Jacobello del Fiore (Venecia, circa 1370 – 1439), fue un pintor italiano del siglo 15, principalmente activo en Venecia. Perteneció a la escuela de pintura veneciana y estuvo activo entre Venecia, las Marcas y los Abruzos entre finales del siglo XIV y comienzos del siglo XV.
Era hijo y alumno del pintor Francesco del Fiore. Jacobello del Fiore se acercó a un decorativismo mucho menos creativo y menos inspirado, ya que las influencias paternas tomaron las de Lorenzo y Paolo Veneziano, y el gótico «duro» y «severo» se suavizó gracias a las derivaciones de Gentile da Fabriano.
Jacobello es probable que haya nacido en 1375, ya que en el momento de su matrimonio en 1394, todavía estaba bajo la tutela de su padre, Francesco del Fiore. Francesco era un pintor mismo: en 1376 se documenta en un contrato como el oficial principal de la confraternidad Scuola dei Pittori. Además, Francesco dirigió un taller que incluyó Jacobello y sus dos hermanos, Nicola, que murió en 1404, y Pietro.
Mientras que la obra más antigua de Jacobello sobrevive y confirmada es fechada en 1407, se cree que es el pintor detrás de una pieza de la Crucifixión en la Colección Matthiesen y la Virgen y el Niño de Piazzo Giovaneli, ambos pintados a finales del siglo XIV. El historiador de arte Andrea de Marchi fue el primero en sugerir que un solo autor fue responsable de estas pinturas «neo-giottoesque» inspiradas en los pintores continentales Altichiero y Jacopo Avanzi y acuñó el nombre desconocido del autor como «Maestro de la Madonna Giovaneli». En la Crucifixión Matthiesen, Cristo se cuelga en su cruz en el centro de la escena, dividiendo a los seguidores de Cristo a la izquierda con los soldados a la derecha. Estos detalles revelan que el autor de la pintura debe haber estado familiarizado con el movimiento Gótico Tardío del continente y también tuvo formación veneciana, debido a la representación de Longino que lanza a Cristo y al centurión que ordena que se rompen las piernas de Cristo, dos figuras que también Aparecen en la Crucifixión de Altichiero en el Oratorio de San Giorgio, y también la muralla de la ciudad que cierra la escena, una técnica utilizada por Paolo Veneziano.
Del mismo modo, el historiador del arte Carlo Volpe señaló que una serie de pequeños paneles de la Pasión pintados en la década de 1390 – Agonía en el Jardín, la Lamentación, el Camino al Calvario y la detención de Cristo (Colección privada) – comparten una influencia de Padua y una similitud estilística con la de la Crucifixión de Matthiesen. «De Marchi también atribuye La Virgen de la Humildad en un museo provincial en Lecce al» Maestro de la Madonna Giovaneli «, conectando así este trabajo con La Crucifixión de Matthiesen y los paneles de Pasión también.
En 1401, Jacobello envió un polyptych, que se ha perdido desde entonces, a la iglesia de San Cassiano en Pesaro, y fue visto allí por el 18o siglo historiador del arte Luigi Lanzi. La Virgen de la Humildad en Lecce, como el historiador del arte Illeana Chiappini di Sorio afirma en su artículo de 1968, bien puede haber pertenecido a este mismo polyptych en San Cassiano. Así, la Virgen de la Humildad en Lecce, como la hipótesis del historiador de arte Daniele Benati, conecta todas las obras anteriores por el «Maestro de la Madonna Giovaneli» a nada menos que Jacobello del Fiore.
El año 1401 marca una transición en la carrera de Jacobello desde un estilo gótico más arcaico, utilizado en la última década del Trecento y capturado en la Crucifixión de Matthiesen, a un estilo más moderno relacionado con la línea, como se ve en la Madonna Giovaneli y Crucifixión con Mourners and Saints en una colección privada francesa. Este último, como subraya De Marchi, todavía proviene de Altichiero y Jacopo Avanzi, pero se mueve más allá del estilo más severo de la Crucifixión Matthiesen empleando una flexibilidad gótica más holgada. Ambas obras probablemente fueron pintadas entre 1401 y 1407, la fecha de la primera pintura verificada por Jacobello.
En 1407, Jacobello pintó un tríptico de la Virgen de la Misericordia con los Santos Santiago y Antonio Abbot que ahora residen en la iglesia de Santa María delle Grazie en Pesaro pero originalmente para la iglesia de Santa María en Montegranaro. Este tríptico, según Benati, revela el interés de Jacobello por las últimas tendencias artísticas: su técnica y su estilo están al día, y la nariz pellizcada de la Virgen apunta hacia la influencia de Michelino da Besozzo de Lombard. Influencias similares encontradas en el tríptico de Jacobello de la Adoración de los Magos en Estocolmo, Nationalmuseum, lo sitúan cronológicamente cerca del tríptico de la Virgen de la Misericordia.
En 1408 Jacobello se cree que ha completado otra escena de la Crucifixión con la ayuda del tallador de madera Antonio di Bonvesin para una iglesia parroquial en Casteldimezzo en Pesaro. Al año siguiente se cree que pintó una tavola para Pesaro, primero vista por Lanzi y más tarde hipotéticamente identificada por el crítico de arte Keith Christiansen como perteneciente al Polyptych de la Beata Michelina. Estas dos pinturas demuestran su creciente reputación profesional alcanzada antes de la muerte de su padre en 1409-1411.
Como prueba de su prominencia, en 1412 la firma veneciana empleó Jacobello con un salario anual de cien ducados, sin embargo este estipendio fue reducido más adelante a 50 ducados debido a la guerra de Venecia con Dalmacia.
Entre los años 1409 y 1415 se cree que Jacobello fue encargado de decorar la Sala del Maggior Consiglio en el Palacio Ducal, poniéndolo en contacto directo con pintores avanzados del continente como Gentile da Fabriano, Pisanello y Michelino Da Besozzo. La influencia de Fabriano y Michelino se puede ver en el anteriormente mencionado 1409 Políptico de la bienaventurada Michelina y en la posterior Virgen de la Misericordia entre los Santos Juan Bautista y Juan Evangelista en la Accademia de Venecia, probablemente pintada a mediados de la década de 1410. La influencia de Michelino se observa en el infante de piernas pesadas y en las áreas de decoración de pastiglia en la Virgen de la Misericordia y, adicionalmente, en el León de San Marcos de 1415 (in situ), específicamente en la cola abstracta del animal y alas decorativas.
La influencia de Fabriano se puede ver en el uso de Jacobello de cortinas de lujo y sofisticación decorativa; Sin embargo, en lugar de adoptar la atención empírica de Fabriano a los detalles de la naturaleza y la estructura superficial, Jacobello, como señaló Benati, defendió un uso estilizado y abstracto de la línea y la devoción a las apariencias metálicas, dando a su obra una apariencia heráldica. Esta decisión consciente, como argumenta Benati, marca un cambio en el estilo de Jacobello que se vuelve lealmente a sus primeras influencias de la tradición Trecento local de Lorenzo Veneziano.
Pintado para el Magistrato del Proprio en el Palacio Ducal en 1421 (ahora en la Gallerie dell’Accademia, Venecia), El Tríptico de Justicia estableció un estilo distinto que dictó la pintura veneciana durante más de una década. La figura del centro representa tanto la justicia como Venecia, con una escala en una mano y una espada de castigo en la otra. El pergamino detrás de su cabeza dice: «Haré la admonición de los ángeles y de la palabra santa: dulce con el piadoso, áspero con el mal, y altivo con el orgulloso.» En el panel izquierdo, San Miguel lucha contra un dragón y sostiene un pergamino que pide a Venecia / Justicia que «encomiende a las almas purgadas a las escalas de la benignidad». En el panel derecho Angel Gabriel se declara como mensajero de María y pide a Venecia que guíe a los hombres a través de la oscuridad. Como tribunal civil y penal, esta comisión celebra ambas funciones del Magistrato del Proprio. El retablo de San Miguel de Giambono y el retablo de la Virgen con los Santos de Michele di Matteo rinden homenaje a este tríptico, testimonio de su influencia.
Comisionado para la ciudad costera adriática de Fermo, este retablo (Museo Cívico, Fermo) es considerado su obra maestra. El primer registro de la obra data de 1763 cuando fue registrado en el inventario de la Iglesia de Santa Lucía en Fermo. Las pinturas, restauradas en 1950, destacan la refulgente belleza del estilo gótico que no pretende ser naturalista. En cambio, Jacobello vuelve al estilo narrativo de Paolo Veneziano y sus raíces venecianas en oposición a moverse en la misma dirección que Gentile y Pisanello.
Las ocho escenas del retablo representan a Santa Lucía visitando la tumba de Santa Agata, distribuyendo sus posesiones a los pobres, negándose a sacrificar a los ídolos, resistiendo la atracción de los bueyes a un burdel, quemando en la hoguera, Santa Comunión antes de la muerte, y finalmente, su entierro. Jacobello coloca las tres primeras escenas en medio de una arquitectura de estilo gótico y las últimas cinco escenas en espacios abiertos con rocas y césped, que en su detalle recuerdan las tapicerías francesas tejidas en el estilo mille-fleurs. Además, Jacobello también captura la extravagancia del vestuario del siglo XV en la quinta escena que representa su fracaso en la hoguera.
En 1433 Jacobello erigió una tumba en la dedicación a su padre Francesco en San Giovanni e Paolo (ahora perdido). Jacobello vistió la efigie de su padre con una larga túnica para resaltar su prestigio social. Benati observa que este monumento conmemorativo de piedra no sólo destaca la elevación de los artistas en ese día de simples artesanos a miembros reverenciados de la sociedad sino que también celebra la vocación de la pintura, una profesión que en 1433 había dado a Jacobello mucha riqueza y fama.
Durante la década de 1430 se cree que fue el mentor de un joven Carlo Crivelli, que más tarde sería conocido por sus pequeñas temperas coloridas de paisajes, frutas, flores y otros accesorios. El hijo adoptivo de Jacobello, Ercole del Fiore, aparece en un registro de 1461 declarando su vocación como pintor. Jacobello murió en 1439 en sus años sesenta.
Durante mucho tiempo Jacobello del Fiore no fue dado su debido debido como uno de los artistas venecianos principales de su era. Keith Christiansen escribe en su libro sobre Gentile da Fabriano, «Jacobello del Fiore sufre de un mayor malentendido crítico que cualquier otro artista veneciano temprano. R. Longhi le juzgó una personalidad menor que Niccolò di Pietro o Zanino porque sus obras parecían profundamente vinculadas a la pintura veneciana en lugar de la del continente. Los historiadores del arte como Daniele Benati han aclarado el papel de Jacobello como el vínculo entre el estilo gótico tardío emergente de los artistas de Lombardía y la tradición local de Trecento de pintores venecianos, restableciendo su papel importante en Arte veneciano y los estilos cambiantes de la época.
Benati concluye: «Fue Jacobello quien tuvo que afrontar el reto de renovar gradualmente la cultura figurativa local y finalmente logró conectar el hilo que la vinculaba a sus principios del siglo XIV. El estilo neo-Giottoesque de Padua, podemos comprender mejor cuán agudamente, a partir de 1407, él intentó adaptar la novedad del estilo gótico tardío de Lombard a la sensibilidad local. «