Historia de la escultura renacentista italiana

La escultura del Renacimiento italiano comprende el período aproximado entre finales del siglo XIV y principios del siglo XVI cuando la escultura italiana expresó una reacción contra los principios estéticos del gótico y asimilando la influencia de la antigüedad clásica arte, humanismo y racionalismo, desarrolló un estilo que fusionó naturalista y otros elementos idealistas en proporciones variables. Después de los ensayos preliminares en Pisa, Siena y otras ciudades del centro-norte de Italia, el estilo renacentista apareció abruptamente primero en Florencia. Algunos autores señalan el comienzo «oficial» del Renacimiento en 1401, cuando se celebró un concurso público en Florencia para la creación de las puertas de bronce del Baptisterio de San Juan; otros apuntan a 1408, cuando un grupo de esculturas de santos fueron encargados a Donatello y Nanni di Banco para la fachada de la Basílica de Santa María del Fiore. Sea como fuere, la escultura fue el arte en el que se observó por primera vez la adopción de una nueva estética, y fue una de las artes más representativas de todo el Renacimiento italiano.

Fondo
El siglo XV se caracteriza por una extensa literatura sobre el rango social que debe cubrir a los diferentes artistas, ya sean arquitectos, pintores o escultores. En la Edad Media, de hecho, la escultura y la pintura se consideraban simples «artes mecánicas» subordinadas a la arquitectura. Ningún escultor alguna vez utilizó, salvo excepciones, para firmar o firmar sus obras.

Con el humanismo, un concepto de artista comenzó a desarrollarse como una figura intelectual, que no ejerce un arte meramente «mecánico», sino un «arte liberal», basado en las matemáticas, la geometría, el conocimiento histórico, la literatura y la filosofía. El teórico más importante de esta nueva forma de pensar fue Leon Battista Alberti (De statua, 1464). El día 16 hubo un resumen de todo el debate en el Vives de Giorgio Vasari (1550 y 1568).

La tendencia hacia una reforma de este estado de cosas comenzó con la consolidación de las primeras universidades. Desde mediados del siglo XI, París se había convertido en el mayor centro teológico y cultural de Europa gracias a la presencia de grandes filósofos y pedagogos como Pedro Abelardo y Hugo de San Vitor, y la actuación de varias escuelas fusionadas en torno a 1170, la Universidad de Paris. En este ambiente académico, bastante liberal y relativamente independiente de la Iglesia, una filosofía humanista ganó terreno y se estructuró la doctrina del purgatorio, que ofrecía una vía de escape del infierno a través de una etapa preliminar de purificación para el ascenso al paraíso. Al mismo tiempo, la Virgen María, así como otros santos, comenzaron a ser considerados grandes defensores de la humanidad junto a la justicia de Cristo. En este proceso, la vieja tendencia de la fe cristiana a corregir al pecador mediante el miedo y la amenaza con la condenación eterna se vio atemperada por visiones que enfatizaban la misericordia más que la ira divina, y que tomaban más en cuenta la falibilidad inherente a la naturaleza humana.

Si bien el humanismo enseñado en las escuelas de filosofía redefinió los principios fundamentales de la fe, también permitió la absorción de elementos de la antigüedad clásica en el arte, aflojó la ética rigurosa que había guiado el pensamiento moral en siglos anteriores y dirigió la atmósfera cultural hacia una mayor secularización, favoreciendo el desplazamiento del interés de lo sobrenatural a lo mundano y a lo humano. También rescató el valor de la belleza pura de las formas que se habían perdido desde la Antigüedad, considerando, como lo hizo Santo Tomás de Aquino, que la Belleza estaba íntimamente asociada con la Virtud, derivada de la coordinación de las partes de un objeto entre sí en la correcta proporciones y la expresión completa de su naturaleza esencial. De acuerdo con Hauser, en este período, llamado el gótico,

En este proceso de valorar lo natural, el cuerpo humano se benefició especialmente, ya que hasta entonces se lo veía más como una carne sucia despreciable y como la fuente del pecado. Esta aversión al cuerpo había sido una nota omnipresente en la cultura religiosa anterior, y la representación del hombre había prevalecido a través de una estilización que minimizaba su carnalidad, pero ahora el esquematismo simbólico del gótico y del gótico primitivo alcanza en un corto espacio de tiempo un naturalismo que no se ha visto desde el arte greco-romano. La misma figura del Cristo, anteriormente representado principalmente como Juez, Rey y Dios, se humanizó, y la adoración de su humanidad llegó a ser considerada como el primer paso para conocer el verdadero amor divino. La conquista del naturalismo fue uno de los más fundamentales de todos los góticos, posibilitando siglos más tarde los avances aún más notables del Renacimiento en relación con el mimo artístico y la dignificación del hombre en su belleza ideal.

La primera fase en Florencia
La primera fase del Renacimiento, que se produjo hasta los años treinta y cuarenta del siglo XV, fue una era de gran experimentación a menudo entusiasta, caracterizada por un enfoque técnico y práctico donde las innovaciones y los nuevos objetivos no permanecían aislados, sino que siempre retomado y desarrollado por artistas jóvenes, en un extraordinario crecimiento que no tiene igual en ningún otro país europeo.

La primera disciplina que desarrolló un nuevo idioma fue la escultura, facilitada en parte por la mayor presencia de obras antiguas para inspirar: en las dos primeras décadas del siglo XV, Donatello ya había desarrollado un lenguaje original en comparación con el pasado.

Dos crucifijos
Brunelleschi y Donatello fueron los dos artistas que primero plantearon el problema de la relación entre los ideales del humanismo y una nueva forma de expresión, comparando y desarrollando un estilo diferente, a veces opuesto. Brunelleschi era unos diez años mayor y sirvió de guía y estímulo para el colega más joven, con quien viajó a Roma en 1409, donde vieron y estudiaron las obras antiguas que sobrevivieron, tratando de reconstruir sobre todo las técnicas para obtener tales creaciones.

Sin embargo, su coincidencia de intenciones no sofocó las diferencias en el temperamento y los resultados artísticos. Ejemplar en este sentido es la comparación entre los dos crucifijos de madera en el centro de una anécdota animada contada por Vasari, que ve la crítica de Brunelleschi contra el «campesino» Cristo de Donatello y su respuesta en el Crucifijo de Santa Maria Novella, que dejó el sorprendido colega En realidad, parece que las dos obras han sido talladas en un marco de tiempo más amplio, unos diez años, pero la anécdota sigue siendo elocuente.

La Cruz de Donatello se centra en el drama humano del sufrimiento, que argumenta con la elegancia helenística de Ghiberti, evitando cualquier concesión a la estética: las características contraídas enfatizan el momento de agonía y el cuerpo es pesado y desvergonzado, pero de energía vibrante.

El Cristo de Brunelleschi, un poco más idealizado y medido, donde la perfección matemática de las formas es eco de la perfección divina del sujeto.

Las proporciones se estudian cuidadosamente (los brazos abiertos miden la altura de la figura, la línea de la punta apunta al centro de gravedad del ombligo, etc.), volviendo a trabajar el tipo de Crucifijo de Giotto pero añadiendo un ligero giro a la izquierda que crea más puntos de vista privilegiados y «genera espacio» a su alrededor, es decir, lleva al observador a un camino semicircular alrededor de la figura.

Orsanmichele
En 1406 se estableció que las Artes de Florencia decoraban cada uno de los nichos externos de la iglesia de Orsanmichele con las estatuas de sus protectores. El nuevo lugar de trabajo escultórico se añadió al otro gran taller, el de Santa Maria del Fiore, que en ese momento estaba dominado por el estilo cercano a Lorenzo Ghiberti, que mediaba algunos elementos góticos con citas de lo antiguo y una naturalidad suelta en los gestos , con una moderada apertura a la experimentación. En este entorno se formó Donatello y con él también Nanni di Banco, un poco más joven que él, con quien estableció una colaboración y amistad.

Entre 1411 y 1417 ambos trabajaron en Orsanmichele y también en este caso una comparación entre sus trabajos más exitosos puede ayudar a resaltar las diferencias y afinidades mutuas. Ambos rechazaron los estilos del gótico tardío, más bien inspirados por el arte antiguo. Ambos también colocaron las figuras en el espacio con libertad, evitando las formas tradicionales y amplificando la fuerza plástica de las figuras y la representación de la fisonomía.

Pero si Nanni di Banco en los Cuatro Santos Coronados (1411-1414) cita la inmovilidad solemne de los retratos imperiales romanos, Donatello en San Giorgio (1415-1417) establece una figura contenida, pero visiblemente enérgica y vital, como a punto de romperse de un momento a otro. Este efecto se obtiene a través de la composición de la figura a través de formas geométricas y compactas (el triángulo de las piernas abiertas a la brújula, los óvalos del escudo y la armadura), donde el leve clic lateral de la cabeza en la dirección fijada a ese de la evidencia máxima del cuerpo, gracias también a los subrayados de los tendones del cuello, las cejas fruncidas y el claroscuro de los ojos profundos.

En el relieve del San Giorgio libera a la princesa, en la base del tabernáculo, Donatello esculpió uno de los primeros ejemplos de stiacciato y creó una de las representaciones más antiguas de la perspectiva lineal central. Sin embargo, a diferencia de la teoría de Brunelleschi, que quería la perspectiva como una forma de fijar espacial y subsecuentemente la espacialidad, Donatello colocó el punto de fuga detrás del protagonista, para resaltar el nudo de la acción, creando un efecto opuesto, como si el espacio fue desenredado por los propios protagonistas.

Los cantones del Duomo
En los años treinta del siglo XV, un punto de llegada y punto de inflexión en la escultura está representado por la realización de las dos cantorias para el Duomo de Florencia. En 1431 se le encargó a Luca della Robbia y en 1433 un segundo de igual tamaño que Donatello.

Luca, que tenía alrededor de treinta años en ese momento, talló un balcón de la planta clásica donde se insertaron seis azulejos y cuatro más se colocaron entre los estantes. Los relieves representaban paso a paso el salmo 150, cuyo texto se ejecuta en letras mayúsculas en las bandas inferiores, arriba y debajo de las estanterías, con grupos de jóvenes que cantan, bailan y tocan, compuestos de belleza clásica, animados por una naturalidad efectiva, que expresa los sentimientos de una manera serena y serena.

Donatello, regresando de un segundo viaje a Roma (1430-1432) fusionó numerosas sugerencias (desde las ruinas imperiales hasta las primeras obras cristianas y románicas) creando un friso continuo intercalado con columnas donde una serie de putti bailaban frenéticamente contra el fondo del mosaico (una cita de la fachada de Arnolfo di Cambio del propio Duomo). La construcción con las columnas redondeadas crea una especie de escenario retrocedido para el friso, que se ejecuta a la perfección a partir de líneas diagonales, que contrastan con las líneas rectas y perpendiculares de la arquitectura del coro. La sensación de movimiento se ve acentuada por el brillo vibrante de las teselas vidriosas, coloreadas y doradas, que incrustan el fondo y todos los elementos arquitectónicos. Esta exaltación del movimiento fue el lenguaje en el camino de Donatello que el artista trajo a Padua, donde permaneció desde 1443.

Cifras de mediación
La siguiente fase, en los años centrales del siglo, estuvo bajo la bandera de una disposición más intelectualista de conquistas previas. Alrededor de los años cuarenta del siglo XV, el marco político italiano se estabilizó con la Paz de Lodi (1454), que dividió la península en cinco grandes estados.

Mientras las clases políticas en las ciudades centralizaban el poder en sus manos, favoreciendo el ascenso de las figuras dominantes individuales, por el otro la burguesía se vuelve menos activa, favoreciendo las inversiones agrícolas y asumiendo modelos de comportamiento de la vieja aristocracia, lejos de los ideales tradicionales de sobriedad y rechazo de la ostentación. El lenguaje figurativo de esos años se puede definir culto, adornado y flexible.

Lorenzo Ghiberti fue uno de los primeros artistas que, junto con Masolino y Michelozzo, mantuvo una evaluación positiva de la tradición anterior, corrigiéndola y reorganizándola según las novedades de la cultura humanista y el rigor de la perspectiva, para actualizarla sin subvertirla. Después del largo proceso de la Puerta Norte del Baptisterio, todavía vinculada a la configuración de la Puerta Sur del siglo 14 por Andrea Pisano, en 1425 recibió la comisión de una nueva puerta (hoy en el Este), que Miguel Ángel llamó más tarde «Porta del Paradiso «» Entre las obras es emblemático de la posición de «mediación» de Ghiberti, ya que combina un número increíble de temas didáctico-religiosos, civiles, políticos y culturales con un estilo aparentemente claro y simple, de gran elegancia formal, que decretó su fortuna duradera.

Filarete fue uno de los estudiantes de Lorenzo Ghiberti durante la fusión de la Puerta Norte del Baptisterio, por esto se le confió la importante comisión de la fusión de la puerta de San Pedro por Eugenio IV. El Filarete hizo sobre todo el estudio y la recreación de lo antiguo. Fue uno de los primeros artistas en desarrollar un conocimiento del mundo antiguo como un fin en sí mismo, dictado por un gusto «anticuario», que pretendía recrear obras en un estilo probablemente clásico. Pero su redescubrimiento no fue filológico, sino que estuvo animado por la fantasía y el gusto por la rareza, llegando a producir una fantástica evocación del pasado. Con sus estancias en Roma y Milán fue un telón de fondo para la cultura renacentista en Italia.

Jacopo della Quercia
Completamente original en la escena italiana fue la figura del sienés Jacopo della Quercia. Su estilo se desarrolló a partir de una renovación muy personal de las formas de la escultura gótica, utilizando influencias y estímulos dentro de ese lenguaje. Su entrenamiento se basó en el lenguaje del gótico de Siena, que poda desde los efectos más elegantes y, en cierto sentido, cerebrales. Asimiló las investigaciones florentinas más avanzadas, de la escultura de Borgoña y el patrimonio clásico, que reinterpretaron con originalidad, dando lugar a obras viriles y concretas, donde cuerpos robustos y sólidos se ocultan bajo los complicados pliegues de la tela gótica, con una vitalidad irreprimible.

Entre 1406 y 1407 realizó el monumento funerario de Ilaria del Carretto en la Catedral de Lucca, donde la iconografía derivaba de la escultura borgoñona, con el simulacro de los muertos, ricamente vestido, sobre un catafalco; los lados del catafalco están decorados con putti reggifestone, un motivo tomado de sarcófagos clásicos. En 1409 la Fonte Gaia fue encargada en Piazza del Campo en Siena, donde trabajó desde 1414 hasta 1419. En los relieves, frente a un sistema general en consonancia con la tradición, utilizó una extraordinaria libertad compositiva, con drapeado que, junto con las poses y los gestos de las figuras, crean un juego de líneas giratorias que rompen la frontalidad tradicional, invitando al espectador a moverse para descubrir múltiples vistas de trabajos completos.

De 1425 a 1434 trabajó en la decoración del portal central de la Basílica de San Petronio en Bolonia. El ciclo incluyó relieves con Historias del Génesis e Historias de la juventud de Cristo para enmarcar el portal. En los desnudos esculpió figuras poderosas y vigorosas, con una musculatura fuerte y con un realismo que a veces parece incluso grosero. En lugar de stiacciato Donatello, desde los extremos socavados, comprimió las figuras entre dos planos invisibles, con líneas claras y sombras reducidas a un mínimo. Las partes lisas y redondeadas de las figuras a menudo alternan entre fracturas de planos y contornos rígidos, cuyo contraste emite un efecto de fuerza contenida, que no tiene paralelo en la escultura del siglo XV. El resultado es el de personajes concentrados, enérgicos y expresivos.

Su trabajo no encontró sucesores inmediatos. Fue estilísticamente un bloque, que más tarde fue entendido solo por Miguel Ángel.

Las décadas centrales del siglo XV

Florence
En Florencia, la siguiente generación de artistas elaboró ​​el legado de los primeros innovadores y sus seguidores directos, en un clima que registró una orientación diferente de los clientes y un nuevo marco político.

Cosimo de ‘Medici después del regreso al exilio (1434) había comenzado la comisión de importantes obras públicas, marcadas por la moderación, el rechazo de la ostentación. Las obras privadas fueron informadas por un gusto diferente, como el David-Mercurio di Donatello (circa 1440-1443), animado por un gusto intelectual y refinado, que satisfacía las necesidades de un ambiente cultivado y refinado. Entre las citas clásicas (Antinoo silvano, Prassitele) y los homenajes a los clientes (el friso del casco de Goliath tomado de un camafeo antiguo), el escultor también imprimió un agudo sentido de la realidad, que evita la caída en puro placer estético: el se observan ligeras asimetrías de la postura y la expresión monolítica, que dan vida a las referencias culturales en algo sustancialmente energético y real.

En las décadas centrales del siglo, los escultores a menudo se inspiraban en los principios de Copia et Varietas, teorizados por Alberti, que incluían repeticiones de modelos similares con ligeras variaciones y evoluciones, con el fin de satisfacer el gusto articulado del cliente. Ejemplar en este sentido es la evolución de los monumentos funerarios, desde la de Leonardo Bruni por Bernardo Rossellino (1446 – 1450), hasta la de Carlo Marsuppini por Desiderio da Settignano (1450 – 1450) hasta la tumba de Piero y Giovanni de ‘Medici por Andrea del Verrocchio (del primer período Laurentian, 1472). En estos trabajos, incluso si partimos de un modelo común (el arcosolium), obtenemos resultados que son gradualmente más refinados y valiosos. Pero la creación más importante fue la Capilla del Cardenal de Portugal en San Miniato al Monte, donde varias disciplinas contribuyeron a crear un conjunto rico y variado.

Donatello en Padua
En Padua podría desarrollarse un vínculo importante y temprano entre el humanismo toscano y los artistas del norte. Muchos artistas toscanos estuvieron activos en la ciudad veneciana entre los años treinta y cuarenta del siglo XV: Filippo Lippi (desde 1434 hasta 1437), Paolo Uccello (1445) y el escultor Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Fundamental en este sentido, sin embargo, fue la llegada a la ciudad de Donatello, que dejó obras memorables como el monumento ecuestre a Gattamelata y el altar del santo. Donatello se quedó en la ciudad desde 1443 hasta 1453, y también requirió la preparación de una tienda. Las razones por las que dejó Donatello no son claras, tal vez relacionadas con motivos contingentes, como la expiración del contrato de arrendamiento de su tienda, tal vez relacionado con el entorno florentino que comenzó a ser menos favorable a su arte riguroso. La hipótesis de que Donatello se había movido por invitación del rico banquero florentino en el exilio Palla Strozzi no está respaldada por ningún comentario.

En Padua, el artista encontró abierto, ferviente y listo para recibir la novedad de su trabajo dentro de una cultura ya bien caracterizada. Donatello también absorbió estímulos locales, como el gusto por la policromía, el expresionismo lineal de origen germánico (presente en muchas estatuas venecianas) y la sugerencia de los altares de madera o los polípticos mixtos de escultura y pintura, que probablemente inspiraron el altar del Santo .

El altar del Santo
Quizás gracias a la confirmación positiva del Crucifijo de la Basílica del Santo (1444-1449), alrededor de 1446 Donatello recibió una comisión aún más impresionante y prestigiosa, la construcción de todo el altar de la Basílica del Santo, una obra compuesta por casi veinte relieves y siete estatuas de bronce en redondo, que funcionaron hasta la salida de la ciudad. La estructura arquitectónica original, desmantelada en 1591, se ha perdido del complejo más importante, y conociendo la extrema atención con la que Donatello definió las relaciones entre las figuras, el espacio y el punto de vista del observador, está claro que es una pérdida significativa. El arreglo actual se remonta a una recomposición arbitraria de 1895.

La apariencia original tenía que recordar una «conversación sagrada» tridimensional, con las figuras de los seis santos en la ronda colocadas alrededor de una Virgen y el Niño bajo una especie de dosel poco profundo marcado por ocho columnas o pilares, colocados cerca de los arcos del ambulatorio, no al comienzo del presbiterio como hoy. La base, adornada con relieves por todos lados, era una especie de predela.

El efecto general debe haber sido el de una propagación del movimiento en sucesivas olas cada vez más intensas, comenzando desde la Virgen en el centro, que fue retratada en el acto bloqueado para levantarse del trono y mostrar al Niño a los fieles. Las otras estatuas de la ronda (los santos Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico y Prosdocimo) tienen gestos naturales y tranquilos, marcados por una solemnidad estática, con una economía de gestos y expresiones que evita tensiones expresivas demasiado fuertes y que contrastan con las dramáticas escenas de relieves con los milagros del santo, que están rodeados por algunos relieves menores, es decir, los paneles de los cuatro símbolos de los evangelistas y los doce putti.

Los cuatro paneles grandes que ilustran los Milagros de San Antonio se componen de escenas atestadas, donde el evento milagroso se mezcla con la vida cotidiana, pero siempre identificable de inmediato gracias al uso de las líneas de fuerza. En el fondo se abren majestuosos telones de fondo de arquitecturas extraordinariamente profundas, a pesar del bajo nivel de relieve. Muchos temas son tomados de monumentos antiguos, pero lo más llamativo es la multitud, que por primera vez se convierte en una parte integral de la representación. El milagro del burro es tripartito con arcos escorzados, no proporcionados con el tamaño de los grupos de figuras, que amplifican la solemnidad del momento. El Milagro del sonit arrepentido se desarrolla en una especie de circo, con las líneas oblicuas de los pasos que dirigen la mirada del espectador hacia el centro. El milagro del corazón de los avar tiene una narración cercana que muestra al mismo tiempo los eventos clave de la historia que hacen del ojo del observador un movimiento circular guiado por los brazos de las figuras. En el Milagro del recién nacido, que finalmente habla algunas figuras en primer plano, colocadas delante de los pilares, son de mayor tamaño porque se proyectan ilusionísticamente hacia el espectador. En general, la línea es articulada y vibrante, con destellos de luz realzados por el dorado y la plata (ahora oxidada) de las partes arquitectónicas.

En la Deposición de Piedra, tal vez debido a la parte posterior del altar, Donatello reformuló el antiguo modelo de la muerte de Melagro; el espacio se cancela y solo el sarcófago y una pantalla unitaria de figuras doloridas permanecen en la composición, alteradas en sus rasgos gracias a expresiones faciales y gestos exasperados, con un dinamismo acentuado por los contrastes de las líneas que generan ángulos agudos sobre todo. La línea dinámica, realzada por la policromía, se destaca. En este trabajo, de impacto fundamental para el arte del norte de Italia, Donatello renunció a los principios de racionalidad y confianza en el individuo típicamente humanista, que en los mismos años reiteró en cambio en Gattamelata. Estos son los primeros síntomas, leídos con extrema prontitud por el artista, de la crisis de los ideales del primer Renacimiento que maduraron en las décadas siguientes.

El monumento ecuestre a Gattamelata
Probablemente se remonta a 1446 la comisión por los herederos del capitán de fortuna Erasmo da Narni, llamado Gattamelata (muerto en 1443), para construir el monumento ecuestre del condottiero en la plaza frente a la Basílica del Santo. La obra de bronce, que permitió al artista probar el tipo de monumento ecuestre exquisitamente clásico, se completó en 1453.

Concebido como un cenotafio, surge en lo que en ese momento era una zona de cementerio, en un lugar cuidadosamente estudiado con respecto a la cercana basílica, que está ligeramente desplazado de la fachada y el lateral, en eje con una importante vía de acceso, asegurando la visibilidad desde múltiples puntos de vista

No existen precedentes recientes para este tipo de escultura: las estatuas ecuestres del siglo XIV, ninguna en bronce, generalmente coronaban las tumbas (como las arcas Scaliger); hay precedentes en la pintura, entre ellos el Guidoriccio da Fogliano de Simone Martini y Giovanni Acuto de Paolo Uccello, pero Donatello probablemente derivó más de éstos que los modelos clásicos: la estatua ecuestre de Marco Aurelio en Roma, el Regisole de Pavía y los Caballos de San Marco, de donde se retomó el camino del caballo que avanza al peldaño con la cara hacia abajo.

En cualquier caso, Donatello creó una expresión original, basada en el culto humanista del individuo, donde la acción humana está guiada por el pensamiento. En la obra, colocada en un sótano alto, se idealiza la figura del hombre: no es un retrato del verdadero hombre viejo y enfermo antes de la muerte, sino una reconstrucción ideal, inspirada en el retrato romano, con una fisonomía precisa, ciertamente no casual. El caballo tiene una pose bloqueada, gracias al recurso de la pelota debajo del casco, que también actúa como un punto de descarga para las fuerzas estáticas. El líder, con las piernas estiradas sobre los estribos, fija un punto distante y sostiene en sus manos el palo del comando en una posición oblicua que con la espada en la vaina, siempre en una posición oblicua: estos elementos actúan como un contrapunto a las líneas horizontales del caballo y a la vertical del condottiere acentuando el movimiento hacia adelante, también enfatizado por la ligera desviación de la cabeza. El monumento fue un prototipo de todos los monumentos ecuestres posteriores.

Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta fue el pormotore activo en Rimini de una importante serie de trabajos en glorificación de sí mismo y su familia. La culminación del ambicioso proyecto fue la renovación de la iglesia de San Francisco, durante décadas el cementerio de Malatesta, en un nuevo edificio renacentista, el Templo de Malatesta (alrededor de 1450), donde trabajaban Leon Battista Alberti, Piero della Francesca y otros. En el interior había una rica decoración de plástico, que llegó a eclipsar la estructura arquitectónica. Los pilares a la entrada de cada capilla están de hecho cubiertos por relieves alegóricos o narrativos, esculpidos bajo la dirección de Agostino di Duccio. El escultor de origen florentino había desarrollado su propio estilo fluido a partir de stiacciato Donatello, uno con un poco de «frío» neo-ático «. Los temas son en su mayoría profanos y se entrelazan alegorías complejas, probablemente decididas por el propio Sigismondo, que convirtió a la iglesia en una especie de templo humanista, en contraste con el Papa Pío II Piccolomini que lo había excomulgado en 1460.

El último cuarto del siglo XV

Niccolò dell’Arca
La Lamentación sobre el Cristo Muerto, de Niccolò dell’Arca en Bolonia (alrededor de 1485) es, sin duda, una obra sin comparaciones aparentes en el panorama de la escultura italiana del siglo XV. Las figuras son extremadamente realistas, con una fuerte expresión expresiva de dolor, que en un par de sujetos se convierte en un grito de agonía incontrolable, exasperado por las cortinas infladas por el viento contrario. Las raíces de esta representación se encuentran en la escultura de Borgoña y en la última producción de Donatello, pero la conexión más directa concierne a la actividad de los pintores de Ferrara activos en aquellos años en Bolonia, en particular Ercole de ‘Roberti a los frescos perdidos de Cappella Garganelli.

La obra no tuvo un seguimiento real en la escultura emiliana: los sucesivos y extensos grupos escultóricos del Compianto della Modenese Guido Mazzoni amortiguaron el tono del frenesí «dionisíaco» hacia formas más pacíficas y convencionales.

Lombardia
También en Lombardía, la escultura mostró una influencia de la escuela de pintura de Ferrara. El sitio de construcción más importante de la época, además de la decoración de la Catedral de Milán, que continuó con numerosos trabajadores siguiendo un estilo bastante agradable, fue la decoración escultórica de la fachada de la Certosa di Pavia. Entre los artistas activos en la empresa se encuentran Cristoforo Mantegazza, a quien se le atribuye la Expulsión de los progenitores (hacia 1475), donde las figuras se contorsionan en un ballet innatulae, con un fuerte clarividente dado por el signo gráfico, por el fuerte contorno línea y de la cortina raída que parece papel arrugado.

En la Resurrección de Lázaro (alrededor de 1474) por Giovanni Antonio Amadeo, por el contrario, el escenario subraya la profundidad de la arquitectura en perspectiva, derivada de la lección de Bramante, con figuras más compuestas pero aún grabadas por contornos profundos y abruptos, que revelan una cierta aspereza. típicamente Lombard.

El Reino de Nápoles
En el Reino de Nápoles bajo Alfonso V de Aragón, el arco de Castel Nuovo fue un episodio fundamental. Un grupo heterogéneo de escultores trabajó allí, que fue el origen de la desorganización del conjunto. Para un primer equipo de artistas vinculados a las costumbres catalano-borgoñonas, se produjo uno más compuesto, en el que se destacaron las personalidades de Domenico Gaggini y Francesco Laurana, y después del final de las obras permanecieron en el reino durante mucho tiempo. .

Gaggini fue el progenitor de una auténtica dinastía, activa sobre todo en Sicilia, donde fusionó puntos locales con la riqueza decorativa de origen lombardo; Laurana en cambio se especializó en formas más sintéticas, especialmente en retratos de belleza evocadora y pulida que fueron su especialidad más apreciada. Por ejemplo, en el Retrato de Eleonora d’Aragona (1468, Palermo, Palazzo Abatellis), la efigie se caracteriza por una belleza enrarecida, donde las características somáticas se reducen a lo esencial, desarrollando la sensación de síntesis y la pureza geométrica de las formas . Esta idealización se acerca a las obras de Piero della Francesca, que probablemente el escultor tuvo que ver en Urbino.

A fines del siglo XV, la presencia directa de los artesanos y artistas florentinos, favorecidos por la alianza con Lorenzo el Magnífico, permitió una selección de los discursos heterogéneos presentes en el reino a favor de la adoración de fórmulas más estrictamente renacentistas. El trabajo de Antonio Rossellino y Benedetto da Maiano fue fundamental. Este último fue responsable de la decoración de la Capilla de Piccolomini en la iglesia de Sant’Anna dei Lombardi, donde retomó el esquema de la capilla florentina del Cardenal de Portugal, pero actualizó a una exuberancia decorativa más rica de acuerdo con el gusto de los locales. cliente.

Veneto
Entre 1479 y 1496 las vías florentinas penetraron directamente con la comisión del monumento ecuestre a Bartolomeo Colleoni, encargado a Andrea del Verrocchio. Su trabajo difiere del ilustre precedente de Donatello también por los valores estilísticos de la obra. En el paso concentrado y sereno de Gattamelata, Verrocchio se opuso a un líder establecido de acuerdo con un rigor dinámico sin precedentes, con un vigoroso y vigorosamente transformado busto, su cabeza firmemente apuntada al enemigo, sus piernas rígidamente separadas con brújulas, los gestos arenosos y vitales.

En la segunda mitad del siglo XV, los escultores activos en Venecia eran principalmente arquitectos o figuras, sin embargo, vinculados a sus sitios de construcción, que se formaron en sus tiendas. Por ejemplo, fue el caso de los dos hijos de Pietro Lombardo, Tullio y Antonio, que recibieron encargos de grandiosos monumentos de los Dogos, estatuas y complejos escultóricos. Las direcciones expresadas por la escultura de ese período no eran homogéneas y iban desde el realismo vigoroso y expresivo de Antonio Rizzo (estatuas de Adán y Eva en el Arco Foscari) hasta el clasicismo maduro de Tullio Lombardo (Baco y Arianna).

El taller de Tullio Lombardo en particular fue encargado de algunos monumentos funerarios del estado, que es uno de los ejemplos más completos de este tipo. El monumento funerario al dux Pietro Mocenigo (alrededor de 1477-1480) tiene una serie de estatuas y relieves vinculados a la figura del «capitán da mar», en la celebración de su victoria, aunque modesta, contra los otomanos en el Egeo. El monumento se estableció como la concesión de un triunfo, recordando desde la antigüedad algunos mitos simbólicos, como el de los trabajos de Hércules.

Aún más relacionado con los modelos antiguos estaba el monumento funerario al dogo Andrea Vendramin (1493-1499), con una estructura arquitectónica derivada del Arco de Constantino, que se amplificó en los años siguientes. El fallecido está representado en el centro, acostado en el sarcófago, que está decorado por personificaciones de la virtud, de sabor helenístico. En la luneta, el dogo es retratado en un bajorrelieve, mientras adora a la Virgen que se parece a una diosa clásica. También el plinto, donde se encuentra la elegante inscripción en lapidario romano, es rico en relieves simbólicos en estilo que imita a la antigüedad, incluso cuando representa personajes bíblicos como Judith. En los nichos laterales había originalmente estatuas antiguas, hoy en el Museo Bode (Paggi reggiscudo), en el Museo Metropolitano (Adamo) y en el Palazzo Vendramin Calergi (Eva), reemplazadas siglos después por las obras de otros artistas.

La difusión de la moda anticuaria estimuló el nacimiento de una verdadera moda de bronce antiguo, que tuvo su centro en Padua. El intérprete más exitoso de este género fue Andrea Briosco, conocido como Il Riccio, quien comenzó una producción capaz de competir con los talleres florentinos.