Haris Epaminonda y The Infinite Library, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

Una exposición es ante todo un espacio, como lo es un libro o un archivo. Al igual que con las exposiciones, los libros y los archivos, hay una gran variedad o especies de espacios (por decir lo menos, Georges Perec), incluidos aquellos que niegan o van más allá de estos dispositivos de visión y conocimiento. El proyecto fragmentado de Haris Epaminonda (Nicosia, Chipre, 1980) es principalmente espacial: una investigación sobre cómo se transforma un lugar desde que se nombra y luego interviene. Por lo tanto, lo que se muestra es tan importante como la forma de mostrarlo. Por lo tanto, los elementos de apoyo son decisivos y se repiten una y otra vez. El espacio, el archivo, el libro y la exposición deben entenderse, por lo tanto,

Los proyectos individuales de Haris Epaminonda son como manuscritos que conservan las huellas de los anteriores, cuya escritura ha sido borrada o modificada para dar lugar a otro nuevo proyecto. Finalmente, su método es escribir sobre lo que ya se ha escrito, intervenir sobre lo que ya se ha intervenido, modificar lo que ya se ha modificado, exhibir lo que ya se ha exhibido.

Su trabajo, y la exposición en el CAAC es un claro ejemplo de esto, se basa en variaciones, a menudo respaldadas por ligeros cambios que producen pequeñas mutaciones dentro de una voluntad de significado nunca explícita y que hunde su proceso en una cadena de afinidades. electivas El recuerdo de un pasado cercano, ya sea físico, temporal o biográfico, se recrea a través de imágenes manipuladas sucintamente y, por lo tanto, transformadas en otras. Es, como cada acto en el que interviene la memoria, algo ficticio porque se basa en recuerdos que no son solo suyos.

Seguramente en sus proyectos / variaciones hay un orden que, al igual que en el caos, puede estimular la voluntad interpretativa, aunque quizás también sea aconsejable advertir que no es de mucha utilidad desentrañarlo, ya que quizás solo sea útil para su autor. Al final del día, en la acumulación de cualquier archivo, biblioteca o exposición como posibles lugares de conocimiento, lo que resulta es la imagen de una abstracción que, como en una composición musical, permite variaciones de ciertas series combinatorias.

Biografía
Haris Epaminonda (nacido en 1980 en Nicosia) es un fotógrafo chipriota, artista de video y multimedia, que vive y trabaja en Berlín.

Haris Epaminonda estudió en el Royal College of Art y la Universidad de Kingston en Londres, graduándose en 2003. Epaminonda y su compañero Daniel Gustav Cramer (nacido en 1975) han trabajado en su proyecto colaborativo, Infinite Library, desde 2007. Han exhibido su trabajo en un varias ocasiones, incluso en 2012 en Kunsthalle Lissabon y en dOCUMENTA (13) en Kassel.

El trabajo de Haris Epaminonda incorpora collage, instalación, cine y fotografía. Inicialmente, Epaminonda obtuvo imágenes fotográficas de revistas y libros franceses desde la década de 1940 hasta la década de 1960. A partir de 2005, comenzó a centrarse en collages en blanco y negro de ilustraciones de personas y arquitectura. En 2007, comenzó a concentrarse en imágenes en color y papel. Epaminonda crea composiciones de imágenes idiosincrásicas, que se crean fotografiando materiales fotográficos encontrados, como en su Polaroid-Serie (2008-09). Epaminonda también hace películas con una cámara Super8, que luego corta digitalmente; esto, en consecuencia, crea bucles de películas de diferentes longitudes.

El enfoque de su trabajo se centra en collages expansivos e instalaciones de varias capas, que resultan de una combinación de imágenes, películas, fotografías, esculturas y objetos encontrados. Las instalaciones de la sala tienen una cierta orientación, pero también pueden convertirse en un laberinto, que coloca a los espectadores en un camino particular. Epaminonda fue nominada para la Preis der Nationalgalerie 2013.

Creatividad
Epaminonda crea narraciones basadas en los objetos encontrados: fotografías, pinturas, páginas individuales de libros, esculturas e incluso elementos arquitectónicos. Ella siempre construye narrativas con un significado diferente de los materiales fuente que usa. Crea collages, instalaciones, libros de arte y videoarte. Ella está interesada en los temas de búsqueda en sí y también en la mistificación. En sus obras, se centra en la forma emocional de comunicación. Generalmente titula sus proyectos dándoles números (volumen). Gracias a esto, los espectadores tienen más espacio para interpretarlos y, además, su sentimiento emocional se vuelve más importante que el análisis frío. La razón de tal denominación numérica de proyectos es también el hecho de su penetración mutua. Cada obra de Epaminonda se deriva de la anterior.

Cooperación
Haris Epaminonda conoció a Cramer en 2001. Comenzaron a cooperar, lo que resultó en The Beehive, la base del proyecto de biblioteca a largo plazo (The Infinite Library). Como parte de esto, los artistas crean collages / libros a partir de ilustraciones de su elección. Sobre la base de imágenes fotográficas encontradas, dando nuevos contextos a las fotografías e ilustraciones recopiladas, crearon una colección de más de 50 objetos. Utilizan la misma práctica al crear complejas instalaciones artísticas en las galerías que las exhiben. Mientras construyen exposiciones, no se limitan solo a fotografías e ilustraciones, sino que también crean esculturas especialmente dedicadas.

La exibición
Documentación complementaria para la exposición Haris Epaminonda y The Infinite Library

El libro, al principio, está acostado. No es más que una ligera elevación de la superficie sobre la que descansa, una meseta discreta que se eleva sobre el paisaje de un escritorio o mesa. Sin abrir, el libro tiene una superficie casi uniforme, interrumpida solo por pequeñas imperfecciones o abrasiones en sus tapas oscuras. Parece no solo cerrado, sino algo reticente o absorto en sí mismo, como si no quisiera revelar sus secretos demasiado a la ligera. Difícilmente proyecta una sombra sobre la llanura blanca que lo rodea.

Una vez abierto, el libro plantea una paradoja espacial. Por un lado, sigue aspirando al tema de las dos dimensiones. En lugar de admitir su completa tridimensionalidad, simplemente se extiende lateralmente sobre su soporte; una mano se extiende hacia él, tal vez, para suavizar las páginas que han sido arrugadas en pliegues ilegibles. Por otro lado, las direcciones en las que se podría decir que el libro se mueve comienzan a multiplicarse. Las páginas no vistas o no leídas se despliegan ante nosotros como una sucesión de salas para explorar; los números de página nos ayudan a recordar el camino de regreso. En una sola página, o mejor en dos, dado que el libro moderno siempre es un díptico, el ojo vaga por la superficie de una imagen a otra (porque es un libro ilustrado fundamental) o se pierde en las profundidades de Una sola imagen. Las filas o los bloques de texto guían su mirada horizontalmente o la obligan a deslizarse hacia adelante y hacia atrás para bajarla verticalmente hasta el borde inferior de la página.

El vocabulario que usamos (al menos en inglés) para describirlo sugiere que el libro, este curioso objeto que nunca es del todo, cubre un volumen espacial mucho mayor de lo que podría parecer inicialmente; Hablamos de ello casi como si fuera un espacio habitable. La palabra «volumen» ya confirma esto: un conjunto de superficies bidimensionales está asociado con un grosor que nunca experimentamos realmente, atrapado como estamos en la superficie de cada página. Los editores hablan sobre la «longitud» de un libro, es decir, el número de páginas, y en inglés las impresoras usan la palabra «canal» para describir el área central vacía entre dos páginas de texto. Estas metáforas tienen que ver con el espacio limitado, con un tipo de contención; pero en realidad el libro escapa de sus márgenes y sus fronteras y es teóricamente infinito.

Los espacios materializados e imaginados en The Infinite Library son modestos y lujosos, localizados e ilimitados. Con respecto a la fantástica expansión de estos espacios, la forma en que los fragmentos dispares del proyecto parecen sugerir un desarrollo infinito, podemos ver en The Infinite Library un tributo deliberado a Jorge Luis Borges. En su famosa historia «La Biblioteca de Babel», el escritor argentino de ficción presenta una biblioteca que también es el universo mismo, un espacio vertiginoso que «consiste en un número indefinido, y quizás infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, rodeado de barandas muy bajas. Desde cualquier hexágono se pueden ver los pisos inferior y superior: sin fin. La distribución de la galería es invariable «. En este mundo que se auto-replica rígidamente y no tiene fin, reside un número infinito de libros, es decir, todos los libros que podrían existir están aquí en la biblioteca. En algún lugar de esta profusión inconmensurable de volúmenes, también debe haber, supone el narrador melancólico del cuento, un libro único que es la suma de todos los demás.

«The Library of Babel» es la más obvia de las historias de Borges a la que The Infinite Library podría aludir. El tema fatal del doble aparece continuamente en la ficción de Borges; a veces está directamente relacionado con el libro como un objeto físico o metafísico. Se destaca el caso de «Pierre Menard, autor de Don Quijote», donde Borges imagina a un escritor que planea escribir nuevamente la novela de Cervantes: no copiarla o imitarla, sino escribir, como si fuera la primera vez, el mismo texto que el Novelista español. El libro resultante desentraña y rearticula la novela original de una manera nueva (pero al mismo tiempo idéntica); La historia literaria se pliega sobre sí misma y se traga su propia cola: “Menard (tal vez involuntariamente) ha enriquecido mediante una nueva técnica el arte de la lectura desprendido y rudimentario: la técnica del anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas. Esa técnica puebla los libros más tranquilos con aventura ”.

El libro ideal, el libro que contiene todos los libros, ha sido una de las fantasías favoritas de los escritores y pensadores occidentales; anima, por ejemplo, las grandes enciclopedias de los siglos XVIII y XIX. Pero este afán de competencia tuvo una resonancia especial en la literatura modernista de finales del siglo XIX y principios del XX. Algunas décadas antes de la aparición de las novelas enciclopédicas de Marcel Proust y James Joyce, el poeta simbolista Stéphane Mallarmé había soñado con un libro perfecto que emulara la apertura, la diversidad y la imprevisibilidad del periódico moderno. En lugar de la monotonía de página tras página de columnas de texto idénticas (e «insoportables»), el libro se distribuiría de manera que sus límites no fueran claros. Se deshilacharía en los bordes, por así decirlo, en florituras y digresiones; La literatura se transformaría explícitamente en una cuestión de diseño gráfico dentro y fuera de la página.

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Indudablemente hay ecos de los fantásticos libros de Borges y Mallarmé en los objetos, instalaciones y películas que componen The Infinite Library. Pero las transformaciones y expansiones que Epaminonda y Cramer efectúan en el libro, su modificación hasta convertirlo en una biblioteca casi ficticia de volúmenes quiméricos o híbridos, tienen más en común con la anatomía del libro propuesta en términos más específicos y prosaicos por los franceses. novelista Michel Butor. En su ensayo «El libro como objeto», publicado por primera vez en 1964, es decir, en la década en que se crearon muchos de los libros de The Infinite Library, Butor analiza la proliferación de libros en el período de posguerra y concluye que «Estamos redescubriendo el libro como un objeto total. No hace mucho tiempo, los medios utilizados para producirlo y distribuirlo nos obligaron a hablar solo de su sombra. Los cambios que han ocurrido en estas áreas están levantando los velos. El libro comienza a aparecer ante nuestros ojos nuevamente en su forma verdadera. »

Según Butor, el libro tradicional no es más que un «volumen» o contenedor para un contenido discreto y uniforme; la narración o el ensayo convencional deben leerse de principio a fin y de izquierda a derecha: «las otras dos dimensiones y direcciones del volumen, de arriba a abajo en el caso de la columna; de más cerca a más lejos en la página: generalmente se los considera completamente secundarios al primer eje «. Son estas direcciones o dimensiones secundarias las que constituyen para Butor el espacio liberado y liberador del libro moderno. Tiene en mente, sobre todo, aquellos libros que no leemos en orden secuencial, como catálogos, diccionarios y manuales. Podríamos agregar a esa lista todo tipo de textos ilustrados: enciclopedias, monografías de arte, tratados técnicos y libros sobre historia natural o lugares remotos y exóticos.

Esos libros, en el esquema de Butor, son expansivos e ilimitados, están formados por redes o patrones y no líneas narrativas rectas o párrafos y capítulos claramente definidos. Los límites del libro, en otras palabras, han comenzado a desdibujarse o, para decirlo de otra manera, en el libro ilustrado contemporáneo descubrimos una vez más la naturaleza original ilimitada del libro como un objeto. Butor nos recuerda que los primeros libros modernos estaban intrincadamente decorados con notas al pie, glosas y recursos que apuntaban fuera del espacio del volumen. Es esta tendencia del libro desplegarse sin fin lo que, en opinión de Butor, debemos recuperar ahora; en resumen, el infinito del libro, que a su vez implica la naturaleza ilimitada de la biblioteca o archivo.

Los libros de The Infinite Library ya no son ellos mismos. Obviamente tienen toda la apariencia de objetos idénticos y restringidos; Se caracterizan por una austeridad especial del diseño exterior: cubiertas oscuras, sin sobrecubiertas, protectores limpios con discretos colofones que contienen los nombres de los artistas y el lugar que ocupa cada libro en la serie en crecimiento. En realidad, el volumen aparentemente unificado e intacto se ha fileteado y abierto, dado vuelta al revés y revivido con insidiosas inserciones tomadas de cualquier lugar. El libro ya no se limita a aludir a referencias externas, sino que terminó integrando ese exterior en su propia estructura. Al mismo tiempo, prevalece el sentimiento de que el libro se pliega sobre sí mismo (reina la confusión entre las dimensiones en las que tiene su ser) en un movimiento que carece de conclusión lógica.

Al desmantelar los libros y reconfigurarlos como monstruos bibliográficos, Epaminonda y Cramer realizan varias operaciones diferentes en los objetos con los que trabajan. Lo más simple es insertar imágenes de un libro en las páginas de otro, haciendo que el primer volumen parezca esencialmente intacto. En algunos casos, las interpolaciones son apenas perceptibles, solo una sustitución de una ilustración por otra para que el ritmo gráfico de la página no se interrumpa. En otros, los insertos son nuevas hojas deslizadas entre páginas existentes, invasores o parásitos no disfrazados en el volumen que los alberga. A veces, un color estridente se filtra en la distribución monocromática de texto e imagen y empuja al espacio conceptual invocado por la página.

Sin embargo, prevalece cierta discreción; La Biblioteca Infinita no es exactamente un ejercicio de montaje discordante. Incluso en los casos en que son visualmente más dispares, los libros involucrados parecen respetar las convenciones de diseño y producción de cada uno; su unión es sutil e irónica, casi neutral. Sin embargo, hay algo de violencia en juego, incluso si no es la violencia de la yuxtaposición modernista. Esto es lo que Butor comenta sobre la representación gráfica de un texto dentro de otro: “reproducir una página, o incluso una línea, dentro de otra página genera una partición óptica cuyas propiedades son totalmente diferentes de las de la partición normal de una cita. Sirve para introducir nuevas tensiones en el texto, las mismas que sentimos con tanta frecuencia hoy en nuestras ciudades cubiertas de eslóganes, títulos y signos, invadidos por el ruido de las canciones y las palabras que se transmiten, las conmociones y las conmociones. producen cuando lo que estamos leyendo o escuchando está brutalmente oculto ”. La Biblioteca Infinita trata las imágenes como si fueran citas desplazadas: se refieren a elementos fuera de la página interrumpida e introducen una nueva distinción o distancia en el plano de la página.

A veces, la página se deja intacta en The Infinite Library, sin ninguna imagen tomada de otro libro. A cambio, varias figuras geométricas se agregan enigmáticamente a la página. Los motivos pueden ser lo suficientemente sutiles como para no alterar tanto la imagen o la página, como en los círculos pequeños que salpican al azar las fotografías de la vida silvestre del libro n. ° 8 – Im Wald und auf der Heide, 1956 – o la cuadrícula de pequeñas cruces que cubren , pero no se esconde, los atletas del libro no. 9, Deutsche Sport, publicado en 1967. En otros casos, el libro n. ° 11, Praxis der Farben-fotografie, de 1951, es un buen ejemplo, la intervención es mucho más extrema: en ella, cada fotografía se ha ocultado casi por completo con un rectángulo negro liso que solo deja visible un borde estrecho con un color esencialmente abstracto. Sea como fuere, el efecto es en parte sugerir un nuevo espacio, algo similar a la «cercanía» de Butor, que se abre entre el ojo del lector y la página plana.

El caso del libro 11 es ilustrativo en otro sentido. Entre las propiedades del libro señaladas por Butor está su simetría intrínseca. El libro ya está comenzando, debido a su forma física y diseño gráfico, una especie de duplicación: «la primera característica del libro occidental moderno a este respecto es su presentación como un díptico: siempre vemos dos páginas a la vez, una cara la otra La unión, en la parte central del díptico, crea una zona de visibilidad reducida, por lo tanto, los brillos generalmente se distribuyen simétricamente: el margen derecho es el mejor para la página derecha, el izquierdo para el izquierdo ”7. En The Infinite Library, a veces dos copias del mismo libro se intercalan sutilmente, una página aquí y allá que se repite inesperadamente. El caso más ambicioso es el del libro número 12, Die Schweigende Welt (1956): todo el libro se ha duplicado para formar un todo simétrico en el que la secuencia fotográfica de exploración submarina avanza y retrocede como una marea fotográfica o un ejemplo de viaje en el tiempo.

Quizás no sea casualidad que los libros ilustrados modificados por Epaminonda y Cramer datan principalmente de los años cincuenta y sesenta. Las innovaciones en el diseño y la producción de libros de la posguerra, especialmente el uso de fotografía en color y la variedad de diseños de uso de la página, incluido el uso de imágenes sangrientas, dieron lugar, como señaló Butor a principios de la década de 1960, a una noción ampliada del libro. capacidades para presentar diferentes tipos de contenido visual y textual en el mismo espacio abstracto en la página. En opinión de Butor, “los periódicos, la radio, la televisión y las películas obligarán a los libros a ser cada vez más ‘exquisitos’, cada vez más densos. Pasaremos de ser un objeto de consumo en el sentido trivial del término a un objeto de estudio y contemplación que transforma nuestra forma de conocer y habitar el universo ”.

Este proyecto casi utópico del libro es para Butor el resultado y el contrapeso necesario de los efectos de las tecnologías de la información contemporáneas; La tecnología permite, en la era del sonido grabado, la imagen en movimiento y el comienzo del almacenamiento de datos computarizado, una concepción del libro como una exhibición de conocimiento simultáneo y total. La Biblioteca Infinita también es en este sentido una arqueología de los estilos modernistas de presentación de información y artefactos. Cada libro es a la vez un objeto enigmático en sí mismo y un fragmento en la red más extensa de relaciones y recordatorios que constituye el museo o archivo conceptual del proyecto.

El título que Epaminonda y Cramer le han dado al proyecto es en parte irónico, porque todas las bibliotecas son infinitas, al menos en principio. En su ensayo de 1974 «Species of Spaces», el escritor experimental Georges Perec reflexiona sobre lo que podríamos llamar la metafísica de la página, la forma en que al principio no es nada y luego se convierte en algo, aunque solo sea un puñado de signos que guían al lector. El horizontal y vertical. Perec, como Butor, imagina la proliferación potencialmente infinita de estas páginas: «Si pelamos todas las obras impresas conservadas en la Biblioteca Nacional y extendimos cuidadosamente sus páginas una al lado de la otra, podríamos cubrir completamente la Isla de Santa Elena o el Lago Trasimeno» 9) «Casi todo, en un momento u otro», escribe, «pasa por una hoja de papel»: el universo está documentado incansablemente en cartas, periódicos, textos oficiales, listas de compras, boletos de tren y recibos médicos. Una gran biblioteca muestra el rastro de cada vida humana y refleja la expansión de la biblioteca «real».

Pero esta profusión de texto e imagen no debe caracterizarse únicamente por su capacidad de expansión ni por sus recurrencias y repeticiones internas. Hay una especie de esperanza materializada en el libro y en la biblioteca a la que estos escritores modernistas tardíos, incluso cuando diseccionan felizmente el libro como un objeto y la biblioteca como un modelo de todo el conocimiento humano, incluso cuando admiten eso (como Borges escribe) la Biblioteca es infinita y cíclica y que un solo libro es un poco menos complejo e indescifrable; todavía no están listos para rendirse. Es un optimismo expresado elegantemente en otra meditación sobre el libro y el archivo del mismo período.

En el documental poético All the Memory of the World (1956) de Alain Resnais, la Biblioteca Nacional de París representa no solo la suma del conocimiento humano, sino también un proyecto colectivo de descubrimiento y liberación: «Aquí se presagia un tiempo en el que resolverá todos los acertijos, un momento en que este y otros universos revelarán sus llaves. Y esto se debe a que los lectores, sentados ante un fragmento de conocimiento universal, encontrarán, uno tras otro, piezas del mismo secreto, que responde a un hermoso nombre: felicidad «. La Biblioteca Infinita, en su sugerente y enigmática reorganización de los restos de un archivo imaginario, alberga fantasmas de este proyecto utópico, incluso cuando nos asegura, siguiendo a Borges, que el secreto se repite sin fin y nunca será revelado.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) fue creado en febrero de 1990 con el objetivo de dar a la comunidad local una institución para la investigación, conservación y promoción del arte contemporáneo. Más tarde, el centro comenzó a adquirir las primeras obras en su colección permanente de arte contemporáneo.

En 1997, el Monasterio de Cartuja se convirtió en la sede del centro, una medida que demostraría ser decisiva en la evolución de la institución. La CAAC, una organización autónoma dependiente de la Junta de Andalucía, se hizo cargo de las colecciones del antiguo Conjunto Monumental de la Cartuja (Centro de Monumentos de Cartuja) y el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla).

Desde el principio, uno de los principales objetivos del centro ha sido desarrollar un programa de actividades que intente promover el estudio de la creación artística internacional contemporánea en todas sus facetas. Las exposiciones temporales, seminarios, talleres, conciertos, reuniones, recitales, ciclos de cine y conferencias han sido las herramientas de comunicación utilizadas para cumplir este objetivo.

El programa de actividades culturales del centro se complementa con una visita al propio monasterio, que alberga una parte importante de nuestro patrimonio artístico y arqueológico, producto de nuestra larga historia.

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