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Jean Fouquet

Jean Fouquet (nacido alrededor de 1420 tal vez en Tours (Francia) y murió entre 1478 y 1481, probablemente en la misma ciudad), es considerado uno de los más grandes pintores del primer Renacimiento y el renovador de la pintura francesa siglo XV.

Formado en la tradición francesa del gótico internacional, desarrolló un nuevo estilo de la integración de las fuertes tonalidades cromáticas del gótico con la perspectiva y los volúmenes Quattrocento italiano e innovación naturalista de los primitivos flamencos. Sus obras maestras son el Díptico de Melun y miniaturas de las Horas de Étienne Chevalier.

Reconocido por su tiempo, la obra de Jean Fouquet cayó en el olvido hasta su restauración en el siglo XIX por los románticos franceses y alemanes, fascinado por el arte medieval. Finalmente fue actualizado por una exposición de los primitivos franceses organizada por la Biblioteca Nacional de Francia en 1904, lo que permitió reunir y dar a conocer sus trabajos dispersos.

Durante el último tercio del siglo XIV un nuevo estilo pictórico se extendió en Europa desde la corte papal de Aviñón. Simone Martini y otros artistas italianos y franceses difundieron el realismo naturalista de los pintores de la escuela de Siena y el refinamiento de iluminaciones franceses. Este estilo, que será designado en el siglo XIX bajo el nombre genérico de “gótico internacional” se desarrolla principalmente en París, Siena, Colonia y Bohemia.

París, a pesar de que Francia estaba inmersa en la Guerra de los Cien Años, se había convertido en el centro de la iluminación europea. Los hermanos Limbourg, probablemente los mejores miniaturistas de su generación, trabajaban para el Duque de Berry (1340-1416), para el cual se creó esta obra maestra son el Muy Ricas Horas. El reinado de Carlos VI es un momento emocionante para las artes en general. Se terminó alrededor de 1410. La ocupación de París por el Inglés (1419-1436) y el exilio de parte de la corte de Francia en Bourges, siguiendo el delfín Carlos, hace una pausa en la actividad artística francés. Se convirtió en rey, Carlos VII éxito, gracias a la oleada causada por equipada con Juana de Arco, para volver a París y finalmente conducir el Inglés de Francia (1453, excepto Calais). Al igual que su padre, Luis XI prefiere el valle del Loira a París; murió en el castillo de Plessis-les-Tours en 1483.

En Flandes, Jan van Eyck, para convertirse en activo en 1422, una figura importante en la historia del arte, era por su manera de representar la realidad, uno de los principales innovadores de esta periodo3. Durante mucho tiempo considerado el inventor de la pintura al óleo, que fue sin duda uno de los cuales debía su origen en el siglo XV. El uso de aceite como aglutinante proporcionó colores más suaves que, cuando se aplica en capas casi transparentes, dieron todas las gradaciones de color y brillo, e hizo la objets4 detallada. A través de métodos empíricos, la primitivos flamencos también trató de restaurar la perspectiva. Se obtienen a través de “perspectiva aérea”, con gradientes de color a color gris azulado de los objetos distantes: el sistema fue teorizado por Jean Pèlerin a The Viator, en su De artificiali perspectiva, que era a la pintura flamenca arte italiano Tratado Alberti equivalente.

De hecho, el mismo período vio florecer en la Península Quattrocento, el primer Renacimiento, el arte “con la capacidad humana” cuando la perspectiva dio la ilusión de una tercera dimension5. Los antecedentes de este nuevo lenguaje se reunieron en esculturas de Ghiberti, Della Quercia y Donatello. Fue en Florencia en 1427 como parte de la Trinidad como el pintor Masaccio, probablemente en colaboración con el arquitecto Brunelleschi resolvió el problema de perspectiva. Leon Battista Alberti, arquitecto y amigo de Brunelleschi, entonces la teoría de que la solución en su De pictura. Más tarde, a partir de 1430, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca y Mantegna parachevèrent el desarrollo de esta nueva técnica.

El registro histórico nos da poca información sobre la historia del pintor. Menos de quince documentos de archivo nos habla de su vida. Los historiadores del arte han expresado una gran cantidad de suposiciones acerca de ella, pero no pudieron verificar.

La fecha de nacimiento se desconoce por completo. Según los biógrafos, su estimación es entre 1415 y 1425 y este nacimiento, tradicional establecimiento de Tours sin tener ninguna evidencia excepto los muy tardía entrada de François Robertet en el manuscrito de Antigüedades judías. Un cura de Jean Fouquet de Tours, que hizo un viaje a Roma y nombrado pastor de Bécon-les-Granits en Anjou se menciona en un documento del 1449. La suposición fue emitida que podría ser el pintor pero otra evidencia indica que no podría ser un empleado. Podría ser por contra un miembro de la familia.

Esta ausencia de fuentes en la juventud del pintor sólo deja especular sobre el lugar de su formación como pintor. Touraine pintura de ese tiempo es completamente desconocido. Se buscaron pistas en los talleres parisinos ese tiempo, entonces el único centro artístico de importancia cercano. Sin embargo, el único estudio importante aún activo en la década de 1430, la del Maestro de Bedford y su probable sucesor Dunois Maestro, está muy lejos en el estilo de la de Fouquet. Su estilo está en los ecos de otro maestro parisino, el Boucicaut Master, pero ya había dejado de operar en ese momento. El historiador del arte alemán Eberhard König especula que podría haber sido formada lugar en el oeste de Francia, en el entorno del Maestro de Jouvenel cuya actividad está documentada en Angers. El Boucicaut Master se conoce con precisión haber influido en varios iluminadores en el oeste de Francia, que tiende a confirmar la formación en lugar de esa región. De hecho, otro historiador del arte, Nicole Reynaud, la actividad de la Maestría en demasiado tarde (1440-1450 años) de Jouvenel de haber ayudado a formar a los jóvenes Fouquet pero que podrían haber conocido y tienen colaborado tanto en el mismo manuscrito, un libro de horas de uso de Angers, con fecha de 1450.

La residencia Jean Fouquet en Italia se evidencia por un pasaje del tratado de arquitectura escrita por Le Filarete 1465: hacer que la lista de “buenos maestros” en la que se puede confiar, señala Jan van Eyck, Rogier van der Fouquet Weyden y el francés, que dice que no sabe si está muerto pero él era muy bueno en el dibujo de la vida. Se informa que pintó un retrato (hoy perdido) del papa Eugenio IV, que fue colocado en la iglesia de la Minerva en Roma. Esta información nos permite datar su estancia en Italia durante la estancia del Papa en Roma es de entre 1443 y 1447. Otros informes confirman más adelante esta estancia en Roma, incluyendo el Giorgio Vasari en el Vite. Este retrato de Eugenio IV se conoce hoy por una copia de Cristofano dell’Altissimo (Uffizi, Florencia) y un grabado de fecha siglo XVI.

En el momento del retrato papal, un Fra Angelico a continuación, se encuentra en el vecino convento dominico sobre la cual la Iglesia de la Minerva, llamado a Roma por el mismo Papa Eugenio IV en 1445, que probablemente había experimentado en Florencia. Fouquet, por lo tanto, probablemente, se reunió con el maestro florentino. Varios historiadores del arte han sugerido que el pintor francés podría haber colaborado con Fra Angelico en el logro de sus frescos romanos. La influencia de este último es claramente perceptible en la obra posterior de Fouquet. También es probable que se fue a Florencia, donde vio la obra del gran innovador y Toscana a Mantua, donde pintó el bufón Retrato Gonella (aunque esta asignación todavía se discute).

La fecha exacta de su regreso a Francia no se conoce. Los documentos más antiguos que mencionan su fecha de 1461. A continuación, lo llama a París para participar en los preparativos para el funeral de Carlos VII, sino también excursiones a los preparativos para la entrada de Luis XI en la ciudad que n ‘finalmente tener lugar. documentos notariales traseras indican que su casa en la misma ciudad, la calle Doncellas, fue arrendado desde 1448. Varios otros documentos prueban su participación en la vida municipal: su nombre se ha registrado en el consejo municipal de 1469 y una penalización de rereguet, es decir la vigilancia nocturna de los muros de la ciudad, en 1465. también pintó un dosel para la entrada en la ciudad del rey Alfonso V de Portugal en 1476. también se da cuenta que funciona para élites de la ciudad: el caso de un cuadro de la Asunción, ya desaparecida, por Jean Bernard, arzobispo de Tours, para la iglesia de Candes en 1466.

También responde a los comandos de aristócratas y poderoso reino. Los documentos muestran que la realización de libros de horas para Marie d’Orleans en 1472, que se encuentra en Blois, sino también por Philippe de Commines en 1474. También trabajó para el rey financiera. Estos paneles como el Díptico de Melun, que data de 1452-1458 pintado para Étienne Chevalier, tesorero de Francia o el retrato de Guillaume Jouvenel de los Ursinos, canciller real (circa 1460-1465) y manuscritos pintados para Laurent Girard secretario del rey (Boccaccio Munich) y Antoine Raguier, tesorero de guerras (las Raguier Robertet horas).

A partir de 1459, que fue asistido en su taller por un excelente colaborador iluminador llamado Boccaccio Maestro de Múnich, que se supone que podría ser uno de su hijo, Luis y Francis. Estos son probablemente poco a poco un lugar prominente en los manuscritos iluminados del artista a partir de ese momento.

No fue hasta 1475 que Fouquet se informó como “pintor del Rey” Luis XI en los archivos reales, lo que indica que recibe una pensión de 50 libras torneos como tal. Su actividad con los reyes de Francia es aún mayor. El retrato de Charles VII remonta al menos hasta los años 1450-1455 y participa en el trabajo de pintura realizada en el funeral de este último en 1461. Para su sucesor, que pintó en 1471 matrices de armas a los caballeros el nuevo orden de nueva creación, la orden de San Miguel. También pintó una iluminación de los estatutos de esta orden. En 1474, él todavía lo utiliza con el escultor Michel Colombe para dibujar un modelo de tumba para el rey en la iglesia Nuestra Señora de Clery, que en última instancia no tiene éxito.

La fecha de su muerte no es más conocido. Que aún está vivo en 1478, pero el recuento de su legado viene en noviembre de 1481. Se probablemente involucrados en su ciudad natal, de Tours.

Sus dibujos fueron pensados ​​cuidadosamente: conocía los medios técnicos para captar la atención del espectador a través de una composición a base de círculos, polígonos regulares y de oro.

Se emplea generalmente un círculo central y un segundo que era parte de la mitad superior del marco. Tenga en cuenta la relación entre los dos, y cómo el primero conduce más generales a la segunda más particular. Se comprueba en las dos primeras tablas de cómo el ancho de variación / longitud afecta a los dos círculos.

En la primera tabla, la cara y el torso están dentro del círculo principal, mientras que el menor incluye cara y la tapa. En la segunda, la del rey, el gran círculo determina la posición de las manos, los brazos y las cortinas, mientras que las tramas secundarias de la cara, el cuello de piel y sombrero.

La tercera tabla, la Piedad de Nouans, es horizontal, lo que contrasta con otras pinturas de Jean Fouquet, mayormente vertical. Marcó de nuevo utilizando dos círculos, haciendo un efecto extraño, probablemente debido a la visión del espectador abarca más fácilmente dos círculos dispuestos verticalmente; tal vez él sabía que ella dirige primero hacia el lado derecho que en el izquierdo. En la cuarta tabla, el pintor transforma los dos círculos verticales en un solo círculo, que es tangente al borde superior.

En cuanto a la proporción áurea o número de oro, era conocido desde la antigüedad y se utiliza comúnmente en el Renacimiento, ya que se consideró la proporción perfecta.

Fouquet emplea ambos segmentos de oro que se relacionaban con la altura y la anchura del bastidor. En la segunda tabla, el de Charles VII, que emplea dos segmentos de oro para trazar vertical simétrico que delimita la cara del rey. En el cuarto, se utiliza una de estas líneas verticales para colocar el caballo y jinete, y unos segmentos horizontales para limitar en la región superior de los caracteres de fondo.

En la coronación en miniatura de Louis VI, se puede observar una “perspectiva aérea”, que pone de relieve los efectos atmosféricos. Esta tabla resume los antecedentes de la Virgen del canciller Rolin, pintado en 1435, donde Van Eyck utilizó un paisaje en el que se proyectan las reflexiones hacia el espectador. En ambos casos, los puentes se repiten en el agua y en el castillo en miniatura. Tenga en cuenta también, en ambas obras, los personajes que se ven sobre las almenas.

Como se ha señalado ya, la “perspectiva aérea” se obtiene a través de un gradiente de color a gris azulado para los objetos más distantes, una técnica puede verse en esta tabla: lejos de la pared lateral el castillo tiene hasta cinco tonos de azul; reflexiones de la pared en las aguas del golfo son borrosas; el agua azul de la zanja tira de blanco y el mismo efecto se observa en el cielo; las reflexiones del puente son más ligeras que las de la embarcación; la vuelta del puente es un marrón más sostenida que la parte inferior de la torre; incluso en las ventanas de la capilla, donde el cielo es de color blanco. El observador tiene la sensación de sentir el aire.

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En este detalle Melun Díptico, nos damos cuenta de que la cara de la Virgen es ovoide y la iluminación lo divide en dos partes, una reducida con sombras y relieves fuertes, la otra más extensa, casi sin sombras con renderizado suave. El modelado no es continua: las superficies se acentúan derecha, disminuyen hacia la izquierda y luego desaparecen. Hasta áreas dejadas que deben tener las sombras y el pintor ha olvidado deliberadamente. Tuvo éxito en esta forma para contrastar las dos partes de la cara, uno en plena luz para suavizar, que contrasta con la tensión y la profundidad que impulsan el otro permaneció en las sombras. Tenga en cuenta también cómo la mirada se trata con los párpados casi cerrados, y las tres zonas de luz en ellos y en los labios.

Jean Fouquet llevó gran atención a las innovaciones de los pintores flamencos, incorporó su propia técnica. El sabía, analiza y asimila las colecciones de grabados flamencos que circulan en los talleres de los miniaturistas franceses.

Dos ejemplos de cómo se embebe la influencia de otros pintores. Por lo tanto, en su retrato perdido del papa Eugenio IV, se inspiró el Timoteo Van Eyck. Había terminado su pintura el mismo año de cordero místico, y estaba en la plenitud de su arte. Sobre un fondo negro, este hombre es iluminada desde la izquierda; se apoya contra un saliente de piedra labrada farsa grabado. La mano derecha se acorta y el codo sobresale de la mesa.

En la copia de la pintura perdida del Papa, observamos que la farsa es más pequeño y casi no tiene espesor. El artista define con en la parte superior una línea de luz que contrasta con la sombra del brazo izquierdo que se eleva ligeramente, lo que da una impresión de profundidad. La mano derecha no se mueve fuera de la mesa, como en Van Eyck también aparece acceso directo con el brazo que muestra. El cuerpo del Papa es más grande que el cabezazo de reducirse. Ambos personajes tienen la misma tranquilidad, con los ojos hundidos. Sin embargo, en el caso de la papa, suponemos una personalidad más compleja: marca la burla seria a Eugenio IV se hace marcando la rigidez de los músculos faciales y por medio de un intenso modelado de la luz y la sombra. El resultado es una imagen totalmente diferente.

En el segundo caso, se compara la miniatura de la Crucifixión de las Horas de Étienne Chevalier con un Van Eyck y otro de Fra Angelico que la inspiró: especialistas en especial hincapié en la influencia de la segunda.

La crucifixión de Van Eyck tiene un tamaño reducido – 56,5 cm x 19,7 cm – y la forma para un juicio final. Para cruzar el pie presiona una multitud a pie ya caballo: los personajes están vestidos como los contemporáneos de Van Eyck, con las capas forradas de piel. Una perspectiva aérea ayuda a tratar fondo. En el primer plano es un grupo de mujeres que lloran, la Virgen y San Juan.

Jean Fouquet construyó una tabla similar y diferente. Hay muchas similitudes: Señora vestida de azul y rojo de San Juan, están en el primer plano, a pesar de que se ha representado mirando el Cristo; John Fouquet San parecida a la de Van Eyck; los caballos son menos en la pintura francesa, pero igualmente bien prestados; puente del Cabo con su piel aparece en ambos casos, aunque no exactamente de la misma; lanzas apuntando hacia el cielo resaltar la perspectiva en el Fouquet vez menos los colocó; la prenda de uno de los soldados de espalda es de color marrón claro en las dos imágenes, con el cinturón de la espada, y su brazo está en la misma posición; la zona de la cruz está libre de caracteres para abrir la vista de la ciudad y las montañas; Por último, Fouquet también utiliza una perspectiva aérea. Sin embargo, se da la imagen un tono azul en general, mientras que la de Van Eyck es de color rojo.

Jean Fouquet tenía que saber el fresco de Fra Angelico y admirar la extraordinaria disposición de la cruz y crucificado. Con recursos muy limitados, gracias a la posición de las vigas transversales, se las arregla para crear una sensación de profundidad, acentuado por el acceso directo aplicado a los brazos de los dos ladrones. Además, las cruces se colocan muy alto, causando una separación clara entre el crucificado y los que les acompaña. Fouquet utiliza la misma técnica: él levanta la cruz para que destacan especialmente bien en el cielo azul, en especial la de Cristo.

Ningún trabajo es atribuido oficialmente a Jean Fouquet sobre la base de un documento histórico o firma. Trabajos que están conectados a él son sólo una base estilística creada el siglo auxixe de una inscripción hallada en un manuscrito de Antigüedades judías (BNF, Mss., 247 francés). Sin embargo, estas funciones son regularmente en las causas por los historiadores del arte. En 2003, el comisario de la Biblioteca Nacional de Francia François Avril ha propuesto reasignar un gran número de obras no iluminados en el Fouquet pero su colaborador y tal vez su hijo, el maestro de la Munich Boccaccio. Se trata de verdaderas miniaturas de Antigüedades de los judíos mismos, cuyo estilo es más pesado y la tecla “mucho menos profundo y sofisticado” que los de las Horas de Étienne Chevalier. La inscripción del nombre de Fouquet es efecto tardío (veinte años después de su muerte) y podría ser erronée19. Este nuevo premio ha atraído la pertenencia a otros expertos en la materia.

Los retratos de Jean Fouquet base de su trabajo artístico, mostrando su capacidad para traducir la personalidad de sus modelos. En ese momento el retrato, anteriormente poco conocido, se convirtió en un género importante, religiosa y se convirtió profano. Por lo tanto, hemos tratado de revelar la psicología de los modelos.

En el retrato de Charles VII 1450-1455 (París, Louvre), pintó las tres cuartas partes rey rodeado por cortinas. Lo siguió en la tradición francesa de representar al soberano sin los atributos de su rango, ni en los atributos de un donante, una fórmula que ya había sido utilizado hace más de un siglo en el retrato de Juan el Bueno.

En el bufón Gonella retrato (Viena, Kunsthistorisches Museum) pintado en Italia, que representaba el personaje en un primer primer plano, una gran parte del cuerpo que está siendo expulsado de la imagen; que se había concentrado la atención de la cara del espectador, por el que él fue capaz de transmitir con maestría la profunda humanidad del modelo. De largo atribuido a Van Eyck e incluso Brueghel, Otto Pächt es la primera en avanzar el nombre de Fouquet22, pero esta atribución no unánime.

En la copia del retrato del papa Eugenio IV desaparecido, ejecutado en Roma, que había representado el busto pontífice y se había centrado en la prestación de modelo psicológico, hombre poderoso, al mismo tiempo precisa y enérgica.

En su autorretrato (París, Louvre), que presenta la cara de un hombre joven, ligeramente inclinado, confianza, dirigiendo la mirada fija hacia el espectador. Se trata de un medallón de cobre esmaltado con un diámetro de 6,8 cm, lo que revela su dominio de otras técnicas de pintura, y, probablemente, la importancia que le atribuye a Díptico de Melun retrato que era antes de la revolución.

Alrededor de 1465, pintó el retrato del canciller de Francia Guillaume Jouvenel de los Ursinos (París, Louvre) formó el panel izquierdo de un díptico o tríptico cuyo lado derecho se perdió. Patrocinador, representado en la oración, coloca las tres cuartas partes, ocupa un lugar importante en la mesa. Pero a diferencia del retrato de Étienne Chevalier, en el Díptico de Melun, que no aparece acompañado por su patrón: el sujeto ha perdido claramente su carácter religioso. Jean Fouquet ha intentado todo para transmitir un sentido de nobleza y bondad en su modelo; Luego trató de destacar el alto rango de la canciller; es a través de la ropa, el bolso que cuelga de su cinturón, cojín y pilastras doradas que el pintor hizo su riqueza.

El Díptico de Melun es una imagen votiva pintada alrededor de 1452 a 1458, a causa de Étienne Chevalier, tesorero del rey Carlos VII de Francia, anteriormente mantuvo por encima de su tumba en el Notre Dame de Melun. El díptico se mantiene en la misma iglesia hasta el siglo XVIII antes de ser vendida probablemente en la década de 1770 y dispersa. Los dos paneles actualmente se conservan en el Museo de Bellas Artes de Amberes por el panel de la derecha, y la Gemäldegalerie de Berlín para el panel izquierdo; El autorretrato de Jean Fouquet se conserva en el Louvre.

La mesa estaba formado por dos paneles forman un díptico, cerrando sobre sí mismos. El panel derecho muestra una Virgen y niño rodeados por ángeles lactancia, mientras que el panel de la izquierda representa el donante presentado por San Esteban, el santo patrón. Los historiadores del arte dudan sobre el tema específico de la obra: para algunos, sería el donante rezar a una residencia de ancianos Virgen, mientras que para el otro, sería una representación de Stephen Knight pidiendo la intercesión de la Virgen que aparece antes de su muerte. Los paneles fueron rodeados por un marco de madera cubierto de terciopelo azul salpicado por medallones probablemente pintadas de esmalte que representan episodios de la vida del santo patrón, y un autorretrato del pintor, con un valor de firma. Entre los quince años, sólo había otra medalla era conocida pero ahora ha desaparecido. En este óleo sobre madera, que ha mostrado en el panel derecho de la Virgen recordando estatuas, pero con Jesús niño y el tratamiento de material que recuerda a los primitivos flamencos. Según la tradición, sus características fueron tomados de los de Agnès Sorel, la amante del rey. En el panel de la izquierda, la decoración arquitectónica y la figura de San Esteban recuerdan la pintura italiana de su tiempo. Este trabajo ha influido tanto a los pintores de su tiempo que los artistas contemporáneos.

Esta tabla es el pintor retablo solamente conservado, sino también el mayor índice de todos (168 x 259 cm con el marco). Fue identificado muy tarde en 1930 y aún se conserva en la iglesia de Indre-et-Loire. Su patrocinador, que se muestra en la tabla no se identifica y citas es discutible. Según Charles Sterling, sería una obra tardía en la que el estudio hubiera hecho mucho, según Christian Mérindol, sería más bien una obra muy antigua, los primeros años 1450 y puesto en servicio por Jacques corazón a su hotel en Bourges sin explicar la presencia de un clérigo en la mesa. François Avril prefiere fecha del 1460 con algunas adiciones posteriores.

El cuadro no representa absolutamente la Piedad pero la escena inmediatamente anterior donde José de Arimatea y Nicodemus lay el cuerpo de Cristo en el regazo de la Virgen. Fouquet implementa una composición original que no conoce el equivalente en el momento, excepto tal vez en un Hugo van der Goes cruz cuesta abajo parcialmente conservado en el Christ Church College de Oxford. Se utiliza una geometría hecho muy estrictas cruza líneas de todo el cuerpo de Cristo, que forma un triángulo con la cabeza de San Juan. La tabla también se distingue por sus combinaciones de colores en drapeadas y en su juego de luces, esta inusualmente desde la derecha. Tanto el trazo de pincel se proporciona para los personajes centrales como el donante, ya que es más vacilante en la cabeza de Juan el arrepentimiento escondido, José de Arimatea es casi borrosa y para los personajes con turbante que podrían ser la mano de un colaborador.

Fouquet probablemente iluminador de formación y es en esta área que se mantienen como muchas de sus obras. A raíz de los últimos cambios de destino, nuevos manuscritos son todavía consenso para retener al menos una miniatura Fouquet. Siete se atribuyen directamente a su colaborador, Boccaccio Maestro Múnich.

Se trata de un antiguo libro de horas fechadas entre 1452 y 1460, ahora dispersa y en parte destruida. Sólo 49 hojas que contienen 47 miniatura permanecen repartidos en ocho lugares de almacenamiento diferentes en Europa y Estados Unidos. Cuarenta de estas hojas se conservan en el Museo Condé de Chantilly (m. 71). Está controlado por Étienne Chevalier, tesorero del rey Carlos VII, para quien pintó al mismo tiempo, el Díptico de Melun. Como este último, sino que también contiene la presentación del patrocinador a la Virgen con el Niño de su santo patrón rodeado de ángeles dispuestos en una doble página. Toda la estructura, aunque su reconstrucción exacta es compleja, presenta ilustraciones originales de los ciclos de la vida de Cristo, la Virgen y vidas de santos, que rara vez se encuentran en otros manuscritos de este período . Cada miniatura es una pequeña pintura en sí mismo, utilizando por primera vez toda la página para desplegar la ilustración, el texto se limita a una pequeña ventana o una diadema simple. Contienen página conjunto innovador y demuestran un dominio de la geometría y perspectiva, en su composición. Además, un gran número de edificios y terminar el paisaje de la Edad Media, París o en otro lugar, se representan con gran realismo. Por otra parte, otra miniatura famosa Fouquet en la Adoración de los Reyes, da la apariencia del rey Carlos VII en uno de los magos.

El nombre del patrocinador del manuscrito es desconocida, pero la calidad de la realización sugiere un origen real y tal vez el propio Charles VII, que era conocido por su gusto por la historia. El guión escrito para la primera parte probablemente de los años 1415-1420 se completó y se ilustra con 51 miniaturas probablemente en los años 1455-1460.

Fouquet no elegir la ubicación de la miniatura, pero tuvo que ceder a los espacios previstos en el texto por los escribas. Él se encuentra tan a menudo obligados a representar a las ceremonias de coronación y coronación. Son muy a menudo presentado las relaciones con Inglaterra y el tema de la Cruzada, en el contexto de la caída de Constantinopla en 1453. Cada miniatura, que implementa una composición estricta haciendo uso de la sección de oro para tener su personajes que constituyen cada vez que una pequeña mesa independiente. Se utiliza con frecuencia un paisaje topográfico realista que extrae de su propio conocimiento. Este es el caso por ejemplo de la coronación de Carlomagno que representa en el viejo San Pedro que él mismo probablemente visitó durante su estancia en Roma. Hizo lo mismo con vistas a París, Orleans, Tours.

Otros manuscritos en los que se miniaturas de la mano de Fouquet reconocidos, son otros tres libros de horas: un libro de horas de uso de Angers 1450 de fecha que contiene una miniatura que representa a San Francisco de Asís recibiendo los estigmas ante un canon, el libro de horas de Simón de Varie donde Fouquet pintó miniaturas y seis horas de Jean Robertet en las que encontramos nueve. Reconocemos la mano en la portada del manuscrito de los estatutos de la Orden de San Miguel, y en al menos cuatro de los cinco miniaturas de un antiguo manuscrito de los ancienne jusqu’à Datos Histoire César y romanos hoy dispersado. François Avril piensa identificar su mano en una miniatura de la heráldica de Gilles Bouvier (BNF, Mss., Francés 4985) y en la miniatura de la cama Vendome Justicia en el Múnich Boccaccio (BSB Cod. Gall. 6 ).

Tres diseños son generalmente considerados autógrafos Fouquet: estos tres retratos, representaban casi de tamaño natural. Estas obras son aún más raros que hay muy pocos dibujos franceses que datan del siglo XV. La primera es una preparatoria dibujo el retrato de Guillaume Jouvenel des Ursins mantenido a la Kupferstichkabinett Berlín. Representa la cabeza del personaje de dibujos animados, probablemente, en el lugar utilizando una nueva técnica para la implementación de tiempo de cuatro piedras y colores pastel diferentes. Esta técnica le da un retrato aspecto de estar. El segundo, en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York es el retrato de un legado papal. Su identidad exacta es desconocida, aunque a veces se ve cardenal Guillaume de Estouteville. La mayoría de los historiadores del arte creen que hay Fouquet sea capaz de representar lo más fielmente el carácter de una persona en Francia en ese momento. El tercer dibujo, que no es un consenso en su asignación, es el retrato de un hombre en el sombrero conserva en el Museo Hermitage de San Petersburgo. Diseñado como una técnica y un estilo muy cercano al diseño de Berlín, que podría ser una representación de Luis XI.

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