El Renacimiento nació oficialmente en Florencia, una ciudad que a menudo se conoce como su cuna. Este nuevo lenguaje figurativo, también vinculado a una forma diferente de pensar sobre el hombre y el mundo, comenzó con la cultura local y el humanismo, que ya había sido destacado por personas como Francesco Petrarca o Coluccio Salutati. La noticia, propuesta a principios del siglo XV por maestros como Filippo Brunelleschi, Donatello y Masaccio, no fue aceptada inmediatamente por el cliente, de hecho permaneció al menos durante veinte años como un hecho artístico minoritario y en gran parte incomprendido, frente al ahora dominante internacional gótico.
Más tarde, el Renacimiento se convirtió en el lenguaje figurativo más apreciado y comenzó a transmitirse a otras cortes italianas (en primer lugar, la papal de Roma) y luego a las europeas, gracias a los movimientos de los artistas.
El ciclo del Renacimiento florentino, después de los comienzos de los primeros veinte años del siglo XV, se extendió con entusiasmo hasta mediados de siglo, con experimentos basados en un enfoque técnico-práctico; la segunda fase tuvo lugar en la época de Lorenzo el Magnífico, desde alrededor de 1450 hasta su muerte en 1492, y se caracterizó por una disposición más intelectualista de conquistas. Una tercera fase está dominada por la personalidad de Girolamo Savonarola, que marca profundamente a muchos artistas que les convencen para que reconsideren sus elecciones. La última fase, datable entre 1490 y 1520, se llama renacimiento «maduro», y ve la presencia en Florencia de tres genes absolutos de arte, que influyeron en las generaciones venideras: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti y Raffaello Sanzio.
Caracteristicas
Al menos tres fueron los elementos esenciales del nuevo estilo:
Formulación de las reglas de la perspectiva céntrica lineal, que organizó el espacio en conjunto;
Atención al hombre como individuo, tanto en fisonomía y anatomía como en la representación de emociones
Repudio de elementos decorativos y retorno a la esencialidad.
Entre estos, el más característico fue ciertamente el de la perspectiva céntrica lineal, construida según un método matemático-geométrico y mensurable, desarrollado a principios de siglo por Filippo Brunelleschi. La facilidad de aplicación, que no requería conocimiento geométrico de refinamiento particular, fue uno de los factores clave en el éxito del método, que fue adoptado por los talleres con una cierta elasticidad y con formas no siempre ortodoxas.
La perspectiva céntrica lineal es solo una forma de representación de la realidad, pero su carácter fue particularmente consonante con la mentalidad del hombre del Renacimiento, ya que dio lugar a un orden racional del espacio, de acuerdo con los criterios establecidos por los propios artistas. Si, por un lado, la presencia de reglas matemáticas hacía de la perspectiva una cuestión objetiva, por otro, las elecciones que determinaban estas reglas eran de naturaleza perfectamente subjetiva, como la posición del punto de fuga, la distancia desde el observador, la altura del horizonte En última instancia, la perspectiva renacentista no es más que una convención representativa, que hoy está tan profundamente arraigada que parece natural, incluso si algunos movimientos del siglo XIX como el cubismo han demostrado que es solo una ilusión.
Contexto histórico
Primera mitad del siglo XV
Después del colapso económico y social de mediados del siglo XIV (causado por quiebras bancarias, plaga negra, hambruna y feroces conflictos civiles), que culminó con el Tumulto de Ciompi de 1378, Florencia comenzaba una recuperación. La población reanudó su crecimiento y, bajo el dominio de la oligarquía minera de la clase media alta, se reabrieron las obras públicas interrumpidas en la ciudad. En la Catedral en 1391 se inició la decoración de la puerta de almendra y más o menos en el mismo período comenzó la decoración de los nichos externos de Orsanmichele por el arte. En 1401 se anunció la competencia por la puerta norte del Baptisterio.
Sin embargo, en el auge estaba la amenaza de Gian Galeazzo Visconti, que había rodeado a Florencia en el proyecto de crear un Estado-nación en Italia bajo el gobierno de Milán. Por otro lado, los florentinos estaban más que nunca listos para mantener su independencia, nutriendo un fuerte orgullo cívico que apelaba al lema histórico de Libertas. Con la muerte repentina de Visconti en 1402 se aflojó el control militar sobre la ciudad, lo que permitió una recuperación económica, por efímera que fuera. En 1406 Pisa fue conquistada y en 1421 el puerto de Livorno.
En 1424 la ciudad sufrió una severa derrota contra los Visconti y Lucca, y el peso de la guerra, sumado a la febril actividad de la construcción para completar la cúpula del Duomo, hizo que la imposición de nuevos impuestos fuera necesaria. En 1427 el Señorío impuso el «catastro», el primer intento de equidad fiscal en la historia moderna, que gravaba a las familias sobre la base de sus estimaciones de riqueza, atrayendo por primera vez el dinero realmente concentrado, que está en manos de esas familias de comerciantes y banqueros que también dominan la actividad política.
El Señorío de los Medici
Fue quizás en ese momento que un banquero como Cosimo de ‘Medici se dio cuenta de que para proteger sus intereses era necesario un mayor control directo sobre la política. A pesar de su conocida prudencia, comenzó un ascenso gradual al poder, que nunca vio protagonista directo, pero siempre en segunda línea detrás de los hombres de su estrecha confianza. Pero llegó al choque con las otras familias poderosas de la ciudad, ante todo los Albizi y los Strozzi, tuvieron que darse por vencidos al principio para exiliarse y luego regresar triunfantes en la ciudad, aclamados por las personas que pagaban tributo en nombre de Pater Patriae y ahuyentó a sus enemigos. Fue el primer triunfo de los Medici, que desde entonces dominó la ciudad durante unos tres siglos. En 1439, Cosimo coronó su sueño de una «nueva Roma» en Florencia haciéndole celebrar el Consejo donde el cisma del Oriente se soldaba de manera efectiva.
La era de Lorenzo el Magnífico (en el poder desde 1469 hasta 1492), después de un comienzo crítico con la conspiración Pazzi, fue más tarde una era de paz, prosperidad y grandes logros culturales para la ciudad, que se convirtió en una de las más refinadas de Italia y en Europa, exportando sus ideales a los otros centros de la península gracias al envío de artistas y escritores en «embajadores culturales»: emblemática es la primera decoración de la Capilla Sixtina llevada a cabo por un «grupo» de artistas provenientes de Florencia (Botticelli) , Ghirlandaio, Perugino, etc.).
Con la muerte de Lorenzo se abrió una era de crisis y replanteamiento, dominada por la figura de Girolamo Savonarola, quien tras la expulsión de Piero el Fatuo restableció la República y creó un estado de inspiración teocrática. Sus proclamas desde el púlpito de San Marco influyeron profundamente en la sociedad florentina, que, asustada también por la crisis política que atravesó la península italiana, regresó a una religiosidad más austera y supersticiosa, en contraste con los ideales inspirados en el mundo clásico que caracterizaba al período anterior uno. Muchos artistas permanecieron influenciados por el fraile Ferrara y desde entonces se abstuvieron de crear obras de inspiración profana (como Botticelli y el joven Miguel Ángel), a veces incluso destruyendo su propia producción frontal comprometida (como Fra Bartolomeo).
La batalla de Savonarola contra el papa Alejandro VI Borgia decretó el fin del prestigio del fraile, que fue condenado como hereje y quemado en Piazza della Signoria en 1498. Desde entonces, la situación política y social se volvió aún más confusa, con la partida de numerosos artistas de la ciudad. Mientras tanto, un hijo de Lorenzo el Magnífico, Giovanni, se había convertido en cardenal y con la fuerza de la intimidación (con el tremendo saqueo de Prato de 1512, con fines demostrativos) le devolvió la ciudad. Ascendido al trono papal con el nombre del Papa León X (1513), gobernó desde Roma a través de algunos familiares la inquieta ciudad.
En 1527, el Sacco di Roma fue la ocasión de una nueva rebelión contra los Médicis, pero con el asedio de Florencia de 1529-30, la república florentina finalmente se puso fin, que desde entonces se convirtió en un ducado en las firmes manos de Cosimo I de ‘Medici, entonces Gran Duque después de la sangrienta conquista de Siena. Florencia ahora era la cabeza de un estado regional de Toscana.
Contexto social y cultural
La renovación cultural y científica comenzó en las últimas décadas del siglo XIV y principios del siglo XV en Florencia y se basó en el redescubrimiento de los clásicos, que ya comenzó en el siglo XIV por Francesco Petrarca y otros estudiosos. En sus obras, el hombre comenzó a ser el argumento central en lugar de Dios (el Canzoniere di Petrarca y el Decameron de Boccaccio son un claro ejemplo).
A principios de siglo, los artistas de la ciudad tenían dos opciones principales: adherencia al estilo gótico internacional o una recuperación más rigurosa de las formas clásicas, para otros siempre se hizo eco en el arte florentino desde el siglo XII. Cada artista se dedicó, más o menos conscientemente, a uno de los dos caminos, a pesar de que el que prevaleció fue el segundo. Sin embargo, es un error imaginar un lenguaje triunfal avanzado del Renacimiento que proceda contra una cultura esclerótica y moribunda, como lo establece una historiografía ahora desactualizada: el gótico tardío era un lenguaje vivo como nunca antes, que en algunos países era apreciado mucho más allá del siglo XV, y la nueva propuesta florentina fue inicialmente solo una alternativa de una minoría clara, inaudita e incomprendida durante los últimos veinte años en la propia Florencia, como lo demostró, por ejemplo, el éxito en esos años de artistas como Gentile da Fabriano o Lorenzo Ghiberti .
El «renacimiento» tuvo éxito en tener una difusión y continuidad extraordinariamente amplia, de la cual surgió una nueva percepción del hombre y del mundo, donde el individuo es capaz de autodeterminar y cultivar sus propias habilidades, con las cuales puede ganar la Suerte ( en el sentido latino, «destino») y dominar la naturaleza modificándola. También es importante la vida asociada, que adquiere un valor particularmente positivo vinculado a la dialéctica, al intercambio de opiniones e información, a la comparación.
Este nuevo concepto se extendió con entusiasmo, pero, basado en la fuerza de las personas, no fue sin lados duros y angustiantes, desconocidos en el sistema medieval tranquilizador. A las certezas del mundo ptolemaico, se sustituyeron las incertidumbres de lo desconocido, la voluble Fortuna se alternó con la fe en la Providencia, y la responsabilidad de la autodeterminación implicó la angustia de la duda, del error y del fracaso. Esta desventaja, más sufrimiento y atemorización, reapareció cada vez que el frágil equilibrio económico, social y político fracasó, quitando el apoyo a los ideales.
Los nuevos temas eran, en cualquier caso, patrimonio de una pequeña élite, que disfrutaba de una educación diseñada para un futuro en oficinas públicas. Los ideales de los humanistas, sin embargo, fueron compartidos por la mayor parte de la sociedad mercantil y artesanal burguesa, sobre todo porque se reflejaron efectivamente en la vida cotidiana, bajo la bandera del pragmatismo, el individualismo, la competitividad, la legitimidad de la riqueza y la exaltación. de la vida activa. Los artistas también participaron en estos valores, incluso si no tenían una educación que pudiera competir con la de los literatos; sin embargo, gracias también a las colaboraciones oportunas y a las grandes habilidades técnicas aprendidas en el campo, sus trabajos suscitaron un gran interés en todos los niveles, eliminando las diferencias elitistas porque son más fáciles de usar que la literatura, escritas rigurosamente en latín.
Los años del primer dominio de los Medici (1440-1469)
La siguiente generación de artistas elaboró el legado de los primeros innovadores y sus seguidores directos, en un clima que registró una orientación diferente de los clientes y un nuevo marco político.
Arte bajo Cosimo de ‘Medici
Con el regreso de Cosimo de ‘Medici del exilio de hecho (1434), la República había entrado en una fase de continuación formal pero de profundo cambio sustancial, con la centralización de facto del poder en manos de Cosimo a través de una estrategia sutil y prudente de alianzas y control de las magistraturas por hombres de confianza, que nunca lo vieron involucrado en el gobierno de la ciudad. Su comportamiento se inspiró en los modelos estoicos de Cicerón, basados externamente en la búsqueda del bien común, la moderación, el rechazo del prestigio personal y la ostentación. Siguiendo este modelo, encargó importantes obras de valor público, como la reestructuración de la Bahía Fiesolana, el convento de San Marco o el palacio de los Medici.
Las obras de los clientes privados fueron informadas por un gusto diferente, como el David-Mercurio di Donatello (circa 1440-1443), animado por un gusto intelectual y refinado, que satisfacía las necesidades de un ambiente cultivado y refinado. Entre las citas clásicas (Antinoo silvano, Prassitele) y los homenajes a los patrones (el friso del casco de Goliath tomado de un camafeo antiguo), el escultor también imprimió un agudo sentido de realidad, que evita caer en la complacencia pura Estética: el ligero asimetrías de la pose y la expresión monolítica, que dan vida a las referencias culturales en algo sustancialmente energético y real, son evidencia de esto.
Después de todo, la fundación de la Academia Neoplatónica había sancionado los horizontes intelectuales de la cultura bajo Cosimo, desarrollando las disciplinas humanísticas hacia una recreación más noble e ideal del pasado clásico.
Arte bajo Piero de ‘Medici
Bajo el hijo de Cosimo, Piero de ‘Medici, el gusto por el intelectualismo se acentuó aún más, con un menor énfasis en las obras públicas en favor de un gusto orientado principalmente hacia colecciones de objetos preciosos y a menudo diminutos (gemas, antigüedades, tapices), buscados tanto por su valor intrínseco como por su condición de objetos raros que demostraron prestigio social.
El gobierno de Piero en Florencia duró solo cinco años (1464 – 1469), pero tomó una orientación bien definida, que reanudó los caminos de las cortes aristocráticas refinadas, que también se inspiró en la emulación de la aristocracia de la ciudad. El trabajo emblemático de esa temporada son los frescos de la Capilla de los Reyes Magos de Benozzo Gozzoli, la capilla privada del Palazzo Medici (1459), decorada por Piero. En la suntuosa procesión de los Reyes Magos y sus partidarios se transfiguran en el episodio sagrado, donde el mito se convierte en un pretexto para retratar la brillante sociedad burguesa de la época.
En las décadas centrales del siglo, los escultores a menudo se inspiraban en los principios de Copia et Varietas, teorizados por Alberti, que incluían repeticiones de modelos similares con ligeras variaciones y evoluciones, con el fin de satisfacer el gusto articulado del cliente. Ejemplar en este sentido es la evolución de los monumentos funerarios, desde la de Leonardo Bruni por Bernardo Rossellino (1446 – 1450), hasta la de Carlo Marsuppini por Desiderio da Settignano (1450 – 1450) hasta la tumba de Piero y Giovanni de ‘Medici por Andrea del Verrocchio (del primer período Laurentian, 1472). En estos trabajos, incluso si partimos de un modelo común (el arcosolium), obtenemos resultados que son gradualmente más refinados y valiosos.
Una de las obras más importantes de las décadas centrales del siglo XV en Florencia fue, sin embargo, la capilla del Cardenal de Portugal, una refinada celebración de Jacopo di Lusitania, que murió en Florencia en 1458, y de su familia real. La capilla es el mejor ejemplo de ese gusto típico de Florencia en las décadas centrales, vinculado a la variedad de materiales, técnicas, formas expresivas y referencias culturales, que en conjunto crean un efecto elegante y sutilmente escenográfico. La arquitectura es una cruz griega, con cada brazo con una decoración diferente (basada en pintura o escultura), pero el conjunto está unificado por el friso continuo con las armas de la realeza de Portugal y la recurrencia del pérfido y la serpentina. Ninguna superficie está desprovista de decoración: desde el piso cosmatesco hasta la bóveda del pabellón con deslumbrantes terracotas vidriadas de Luca della Robbia.
El lado focal es el lado este, donde se encuentra la tumba del cardenal esculpida por Antonio y Bernardo Rossellino. El espacio es escenográfico y está subrayado por una cortina que, a los lados del arco, es retirada como una cortina por dos ángeles pintados. Cada decoración contribuye a escenificar el «triunfo sobrenatural» del cardenal. El estilo general se caracteriza por la riqueza de figuras, planteadas con naturalidad suelta, que crean una animación elegante, nunca experimentada en monumentos anteriores. El modelado de las esculturas es muy sensible y crea efectos ilusionistas que ahora están lejos de la investigación racional que había animado a los artistas renacentistas de la primera generación. El bajorrelieve del sótano contiene una de las pruebas más antiguas de mitos antiguos reutilizados en clave neoplatónica y cristiana: el tema de la tauromaquia de descendencia mitraica en los lados cortos (símbolo de la resurrección y la fuerza moral), el auriga (símbolo platónico de la mente que guía el alma y domina las pasiones), los unicornios que se enfrentan (símbolo de la virginidad) y los genes sentados en las cabezas leoninas (fuerza). En el centro, sobre la corona, está el cráneo flanqueado por el lirio y la palma, símbolos de la pureza y la inmortalidad del alma. El complejo simbólico alude a las virtudes morales del joven prelado, a la victoria sobre las pasiones y el ascetismo.
Los protagonistas
Fra Angelico
Beato Angelico fue uno de los primeros seguidores de Masaccio y en la fase madura jugó un papel importante en el arte florentino. Su cultura, derivada de la tradición tomista dominicana, lo llevó a intentar soldar las conquistas del Renacimiento (especialmente el uso de la perspectiva y el realismo) con los valores del mundo medieval, como la función docente del arte. En la cuarta década del siglo XIV su producción estuvo orientada hacia la «pintura de la luz» influenciada por Domenico Veneziano, con un uso racional de las fuentes de luz, que ordenan y unifican todos los elementos de la escena. Entre los ejemplos se encuentran el retablo de la Coronación de la Virgen de Louvre y su predela, donde los ritmos y las simetrías típicamente góticas se actualizan mediante una composición espacial virtuosística de un color brillante, más rica en reflejos y sombras, que da volumen e investiga los materiales con sensibilidad El interés por la rendición de los fenómenos luminosos llevó al Angélico, en su fase madura, a abandonar la iluminación indistinta y genérica en favor de una representación más atenta y racional de luces y sombras, donde cada superficie se identifica por su «brillo» específico .
De importancia fundamental para la escena del arte florentino en las décadas centrales del siglo fue la construcción y decoración del convento de San Marco, financiado por Cosimo de ‘Medici, que tuvo lugar entre 1436 y los años cincuenta del siglo XV. El Angelico y su equipo fueron los protagonistas de un ciclo de frescos que tuvo que ofrecer meditación y señales de oración a los monjes. Las escenas destinadas a las celdas de los monjes a menudo muestran a algunos santos dominicanos que son un ejemplo, con su actitud, del comportamiento que debe tomarse frente a cada episodio: meditación, compasión, humildad, postración, etc. Entre los frescos ejecutados para los comunes áreas del convento la llamada Madonna delle Ombre se destaca por su originalidad (fechada en el primer o el último año de la decoración), pintada en el estrecho pasillo en el primer piso donde la luz proviene de una pequeña ventana en la parte inferior la izquierda; también en la pintura el angelical intentó usar esta misma fuente de iluminación, con la sombra de los capiteles pintados que se ciernen sobre el yeso, mientras que los santos de la derecha tienen incluso el reflejo de la ventana en los ojos.
Domenico Veneziano
Domenico Veneziano fue uno de los primeros artistas florentinos en asimilar algunas características de la pintura nórdica, en particular la flamenca, que en su momento gozaba de una moda particular y de gran interés, por un virtuosismo que respondía al entonces dominante gusto de Varietas.
La educación del artista es incierta (Venecia, pero más probablemente Florencia misma), pero adquirió todas las sugerencias disponibles en Italia. Una primera prueba, encargada por Piero de ‘Medici, fue la ronda de la Adoración de los Magos (1438-1441), donde la elegancia y la suntuosidad de la marca tardía gótica añadieron una sensación concreta de espacio y volumen, detalles minuciosos en el primer plano hasta el paisaje al aire libre en el fondo. El trabajo tuvo que agradar al cliente, de hecho en los años inmediatamente posteriores a Domenico se alistó en la decoración de la iglesia de Sant’Egidio, a un ciclo perdido de frescos en el que también participaron Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti y el joven Piero della Francesca, influida decisivamente por la investigación luminista de Domenico. En estos años, de hecho, el veneciano estaba desarrollando una pintura acorde con los tonos muy claros de los colores, que parecen estar impregnados de luz diáfana.
La obra maestra de su investigación es la Pala di Santa Lucia dei Magnoli (1445-1447), donde también demostró plena familiaridad con las reglas de la perspectiva centrada lineal, en cuyo caso se establecieron tres puntos de fuga. Sin embargo, el elemento dominante de la pintura es el juego de luz que desde arriba define los volúmenes de los personajes y la arquitectura, y minimiza las sugerencias lineales: el perfil de Santa Lucía, por ejemplo, no se destaca en la línea de contorno, sino gracias al contraste de su luz sobre el fondo verde.
Filippo Lippi
Filippo Lippi fue otro pintor que sufrió muchas influencias, incluida la flamenca. Después de una estancia en Padua, regresó a Florencia en 1437 y en ese año ejecutó la Madonna de Tarquinia, donde utilizó un relieve plástico Masacean, un gusto por el atisbo y por los gestos tomados de la vida real de Donatello y, sobre todo, una nueva atención para el ajuste y el juego de luz. Algunos detalles, como la tarjeta que cuelga en la base del trono, son inequívocamente flamencos.
Poco a poco, el arte de Fra ‘Filippo se volvió hacia un gusto preponderante hacia la línea, como en el Pala Barbadori (1438), donde la unidad de la escena está dada por la progresión rítmica de los contornos. La luz no arroja plásticamente las figuras creadas por fundición, como en Masaccio, pero parece envolver las figuras a partir del dibujo, en un claroscuro que devuelve el relieve de una manera más amortiguada.
Un punto crucial en la carrera de Lippi fueron los frescos con las Historias de San Esteban y San Juan el Bautista en el Duomo de Prato (1452-1464). En estas escenas, las figuras humanas y su dinamismo dominan la representación, con profundos destellos de la arquitectura, construidos con múltiples puntos de fuga, que acentúan la sensación de movimiento. Las acciones contadas fluyen y son cuidadosas para restaurar la verdad humana de los personajes.
Filippo Lippi tuvo una profunda influencia en los artistas florentinos posteriores, poniendo el énfasis sobre todo en la sofisticación de las posturas con un dominio virtuoso del contorno. A esta corriente dominante se oponía, en una minoría, la que buscaba la armonía entre los colores claros y los volúmenes puros, encabezada por Domenico Veneziano, que fue especialmente exitosa en el área de Umbrian-Marche.
Andrea del Castagno
Andrea del Castagno desarrolló una pintura rigurosa, inspirada en rasgos que hasta entonces habían sido poco seguidos por Masaccio y Donatello, como el claroscuro plástico, acentuado y más dramático por el uso de colores más contrastantes, y el realismo de las fisonomías y las actitudes, a veces exagerado hasta llegar a resultados expresionistas.
Una obra clave de su carrera artística es el Cenáculo de Santa Apolonia en Florencia, donde desde una sólida base de perspectiva pintó una solemne Última Cena, con figuras intensamente caracterizadas y aisladas del contorno limpio, representadas en relieve por una iluminación lateral en bruto. La parte superior del ciclo contiene en su lugar la Deposición, la Crucifixión y la Resurrección donde, aunque muy arruinado, hay episodios de gran participación emocional, que refutan la imagen actual acuñada por Vasari de un artista incapaz de ternura, que colo color mal hecho las obras «algo crueles y duras».
Incluso en trabajos posteriores, como la Trinidad y los santos, acentuó los valores expresivos con una espectacular visión de la cruz y exasperó el realismo de las figuras. Su conferencia, apenas implementada en Florencia, fue la base para el desarrollo de la escuela de Ferrara.
Alberti architect
Importante fue la presencia en la ciudad de León Battista Alberti, quien en las décadas centrales trabajó principalmente como arquitecto para el rico comerciante Giovanni Rucellai, con quien tenía un vínculo de amistad y afinidad intelectual.
Alberti tenía un concepto de la arquitectura como una actividad puramente intelectual, que se agotó en la creación del proyecto, sin la necesidad de una presencia constante en el sitio de construcción. Para él fue una «filosofía práctica», donde aprovechó un complejo bagaje de experiencias literarias, filosóficas y artísticas, en meditaciones que involucraban la ética y la estética.
Desde 1447 estableció el Palazzo Rucellai, luego la fachada de Santa Maria Novella (1456) y finalmente construyó el templo del Santo Sepulcro. Estas fueron siempre intervenciones parciales, que Alberti menospreció como «decoración parietal». En Palazzo Rucellai, unificó varios edificios preexistentes, centrándose principalmente en la fachada, que se compone como una cuadrícula de elementos horizontales y verticales dentro de los cuales se insertaron las ventanas. Con elementos clásicos (portales, marcos, órdenes superpuestos en los capiteles) elementos fusionados de la tradición medieval, como el bugnato y las ventanas geminadas. El efecto general es variado y elegante, debido a la vibración de la luz entre las áreas claras y lisas (pilastras) y las oscuras (aberturas, ranuras de la oxidación).
En Santa Maria Novella, la fachada permaneció inacabada desde 1365, alcanzando el primer orden de pequeños arcos, y con algunos elementos ya definidos como el rosetón. Alberti intentó integrar la parte antigua con la nueva, manteniendo la decoración en incrustaciones de mármol de dos tonos y dejando los arcos inferiores, insertando solo un portal en el centro (derivado del Panteón), cerrado por el motivo pilar-columna en el lados. El área superior está separada del área inferior por un marco en el que corre una banda cuadrada con incrustaciones, y una función de conexión similar tiene los dos rollos laterales. El conjunto se basa en los principios de la composición modular (basada en el uso del cuadrado y sus múltiplos y submúltiplos), mitigados por algunas asimetrías (volutas o debido a los ejecutores del material), como el posicionamiento no axial de algunos elementos verticales y las incrustaciones del ático.
También en el templo del Santo Sepulcro, monumento funerario de Giovanni Rucellai, Alberti utilizó las incrustaciones de mármol de la tradición románica florentina, creando una estructura estrictamente clásica con dimensiones basadas en la proporción áurea.
La diferencia esencial entre Brunelleschi y Alberti radica sobre todo en el plano geométrico: donde el primero siempre modula los espacios tridimensionales, el segundo organiza geométricamente las superficies bidimensionales. Un punto en común es, en cambio, la mejora de la tradición local, aprovechando la historia de la construcción individual y racionalizando los elementos existentes, para obtener algo extremadamente moderno pero enraizado en el lugar específico.
El regreso de Donatello
Mientras tanto, la brecha entre los artistas del primer humanismo y los de la nueva generación, vinculada a un sabor más variado y adornado, se hizo evidente cuando Donatello regresó de su estadía de diez años en Padua en 1453. Su desgarradora penitente Magdalena ( 1453-1455) no podría ser más diferente del coeval de Desiderio da Settignano, mucho más compuesto.
Donatello se encontró tan aislado en su propia ciudad y recibió la última comisión (los dos púlpitos de San Lorenzo) gracias a la intervención directa de Cosimo de ‘Medici, que era un admirador suyo desde hace mucho tiempo. En el Púlpito de la Pasión (1460-1466), escenas como la Lamentación y la Deposición muestran un rechazo de las reglas de la perspectiva, el orden y la armonía, bajo el estandarte del expresionismo aún más vivo que en los relieves de Padua. El ojo lucha por distinguir a los protagonistas en la masa palpitante de los personajes, mientras la composición corta sin escrúpulos pasajes enteros, como los ladrones en la cruz de los que solo se ven los pies, dando el efecto de un espacio infinitamente indeterminado, que amplifica, dramáticamente pathos de la escena.
El artista y el taller
El siglo XV vio, con especial continuidad en Florencia, importantes avances en el desarrollo de la figura del «artista», según un proceso ya iniciado en el siglo anterior. Los artesanos aspiraban a desvincularse de la figura del trabajador manual, que produce objetos a comisión («artesano»), a favor de una concepción más intelectual y creativa de su trabajo, que aspiraba a ser parte de las «artes liberales». Los escritos teóricos de Leon Battista Alberti desempeñaron un papel fundamental, ya que en De picturahe retrató la figura de un artista educado, culto y hábil que dominaba todas las fases del trabajo en persona, desde la idea hasta la traducción en el artefacto , cuidando todos los detalles. La figura descrita por Alberti, sin embargo, representaba un objetivo ideal, alcanzado no antes del siglo XVIII, trayendo toda una serie de consecuencias (como la dicotomía entre artista y artesano, o la distinción entre Artes Mayores y Menores) que en el siglo XV todavía eran desconocidos
La célula básica de la producción artística seguía siendo, de hecho, el taller, que era un lugar de producción, comercio y formación al mismo tiempo. El curso del maestro comenzó en el taller, donde ingresó muy joven (13, 14, 15 años …) y comenzó a ganar confianza en el oficio de una manera práctica, comenzando por tareas secundarias (como la reorganización y limpieza de herramientas) y asumiendo gradualmente una mayor responsabilidad y peso en la creación y producción de artefactos. Una constante fue la práctica del dibujo, independientemente de la disciplina artística imperante en la que se especializaría. La preparación teórica se limitó a unas pocas nociones básicas de las matemáticas y la geometría y se dejó principalmente a la buena voluntad del individuo. Los procedimientos complejos, como la perspectiva, se aprendieron empíricamente, sin conocer los principios teóricos básicos subyacentes.
Las tiendas trataban con dos tipos básicos de producción:
Una más exigente, de trabajos solicitados en un contrato de comisión, donde se establecieron las características del objeto, los materiales, los tiempos de ejecución y los métodos de pago.La libertad solía quedar en cuestiones de composición y estilo.
Un segundo tipo vinculado a las producciones actuales, fáciles de vender (cofres de boda, mesas de nacimiento, imágenes votivas, mobiliario), que se produjeron directamente sin comisión específica (en la mayoría de los casos). No faltaron las producciones en serie, utilizando moldes y moldes, como Madonna en estuco, terracota en bruto o glaseado.
En la segunda categoría de productos se tomaron a menudo, simplificándolos y vulgarándolos, las innovaciones de las obras más importantes y originales: incluso las soluciones más audazmente innovadoras, después de un cierto período de tiempo, se sometieron a este proceso de asimilación y difusión, convirtiéndose en parte de el repertorio común. Las decantaciones y revisiones también entre disciplinas artísticas muy diferentes fueron frecuentes y estimulantes, como el uso como motivo del arte del orfebre de reproducciones en miniatura de la linterna de Santa Maria del Fiore (por ejemplo, en la Croce del Tesoro di San Giovanni, en Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, y en numerosos otros relicarios, candelabros y custodias).