Armonía

En música, la armonía considera el proceso por el cual la composición de los sonidos individuales, o superposiciones de sonidos, se analiza por el oído. Por lo general, esto significa frecuencias, tonos (tonos, notas) o acordes que ocurren simultáneamente.

El estudio de la armonía implica acordes y su construcción y progresiones de acordes y los principios de conexión que los gobiernan.

Con frecuencia se dice que la armonía se refiere al aspecto «vertical» de la música, a diferencia de la línea melódica, o el aspecto «horizontal».

El contrapunto, que se refiere a la relación entre líneas melódicas, y la polifonía, que se refiere al sonido simultáneo de voces independientes separadas, a veces se distinguen de la armonía.

En la armonía popular y jazz, los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. En muchos tipos de música, notablemente barroca, romántica, moderna y jazz, los acordes se complementan a menudo con «tensiones». Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo.

Típicamente, en el período de práctica común clásico, un acorde disonante (acorde con tensión) «se resuelve» a un acorde de consonante. La armonización generalmente suena agradable al oído cuando hay un equilibrio entre la consonante y los sonidos disonantes. En palabras simples, eso ocurre cuando hay un equilibrio entre los momentos «tensos» y «relajados».

Etimología y definiciones
El término armonía deriva del griego ἁρμονία harmonia, que significa «unión, acuerdo, concordia», del verbo ἁρμόζω harmozō, «(fit) encajar, unirse». En el pasado, la armonía a menudo se refería a todo el campo de la música, mientras que la música se refería a las artes en general. En la Antigua Grecia, el término definía la combinación de elementos contrastados: una nota más alta y más baja.Sin embargo, no está claro si el sonido simultáneo de notas era parte de la práctica musical griega antigua; La harmonía puede haber proporcionado simplemente un sistema de clasificación de las relaciones entre los diferentes tonos. En la Edad Media, el término se usaba para describir dos tonos que suenan en combinación, y en el Renacimiento el concepto se expandió para indicar tres tonos que suenan juntos. Aristoxeno escribió una obra titulada Harmonika Stoicheia, que se considera el primer trabajo en la historia europea escrito sobre el tema de la armonía.

No fue hasta la publicación del Traité de l’harmonie (Tratado de armonía) de Rameau en 1722 que cualquier texto que discutiera sobre práctica musical usó el término en el título, aunque ese trabajo no es el registro más temprano de discusión teórica sobre el tema. El principio subyacente detrás de estos textos es que la armonía sanciona la armonía (sonidos que agradan) al ajustarse a ciertos principios compositivos preestablecidos.

Las definiciones actuales de diccionario, al intentar dar descripciones concisas, a menudo resaltan la ambigüedad del término en el uso moderno. Las ambigüedades tienden a surgir a partir de consideraciones estéticas (por ejemplo, la opinión de que solo las concordancias agradables pueden ser armoniosas) o desde el punto de vista de la textura musical (distinguiendo entre armónicos (tonos que suenan simultáneamente) y «contrapuntísticos» (sonidos que suenan sucesivamente). las palabras de Arnold Whittall:

Si bien toda la historia de la teoría musical parece depender de tal distinción entre armonía y contrapunto, no es menos evidente que los desarrollos en la naturaleza de la composición musical a lo largo de los siglos han supuesto la interdependencia, que a veces equivale a la integración, en otros momentos una fuente de tensión sostenida entre las dimensiones vertical y horizontal del espacio musical. [page needed]

La visión de que la armonía tonal moderna en la música occidental comenzó en alrededor de 1600 es un lugar común en la teoría musical. Esto generalmente se explica por el reemplazo de la composición horizontal (o contrapuntística), común en la música del Renacimiento, con un nuevo énfasis en el elemento vertical de la música compuesta. Los teóricos modernos, sin embargo, tienden a ver esto como una generalización insatisfactoria. De acuerdo con Carl Dahlhaus:

No fue que el contrapunto fue suplantado por la armonía (el contrapunto tonal de Bach es seguramente no menos polifónico que la escritura modal de Palestrina) sino que un tipo más antiguo tanto de contrapunto como de técnica vertical fue sucedido por un tipo más nuevo. Y la armonía comprende no solo la estructura («vertical») de los acordes sino también su movimiento («horizontal»). Como la música como un todo, la armonía es un proceso. [Page needed]

Las descripciones y definiciones de armonía y práctica armónica pueden mostrar un sesgo hacia las tradiciones musicales europeas (u occidentales). Por ejemplo, la música de arte del sur de Asia (música indostánica y carnática) se cita con frecuencia como que pone poco énfasis en lo que se percibe en la práctica occidental como la armonía convencional; la base armónica subyacente para la mayoría de la música del sur de Asia es el dron, un quinto intervalo abierto sostenido (o cuarto intervalo) que no se altera en el tono a lo largo del curso de una composición. La simultaneidad de tono en particular rara vez es una consideración importante. Sin embargo, muchas otras consideraciones de tono son relevantes para la música, su teoría y su estructura, como el complejo sistema de Rāgas, que combina consideraciones melódicas y modales y codificaciones dentro de él.

Por lo tanto, las intrincadas combinaciones de tonos que suenan simultáneamente ocurren en la música clásica india, pero raramente se estudian como armonías teleológicas o progresiones contrapuntísticas, como ocurre con la música occidental notada. Este énfasis contrastante (con respecto a la música india en particular) se manifiesta en los diferentes métodos de ejecución adoptados: en la música hindú la improvisación tiene un papel principal en el marco estructural de una pieza, mientras que en la música occidental la improvisación ha sido poco común desde el final de el siglo 19. Donde sí ocurre en la música occidental (o lo ha hecho en el pasado), la improvisación embellece la música preanalizada o se basa en modelos musicales previamente establecidos en composiciones notadas, y por lo tanto usa esquemas armónicos familiares.

Sin embargo, el énfasis en el precompuesto en la música artística europea y la teoría escrita que lo rodea muestra un considerable sesgo cultural. El Diccionario Grove de Música y Músicos (Oxford University Press) identifica esto claramente:

En la cultura occidental, las músicas que más dependen de la improvisación, como el jazz, se han considerado tradicionalmente inferiores a la música artística, en la que la precomposición se considera primordial. La concepción de las músicas que viven en las tradiciones orales como algo compuesto con el uso de técnicas de improvisación las separa de las obras más destacadas que usan la notación.

Sin embargo, la evolución de la práctica armónica y el lenguaje mismo en la música artística occidental es y fue facilitada por este proceso de composición previa, que permitió el estudio y análisis por parte de teóricos y compositores de obras preconstruidas individuales en las que se presentan (y hasta cierto punto) ritmos) se mantuvo sin cambios, independientemente de la naturaleza de la actuación.

Reglas históricas
Algunas tradiciones de interpretación, composición y teoría de la música occidental tienen reglas específicas de armonía. Estas reglas a menudo se describen como basadas en propiedades naturales tales como la relación entre números enteros de la ley de Pitágoras (la «armonía» es inherente a las relaciones ya sea perceptualmente o en sí mismas) o armónicos y resonancias («armonía» es inherente a la calidad del sonido), con los tonos y armonías permisibles ganando su belleza o simplicidad de su cercanía a esas propiedades. Este modelo proporciona que el séptimo menor y el (mayor) noveno no son disonantes (es decir, son consonantes). Si bien las proporciones pitagóricas pueden proporcionar una aproximación aproximada de la armonicidad perceptual, no pueden explicar los factores culturales.

La música religiosa occidental temprana a menudo presenta intervalos paralelos perfectos; estos intervalos preservarían la claridad del canto llano original. Estas obras fueron creadas y ejecutadas en catedrales, y utilizaron los modos resonantes de sus respectivas catedrales para crear armonías.A medida que se desarrollaba la polifonía, sin embargo, el uso de intervalos paralelos fue reemplazado lentamente por el estilo de consonancia en inglés que usaba tercios y sextos. [¿Cuándo?] Se consideraba que el estilo inglés tenía un sonido más dulce, y se adecuaba mejor a la polifonía porque ofreció una mayor flexibilidad lineal en la escritura de partes. La música antigua también prohibía el uso del tritono, debido a su disonancia, y los compositores a menudo llegaban a extremos considerables, a través de musica ficta, para evitar usarlo. En el sistema armónico triádico más nuevo, sin embargo, el tritono se volvió permisible, ya que la estandarización de la disonancia funcional hizo que su uso en acordes dominantes fuera deseable.

La mayoría de la armonía proviene de dos o más notas que suenan simultáneamente, pero un trabajo puede implicar la armonía con una sola línea melódica mediante el uso de arpegios o aguilón. Muchas piezas del período barroco para instrumentos de cuerda solos, como las Sonatas de Bach y las partitas para violín y violín solo, transmiten una armonía sutil a través de la inferencia en lugar de estructuras cordales completas. Estas obras crean un sentido de armonías mediante el uso de acordes arpegiados y líneas de bajo implícitas. Las líneas de bajo implícitas se crean con notas bajas de corta duración que muchos oyentes perciben como la nota de bajo de un acorde.

Tipos
Carl Dahlhaus (1990) distingue entre la armonía y la armonía subordinada. La armonía subordinada es la tonalidad jerárquica o armonía tonal bien conocida en la actualidad. La armonía coordinada es la antigua tonalité ancienne medieval y renacentista, «El término está destinado a significar que las sonoridades están vinculadas una tras otra sin dar la impresión de un desarrollo dirigido a un objetivo. Un primer acorde forma una ‘progresión’ con un segundo acorde, y un segundo con un tercero. Pero la progresión del acorde anterior es independiente del posterior y viceversa «. La armonía de coordenadas sigue relaciones directas (adyacentes) en lugar de indirectas como en subordinadas. Los ciclos de intervalo crean armonías simétricas, que han sido ampliamente utilizadas por los compositores Alban Berg, George Perle, Arnold Schoenberg, Béla Bartók y Density 21.5 de Edgard Varèse.

La armonía cercana y la armonía abierta usan la posición cercana y los acordes de posición abierta, respectivamente. Ver: voz (música) y armonía cercana y abierta.

Otros tipos de armonía se basan en los intervalos de los acordes utilizados en esa armonía. La mayoría de los acordes de la música occidental se basan en la armonía «terciana», o acordes construidos con el intervalo de tercios. En el acorde C Major7, CE es un tercio importante; EG es un tercio menor; y G a B es un tercio mayor. Otros tipos de armonía consisten en la armonía de quartal y quintal.

Un unísono se considera un intervalo armónico, al igual que un quinto o un tercero, pero es único en el sentido de que se trata de dos notas idénticas producidas juntas. El unísono, como componente de la armonía, es importante, especialmente en la orquestación. En la música pop, el canto al unísono suele denominarse duplicar, una técnica que los Beatles utilizaron en muchas de sus grabaciones anteriores. Como un tipo de armonía, cantar al unísono o tocar las mismas notas, a menudo utilizando diferentes instrumentos musicales, al mismo tiempo se denomina comúnmente armonización monofónica.

Intervalos

Un intervalo es la relación entre dos tonos musicales separados. Por ejemplo, en la melodía Twinkle Twinkle Little Star, las primeras dos notas (la primera «centella») y las segundas dos notas (la segunda «centelleo») se encuentran en el intervalo de una quinta parte. Lo que esto significa es que si las dos primeras notas fueron el tono C, las segundas dos notas serían el tono «G» -cuatro notas de escala, o siete notas cromáticas (un quinto perfecto), encima de él.

Los siguientes son intervalos comunes:

Raíz Mayor tercio Tercer menor Quinto
do mi E ♭ GRAMO
D ♭ F F ♭ A ♭
re F♯ F UN
E ♭ GRAMO G ♭ B ♭
mi G♯ GRAMO segundo
F UN A ♭ do
F♯ A♯ UN C♯
GRAMO segundo B ♭ re
A ♭ do C ♭ E ♭
UN C♯ do mi
B ♭ re D ♭ F
segundo D♯ re F♯

Por lo tanto, la combinación de notas con sus intervalos específicos -una cuerda- crea armonía. Por ejemplo, en un acorde de C, hay tres notas: C, E y G. La nota C es la raíz. Las notas E y G proporcionan armonía, y en un acorde G7 (G dominante 7º), la raíz G con cada nota subsiguiente (en este caso B, D y F) proporciona la armonía.

En la escala musical, hay doce tonos. Cada paso se conoce como un «grado» de la escala. Los nombres A, B, C, D, E, F y G son insignificantes. Los intervalos, sin embargo, no lo son. Aquí hay un ejemplo:

1 ° 2 ° 3 ° 4 ° 5 ° 6 ° 7 ° 8 °
do re mi F GRAMO UN segundo do
re mi F♯ GRAMO UN segundo C♯ re

Como se puede ver, ninguna nota siempre corresponde a un cierto grado de la escala. La tónica, o nota de primer grado, puede ser cualquiera de las 12 notas (clases de tono) de la escala cromática.Todas las otras notas caen en su lugar. Por ejemplo, cuando C es la tónica, el cuarto grado o subdominante es F. Cuando D es la tónica, el cuarto grado es G. Mientras que los nombres de las notas permanecen constantes, pueden referirse a diferentes grados de escala, lo que implica diferentes intervalos con respecto a el tónico. El gran poder de este hecho es que cualquier obra musical se puede tocar o cantar en cualquier tecla. Es la misma pieza de música, siempre que los intervalos sean los mismos, transponiendo la melodía a la tecla correspondiente. Cuando los intervalos superan la octava perfecta (12 semitonos), estos intervalos se denominan intervalos compuestos, que incluyen particularmente los intervalos 9º, 11º y 13º, ampliamente utilizados en la música de jazz y blues.

Los Intervalos Compuestos se forman y nombran de la siguiente manera:

2nd + Octave = 9th
3º + octava = 10º
4 ° + octava = 11 °
5th + octave = 12th
6 ° + octava = 13 °
7 ° + octava = 14 °
La razón por la que los dos números no se «agregan» correctamente es que una nota se cuenta dos veces. Además de esta categorización, los intervalos también se pueden dividir en consonantes y disonantes. Como se explica en los siguientes párrafos, los intervalos consonánticos producen una sensación de relajación e intervalos disonantes una sensación de tensión. En la música tonal, el término consonante también significa «trae resolución» (hasta cierto punto al menos, mientras que la disonancia «requiere resolución»).

Los intervalos de consonantes se consideran el unísono perfecto, octava, quinta, cuarta y mayor y menor tercera y sexta, y sus formas compuestas. Un intervalo se denomina «perfecto» cuando la relación armónica se encuentra en la serie de armónicos naturales (es decir, el unísono 1: 1, octava 2: 1, quinto 3: 2 y cuarto 4: 3). Los otros intervalos básicos (segundo, tercero, sexto y séptimo) se llaman «imperfectos» porque las relaciones armónicas no se encuentran matemáticamente exactas en la serie de armónicos. En la música clásica, el cuarto perfecto sobre el bajo se puede considerar disonante cuando su función es contrapuntística. Otros intervalos, el segundo y el séptimo (y sus formas compuestas) se consideran disonantes y requieren resolución (de la tensión producida) y generalmente preparación (dependiendo del estilo de la música).

Obsérvese que el efecto de la disonancia se percibe relativamente dentro del contexto musical: por ejemplo, un intervalo séptimo mayor solo (es decir, C hasta B) puede percibirse como disonante, pero el mismo intervalo como parte de un acorde séptimo mayor puede parecer relativamente consonante . Un tritono (el intervalo del cuarto paso al séptimo paso de la escala mayor, es decir, F a B) suena muy disonante solo, pero menos dentro del contexto de un séptimo acorde dominante (G7 o D ♭ 7 en ese ejemplo) .

Acordes y tensión
En la tradición occidental, en la música después del siglo XVII, la armonía se manipula usando acordes, que son combinaciones de clases de tono. En la armonía terciana, llamada así por el intervalo de un tercio, los miembros de los acordes se encuentran y nombran mediante intervalos de apilamiento del tercero, comenzando con la «raíz», luego el «tercero» sobre la raíz y el «quinto» arriba la raíz (que es un tercio sobre la tercera), etc. (Tenga en cuenta que los miembros de cuerda se nombran después de su intervalo por encima de la raíz). Las diadas, los acordes más simples, contienen solo dos miembros (vea los acordes de potencia).

Un acorde con tres miembros se denomina tríada porque tiene tres miembros, no porque esté construido necesariamente en tres partes (ver Cuarta y Armonía quintal para acordes construidos con otros intervalos). Dependiendo del tamaño de los intervalos que se apilan, se forman diferentes cualidades de los acordes. En la armonía popular y jazz, los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. Para mantener la nomenclatura lo más simple posible, se aceptan algunos valores predeterminados (no tabulados aquí). Por ejemplo, los miembros de acordes C, E y G forman una tríada de C mayor, llamada por defecto simplemente un acorde de C. En un acorde A ♭ (A pronunciado), los miembros son A ♭, C y E ♭.

En muchos tipos de música, notablemente barroca, romántica, moderna y jazz, los acordes a menudo se complementan con «tensiones». Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. Siguiendo la práctica tertiana de construir acordes apilando tercios, la primera tensión más simple se agrega a una tríada apilando encima de la raíz existente, tercera y quinta, otro tercio sobre la quinta, dando a un nuevo miembro potencialmente disonante el intervalo de una séptima distancia desde la raíz y, por lo tanto, llamada el «séptimo» del acorde, y produce un acorde de cuatro notas, llamado «séptimo acorde».

Dependiendo del ancho de los tercios individuales apilados para construir el acorde, el intervalo entre la raíz y el séptimo del acorde puede ser mayor, menor o disminuido. (El intervalo de una séptima aumentada reproduce la raíz y, por lo tanto, queda fuera de la nomenclatura de cordal). La nomenclatura permite que, de forma predeterminada, «C7» indique una cuerda con una raíz, tercera, quinta y séptima deletreado C, E , G y B ♭. Otros tipos de acordes de séptima deben nombrarse de manera más explícita, como «C mayor 7» (deletreado C, E, G, B), «C aumentado 7» (aquí la palabra aumentada se aplica al quinto, no al séptimo, deletreado C , E, G♯, B ♭), etc. (Para una exposición más completa de la nomenclatura, vea Acorde (música)).

Continuar apilando tercios encima de un séptimo acorde produce extensiones, y trae las «tensiones extendidas» o «tensiones superiores» (las más de una octava por encima de la raíz cuando se apilan en tercios), las noveno, undécima y decimotercera. Esto crea los acordes que llevan su nombre.(Tenga en cuenta que a excepción de díadas y tríadas, los tipos de acordes terciarios se nombran para el intervalo de mayor tamaño y magnitud en uso en la pila, no para el número de miembros de acordes: así un noveno acorde tiene cinco miembros [tónica, 3ra, 5ta , 7º, 9º], no nueve.) Las extensiones posteriores al decimotercero reproducen los miembros de acorde existentes y (normalmente) quedan fuera de la nomenclatura. Las armonías complejas basadas en acordes extendidos se encuentran en abundancia en el jazz, música romántica tardía, obras orquestales modernas, música de cine, etc.

Por lo general, en el período de práctica común clásico, un acorde disonante (acorde con tensión) se resuelve en un acorde de consonante. La armonización generalmente suena agradable al oído cuando hay un equilibrio entre la consonante y los sonidos disonantes. En palabras simples, eso ocurre cuando hay un equilibrio entre los momentos «tensos» y «relajados». Por esta razón, generalmente la tensión se «prepara» y luego se «resuelve», donde preparar la tensión significa colocar una serie de acordes de consonantes que conducen suavemente al acorde disonante. De esta manera, el compositor se asegura de introducir la tensión suavemente, sin molestar al oyente.Una vez que la pieza alcanza su subclímax, el oyente necesita un momento de relajación para aclarar la tensión, que se obtiene tocando un acorde de consonante que resuelve la tensión de los acordes anteriores. La eliminación de esta tensión generalmente suena agradable para el oyente, aunque este no es siempre el caso en la música de fines del siglo XIX, como Tristan und Isolde de Richard Wagner.

Percepción
Harmony se basa en la consonancia, un concepto cuya definición ha cambiado varias veces durante la historia de la música occidental. En un enfoque psicológico, la consonancia es una variable continua. La consonancia puede variar en un amplio rango. Un acorde puede sonar consonante por varias razones.

Una es la falta de aspereza perceptual. La aspereza ocurre cuando los parciales (componentes de frecuencia) se encuentran dentro de un ancho de banda crítico, que es una medida de la capacidad del oído para separar diferentes frecuencias. El ancho de banda crítico se encuentra entre 2 y 3 semitonos a altas frecuencias y se vuelve más grande a frecuencias más bajas. La rugosidad de dos tonos complejos armónicos simultáneos depende de las amplitudes de los armónicos y el intervalo entre los tonos. El intervalo más áspero en la escala cromática es el segundo menor y su inversión el séptimo mayor. Para envolventes espectrales típicas en el rango central, el segundo intervalo más áspero es el segundo mayor y el séptimo menor, seguido por el tritono, el tercio menor (sexto mayor), el tercio mayor (sexto menor) y el cuarto perfecto (quinto).

La segunda razón es la fusión perceptual. Un acorde se fusiona en la percepción si su espectro general es similar a una serie armónica. De acuerdo con esta definición, una tríada principal se fusiona mejor que una tríada menor y una séptima mayor se funde mejor que una séptima mayor o séptima mayor menor. Estas diferencias pueden no ser evidentes en contextos templados, pero pueden explicar por qué las tríadas principales son generalmente más frecuentes que las tríadas menores y séptimas mayor-menores generalmente más prevalentes que otras séptimas (a pesar de la disonancia del intervalo de tritono) en la música tonal convencional. Por supuesto, estas comparaciones dependen del estilo.

El tercer motivo es la familiaridad. Los acordes que a menudo se han escuchado en contextos musicales tienden a sonar más consonantes. Este principio explica el aumento histórico gradual en la complejidad armónica de la música occidental. Por ejemplo, alrededor de 1600 acordes de séptima no preparados gradualmente se hicieron familiares y, por lo tanto, fueron gradualmente percibidos como más consonantes.

La música occidental se basa en tríadas mayores y menores. La razón por la cual estos acordes son tan centrales es que son consonantes en términos de fusión y falta de aspereza. Se fusionan porque incluyen el intervalo perfecto de cuarto / quinto. Carecen de asperezas porque carecen de segundos intervalos mayores y menores. Ninguna otra combinación de tres tonos en la escala cromática satisface estos criterios.

Consonancia y disonancia en equilibrio
La música del siglo XIX ha evolucionado en la forma en que la tensión puede prepararse con menos frecuencia y estructurarse menos formalmente que en los períodos barroco o clásico, produciendo así nuevos estilos como la armonía post-romántica, impresionismo, pantominalismo, jazz y blues, donde la disonancia puede no estar preparado de la manera que se ve en la armonía de la «era de la práctica común». En una canción de jazz o blues, el acorde tónico que abre una canción puede ser un séptimo acorde dominante. Una canción de jazz puede terminar con lo que en la música clásica es un acorde bastante disonante, como un acorde dominante alterado con una undécima nota afilada.

La creación y destrucción de tensiones armónicas y «estadísticas» es esencial para el mantenimiento del drama compositivo. Cualquier composición (o improvisación) que sea consistente y «regular» en todo momento es, para mí, equivalente a ver una película con solo «buenos chicos» o comer queso cottage.

– Frank Zappa, «The Real Frank Zappa Book» página 181, Frank Zappa y Peter Occhiogrosso, 1990