspiró en el italiano, sino también en la música francesa y alemana. Bach eligió seguir la tradición de allemande, courante, sarabande y gigue, y con un preludio donde organizó una orquesta de conjunto italiana para cembalo. Händel, por su parte, hizo uso de una influencia italiana más directa en sus cembalosuites.

Por lo general, las piezas de piano más sueltas eran preludios típicos o doscatas seguidas de uniones. Esta fue especialmente el área de Bach. Un ejemplo de la variación de Bach es Toccata & Fuge d-Moll BWV 565, donde los dos gatos comienzan y terminan y aparecen y aparecen. Hans Preludium y Fuge en A-mole BWV 543 tienen una gran variedad de estilos de música, secuencias, progresiones dominantes, una estructura de tonos clara y una forma de ritornello, todas reminiscentes de las ideas del concierto de Vivaldi. Ambos ejemplos son también típicos porque son virtuosos y el ritmo es la parte más rápida de un concierto, es decir, la primera o la tercera apuesta. Una de las colecciones más famosas de Bach fue Das Wohltemperierte Klavier, una colección de preludios y articulaciones de todos los tonos destinados a niños o principiantes en teclados. Uno de los propósitos era mostrar el rango de cembalo en relación con tocar las notas nuevas, es decir, grandes y pequeñas, y la escala modal anterior. El primer volumen llegó en 1724, el otro 20 años después.

La sonata en Italia se caracterizó durante mucho tiempo por Corelli. El primer compositor que rompió con el estilo de Corelli fue Tomaso Albinoni, quien fue lo suficientemente rico como para viajar, inspirado, entre otras cosas, por Nápoles, usando la escala cromática y los grandes saltos, además de un estilo muy ornamental. A diferencia de las giras de conciertos de Albinoni, que eran más progresivas, sus sonats eran más conservadores, a pesar de la corrupción con Corelli. Vivaldi escribió 73 sonatas, de las cuales casi tres cuartas partes fueron solosonadas, la mayoría son triosonatos y un par son demasiadas voces. Vivaldi se separó del enfoque de Corelli y Albinoni en el violín y las cuerdas, y, por ejemplo, también escribió para flautas y otros instrumentos de viento. Donde Albinoni era más tradicional, Vivaldi experimentó tanto en sonas como en los conciertos, incluso en unidad rítmica y unidad en forma, además de las buenas melodías que eran su marca registrada. Vivaldi tenía una mente similar en su compatriota Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro. Los sonatos de Scarlatti, principalmente para cembalo, rara vez eran tan similares que parecían un sonar «típico» de Scarlatti. Jugó con bisagras de tono, con variación en la cadencia, una variedad de arpegios, escalas cromáticas, movimientos de mano difíciles, sincronización, disonancia y una rica variedad de más. Sin embargo, Scarlatti estaba principalmente en Madrid y fue descubierto en gran parte después del final del barroco.

Entre los países de habla alemana, fue primero Johann Joseph Fux quien introdujo las sonatas en el cambio de siglo y luego en Viena. Como maestro de capilla de Stephansdom, Fux estuvo activo en una variedad de géneros, incluidos los sonates. Sus sonatas, sin embargo, eran más polifónicas que los típicos sonatas italianos, pero a cambio, la forma fuge estaba bien representada. También hubo varios otros compositores alemanes que tomaron la forma de sonate. Sin embargo, los Sonatianos no representaban una gran selección de composiciones para Händel o Bach. Desde el tiempo de Corelli hasta Bach y Händel comenzaron a escribir sonata, la sonata para piano llegó como una tercera forma sonora además del solo y el triosonato. Esto también indicó que el violín ya no tenía el mismo dominio en las sonatas.

Al igual que Albinoni, los sonates de Bach eran principalmente hijos de la iglesia, y, como Albinoni, Bach era relativamente conservador en el desarrollo de la música dentro de estos números. Él arregló, de lo que está disponible, solo tres hijos de flauta y tres gambones, además de un sonar para piano o violín, este último de muy alta dificultad. Sin embargo, los sonajes de Event son tan variados e ingeniosos que a menudo se alejaron del desarrollo sonata más tradicional, incluyendo la experimentación con el orden y el contenido. Georg Philipp Telemann también escribió varias sonatas y varios instrumentos. Su trabajo es mucho más cercano a Bach y Corelli en que siguió en gran medida las reglas del sonate sin renombrar este evento, pero la habilidad de Telemann para componer melodías pegadizas y realizar obras bien escritas, si no originales, fueron especialmente evidentes en la sonata.

Transición al estilo galant
El barroco no fue sustituido repentinamente por un nuevo estilo, ya que él mismo había reemplazado la música renacentista con relativa rapidez. Uno puede ver el siglo 18 como un largo debate sobre el estilo de la música y el sabor de la música.

Había esencialmente dos razones por las cuales el estilo galant y el clasicismo posterior tomaron el barroco. En primer lugar, tanto la audiencia como las instalaciones fueron cambiadas. Ya en la década de 1720, se estaban construyendo cada vez más locales de conciertos públicos en Londres y París, y se extendieron por toda Europa en el siglo XVIII. Por lo tanto, la música se hizo cada vez más accesible para la burguesía. Esto ya le había sucedido a la ópera, y había tenido un gran desarrollo a principios del siglo XVIII. En particular, fue la ópera cómica, ya menudo satírica, la que rompió las piernas en la serie de óperas. En el caso de Henderson y Londres, especialmente la Beer Opera fue un ataque a la refinada ópera, y ayudó a llevar a Händel a los oratorios.

Desafortunadamente para él y para Bach, quien también escribió mucha música eclesiástica, la clase media emergente se volvió dominante a mediados del siglo XVIII. Su visión, caracterizada por la iluminación, desafió la posición de poder político y cultural de la iglesia. Esto ayudó a «componer la música» en mayor medida. La música de la iglesia se volvió conservadora y atrasada en este contexto. Al mismo tiempo, el optimismo fue grandioso dado que el intelecto humano podría dominar todos los desafíos.

Otro problema fue que varios compositores establecidos murieron a mediados del siglo XVIII. Couperin murió en 1733, Pergolesi en 1736, Vivaldi y Fux en 1741, Bach en 1750, Albinoni en 1751, Domenico Scarlatti en 1757 y Händel en 1759. De éstos, Scarlatti, Couperin y Pergolesi ya habían movido la música de manera estrictamente barroca. Y aunque Bach siguió siendo una figura periférica hacia el final de su vida, Telemann logró la transición mejor. Dejó el contrapunto y el estilo polifónico relativamente temprano, y se volvió cada vez más homofónico y galante. El clasismo se considera a menudo como una correspondencia con la música barroca más pesada y compleja, que se hizo cargo de las expresiones musicales simplificadas.Los nuevos compositores distinguieron claramente entre el estilo polifónico barroco con contrapuntos y el estilo galante más homofónico cantable. El bajo general fue reemplazado por otras soluciones, como el bajo alberti.

Incluso el estilo galante era preferible a los compositores venidos, el arte de escribir estaba lejos de ser olvidado, lo que queda claro en las últimas composiciones de Haydns, Mozart y Beethoven.

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