Arte feminista

El arte feminista es una categoría de arte asociada con el movimiento feminista de finales de los 60 y 70. El objetivo y las expectativas que una artista feminista tiende a crear es transmitir una conversación que está vinculada desde el espectador de la obra hasta el propio artista. Al destacar las diferencias sociales y políticas entre las mujeres y las personas de otras experiencias de identidad de género en sus vidas. La ganancia de esperanza de esta forma de arte es traer un cambio positivo y comprensivo al mundo, con la esperanza de conducir a la igualdad. Los medios utilizados abarcan desde formas de arte tradicionales, como la pintura, hasta métodos más poco ortodoxos como el arte escénico, el arte conceptual, el arte corporal, el artesanado, el video, el cine y el arte de la fibra. El arte feminista ha servido como una fuerza impulsora innovadora para expandir la definición de arte a través de la incorporación de nuevos medios y una nueva perspectiva.

Historia
Históricamente hablando, las artistas femeninas, cuando existieron, se han desvanecido en gran parte en la oscuridad: no hay mujeres que sean equivalentes a Michelangelo o Da Vinci. En «¿Por qué no han existido grandes artistas femeninas?», Linda Nochlin escribió: «La falla no radica en nuestras estrellas, nuestras hormonas, nuestros ciclos menstruales o nuestros espacios internos vacíos, sino en nuestras instituciones y nuestra educación». Debido al papel histórico de las mujeres como cuidadoras, la mayoría de las mujeres no pudieron dedicar tiempo a la creación de arte. Además, a las mujeres rara vez se les permitía ingresar a las escuelas de arte, y casi nunca se les permitía entrar en clases de dibujo en vivo desnudas por temor a la impropiedad. Por lo tanto, las mujeres que eran artistas eran en gran parte mujeres ricas con tiempo libre que fueron entrenadas por sus padres o tíos y produjeron naturalezas muertas, paisajes o trabajo de retrato. Los ejemplos incluyen a Anna Claypoole Peale y Mary Cassatt.

El arte feminista puede ser discutible para definir. ¿Todo el arte está hecho por un arte feminista luego feminista? ¿Puede el arte que no está hecho por una feminista ser arte feminista? Lucy R. Lippard declaró en 1980 que el arte feminista no era «ni un estilo ni un movimiento, sino un sistema de valores, una estrategia revolucionaria, una forma de vida». Emergiendo a fines de la década de 1960, el movimiento de arte feminista se inspiró en las protestas estudiantiles de los 60, el movimiento por los derechos civiles y el feminismo de la segunda ola. Al criticar a las instituciones que promueven el sexismo y el racismo, los estudiantes, las personas de color y las mujeres pudieron identificar e intentar corregir la inequidad. Las mujeres artistas utilizaron sus obras de arte, protestas, colectivos y registros de arte de mujeres para arrojar luz sobre las desigualdades en el mundo del arte.

1960
Antes de la década de 1960, la mayoría de las obras de arte hechas por mujeres no retrataban el contenido feminista, en el sentido de que ni abordaba ni criticaba las condiciones que históricamente han enfrentado las mujeres. Las mujeres eran más a menudo sujetos del arte que artistas. Históricamente, el cuerpo femenino era considerado como un objeto de deseo existente para el placer de los hombres. A principios del siglo XX, comenzaron a producirse obras que hacían alarde de la sexualidad femenina, siendo la niña pin-up un excelente ejemplo. A fines de la década de 1960 hubo una plétora de obras de arte femeninas que rompieron con la tradición de representar a las mujeres de manera exclusivamente sexual.

Para ganar el reconocimiento, muchas artistas femeninas lucharon para «des-género» su trabajo para competir en un mundo de arte predominantemente masculino. Si un trabajo no se «ve» como si fuera una mujer, entonces el estigma asociado con las mujeres no se aferraría al trabajo en sí mismo, lo que le daría al trabajo su propia integridad. En 1963, Yayoi Kusama creó Oven-Pan, parte de una colección más grande de obras a las que se refirió como las esculturas de agregación. Al igual que con otras obras de esa colección, Oven-Pan toma un objeto asociado con el trabajo de las mujeres, en este caso una bandeja de metal, y lo cubre por completo con protuberancias bulbosas del mismo material. Este es un temprano ejemplo feminista de artistas mujeres que encuentran formas de romper con el rol tradicional de las mujeres en la sociedad. Tener los grumos hechos del mismo color y material que la bandeja de metal elimina por completo la funcionalidad de la bandeja, y – en un sentido metafórico – su asociación con las mujeres. [¿Según quién?] Las protuberancias eliminan el género del elemento al eliminarlo no solo la función de ser una sartén de metal que las mujeres usarían en la cocina, pero también la convertirían en fea. Antes de esta era, el trabajo femenino común consistía en cosas bonitas y decorativas, como paisajes y colchas, mientras que las obras de arte más contemporáneas de las mujeres se estaban volviendo audaces o incluso rebeldes. [¿Según quién?]

Hacia el final de la década, empezaron a aparecer ideas progresistas que criticaban los valores sociales en las que se denunciaba que la ideología dominante que había llegado a ser aceptada no era neutral. También se sugirió [¿según quién?] Que el mundo del arte en su conjunto había logrado institucionalizar en sí la noción de sexismo. Durante este tiempo hubo un renacimiento de varios medios que habían sido colocados en el fondo de la jerarquía estética por la historia del arte, como el acolchado. En pocas palabras, esta rebelión contra la ideología socialmente construida del papel de la mujer en el arte provocó el nacimiento de un nuevo estándar del sujeto femenino. Donde una vez el cuerpo femenino fue visto como un objeto para la mirada masculina, entonces se convirtió en un arma contra las ideologías de género socialmente construidas.

Con el trabajo de Yoko Ono de 1965, Cut Piece, el arte de performance comenzó a ganar popularidad en las obras de arte feministas como una forma de análisis crítico sobre los valores sociales en materia de género. En este trabajo, se ve a Yoko Ono arrodillada en el suelo con un par de tijeras frente a ella. Una a una, invitó a la audiencia a cortarse una pieza de ropa hasta que finalmente quedó arrodillada sobre los restos de su ropa y su ropa interior. Esta relación íntima creada entre el sujeto (Ono) y el público abordó la noción de género en el sentido de que Ono se convirtió en el objeto sexual. Al permanecer inmóvil a medida que se recortan más y más piezas de su ropa, revela la posición social de una mujer en la que se la considera un objeto a medida que el público escala hasta el punto en que se le corta el sujetador.

1970
Durante la década de 1970, el arte feminista continuó proporcionando un medio para desafiar la posición de las mujeres en la jerarquía social. El objetivo era que las mujeres alcanzaran un estado de equilibrio con sus homólogos masculinos. El trabajo de Judy Chicago, The Dinner Party, enfatiza esta idea de un nuevo empoderamiento femenino mediante el uso de convertir una mesa de comedor -una asociación al rol tradicional femenino- en un triángulo equilátero. Cada lado tiene una cantidad igual de ajustes de placa dedicados a una mujer específica en la historia. Cada plato contiene un plato. Esto sirvió como una forma de romper la idea de que la sociedad esté sojuzgando a las mujeres. Mirando el contexto histórico, las décadas de 1960 y 1970 sirvieron como una era prominente donde las mujeres comenzaron a celebrar nuevas formas de libertad. Más mujeres que se unieron a la fuerza de trabajo, la legalización de control de la natalidad, la lucha por la igualdad de salario, los derechos civiles y la decisión de Roe v. Wade de legalizar el aborto se reflejaron en las obras de arte. Tales libertades, sin embargo, no se limitaron a la política.

Tradicionalmente, poder capturar de manera experta el desnudo en el lienzo o en una escultura reflejaba un alto nivel de logros en las artes. Para alcanzar ese nivel, se requería acceso a modelos desnudos. Si bien a los artistas masculinos se les otorgó este privilegio, se consideró inapropiado que una mujer viera un cuerpo desnudo. Como resultado, las mujeres se vieron obligadas a centrar su atención en el arte «decorativo» menos aclamado por los profesionales. Con la década de 1970, sin embargo, la lucha hacia la igualdad se extendió a las artes. Finalmente, cada vez más mujeres comenzaron a inscribirse en academias de arte. Para la mayoría de estos artistas, el objetivo no era pintar como los maestros masculinos tradicionales, sino aprender sus técnicas y manipularlas de una manera que desafiara los puntos de vista tradicionales de las mujeres.

La fotografía se convirtió en un medio común utilizado por los artistas feministas. Se usó, en muchos sentidos, para mostrar a la mujer «real». Por ejemplo, en 1979, Judith Black tomó un autorretrato que representaba su cuerpo con tanta luz. Mostraba el cuerpo envejecido de la artista y todos sus defectos en un intento de retratarse a sí misma como un ser humano en lugar de un símbolo sexual idealizado. Hannah Wilke también utilizó la fotografía como su forma de expresar una representación no tradicional del cuerpo femenino. En su colección de 1974 llamada SOS – Stratification Object Series, Wilke se usó a sí misma como sujeto. Se retrató en topless con varios pedazos de chicle en forma de vulvas dispuestos en todo su cuerpo, demostrando metafóricamente cómo las mujeres en la sociedad son masticadas y luego escupidas.

En este momento, había un gran enfoque en rebelarse contra la «mujer tradicional». Con esto vino la reacción de hombres y mujeres que sentían que su tradición estaba siendo amenazada. Pasar de mostrar a las mujeres como íconos glamorosos a mostrar las siluetas inquietantes de las mujeres (una demostración artística de la «impronta» dejada por las víctimas de violación) en el caso de Ana Mendieta, subrayó ciertas formas de degradación que la cultura popular no logró reconocer.

Mientras que el trabajo de Ana Mendieta se centró en un tema serio, otros artistas, como Lynda Benglis, tomaron una postura más satírica en la lucha hacia la igualdad. En una de sus fotografías publicadas en Artforum, aparece desnuda con un corte de pelo corto, gafas de sol y un consolador en su región púbica. Algunos vieron esta foto radical como «vulgar» e «inquietante». Otros, sin embargo, vieron una expresión del desigual equilibrio entre los géneros en el sentido de que su foto fue criticada más severamente que su contraparte masculina, Robert Morris, quien posó sin camisa con cadenas alrededor de su cuello como señal de sumisión. En este momento, la descripción de una mujer dominante fue muy criticada y, en algunos casos, cualquier arte femenino que representara la sexualidad se percibía como pornográfico.

A diferencia de la descripción del dominio de los bengalíes para exponer la desigualdad en el género, Marina Abramovic utilizó el sometimiento como una forma de exponer la posición de las mujeres en la sociedad que horrorizaba más que perturbaba a la audiencia. En su trabajo de performance Rhythm 0 (1974), Ambramovic empuja no solo sus límites, sino también los límites de su audiencia, al presentar al público 72 objetos diferentes que van desde plumas y perfume hasta un rifle y una bala. Sus instrucciones son simples; Ella es el objeto y la audiencia puede hacer lo que quiera con su cuerpo durante las próximas seis horas. Su audiencia tiene control total mientras permanece inmóvil. Eventualmente se vuelven más salvajes y comienzan a violar su cuerpo, en un momento en que un hombre la amenaza con un rifle, pero cuando la pieza termina el público entra en un frenesí y huye con miedo, como si no pudieran aceptar lo que acaba de ocurrir. En esta pieza de performance emocional, Ambramovic representa el poderoso mensaje de la objetivación del cuerpo femenino mientras que al mismo tiempo desentraña la complejidad de la naturaleza humana.

En 1975, Barbara Deming fundó The Money for Women Fund para apoyar el trabajo de artistas feministas. Deming ayudó a administrar el Fondo, con el apoyo de la artista Mary Meigs. Después de la muerte de Deming en 1984, la organización pasó a llamarse The Barbara Deming Memorial Fund. Hoy en día, la fundación es la «agencia de concesión feminista en curso más antigua» que «da aliento y becas a las feministas individuales en las artes (escritores y artistas visuales)».

Década de 1980
Aunque el arte feminista es fundamentalmente cualquier campo que lucha por la igualdad entre los géneros, no es estático. Es un proyecto en constante cambio que «se forma y se remodela constantemente en relación con los procesos vivos de las luchas de las mujeres». No es una plataforma, sino una «respuesta dinámica y autocrítica». La chispa feminista de los años sesenta y setenta ayudó a abrir un camino para el activismo y el arte de la identidad de los años ochenta. De hecho, el significado del arte feminista evolucionó tan rápido que en 1980 Lucy Lippard comisionó un espectáculo donde «todos los participantes exhibieron obras que pertenecían al ‘panorama completo del arte del cambio social’, aunque en una variedad de formas que socavaban cualquier sentido ese «feminismo» significaba un solo mensaje político o un solo tipo de obra de arte. Esta apertura fue un elemento clave para el futuro desarrollo social creativo del feminismo como intervención política y cultural «.

En 1985, el Museo de Arte Moderno de Nueva York abrió una galería que decía exhibir las obras de arte contemporáneo más reconocidas de la época. de los 169 artistas elegidos, solo 13 eran mujeres. Como resultado de esto, un grupo anónimo de mujeres investigó los museos de arte más influyentes solo para descubrir que apenas exhibían arte femenino. Con eso vino el nacimiento de las Guerrilla Girls que dedicaron su tiempo a luchar contra el sexismo y el racismo en el mundo del arte a través del uso de protestas, carteles, obras de arte y oratoria. A diferencia del arte feminista antes de la década de 1980, las Guerrilla Girls introdujeron una identidad más audaz y llamaron la atención y el sexismo expuesto. Sus carteles apuntan a quitar el papel que las mujeres jugaron en el mundo del arte antes del movimiento feminista. En un caso, la pintura La Grande Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres se usó en uno de sus carteles donde el desnudo femenino retratado recibió una máscara de gorila. Al lado estaba escrito «¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar al Museo Met.? Menos del 5% de los artistas en las Secciones de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son mujeres». Al tomar una obra famosa y remodelarla para eliminar su propósito previsto para la mirada masculina, el desnudo femenino se ve como algo más que un objeto deseable.

La crítica de la mirada masculina y la objetivación de la mujer también se puede ver en La mirada de Barbara Kruger golpea el lado de mi cara. En este trabajo vemos un busto de mármol de una mujer volteada hacia un lado. La iluminación es dura, creando bordes afilados y sombras para enfatizar las palabras «su mirada golpea el costado de mi cara» escrita en negrita con letras rojas negras y blancas en el lado izquierdo del trabajo. En esa frase, Kruger puede comunicar su protesta sobre el género, la sociedad y la cultura a través de un lenguaje diseñado de manera que pueda asociarse con una revista contemporánea, capturando así la atención del espectador.

Desde entonces, hay movimientos de mujeres en Suecia, Dinamarca y Noruega, Rusia y Japón. Mujeres artistas de Asia, África y particularmente de Europa del Este surgieron en gran número en la escena artística internacional a finales de los años ochenta y noventa, a medida que el arte contemporáneo se popularizó en todo el mundo.

¡Las principales exhibiciones de mujeres artistas contemporáneas incluyen WACK! Art and the Feminist Revolution comisariada por Connie Butler, SF MOMA, 2007, Global Feminisms curada por Linda Nochlin y Maura Reilly en el Museo de Brooklyn, 2007, Rebelle, curada por Mirjam Westen en MMKA, Arnheim, 2009, Kiss Kiss Bang Bang! 45 años de arte y feminismo comisariada por Xavier Arakistan en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2007, Elles en el Centro Pompidou de París (2009-2011), que también realizó una gira por el Museo de Arte de Seattle. han sido cada vez más internacionales en su selección. Este cambio también se refleja en las revistas creadas en la década de 1990 como n.paradoxa.

Promoviendo el arte feminista
En la década de 1970, la sociedad comenzó a abrirse al cambio y las personas comenzaron a darse cuenta de que había un problema con los estereotipos de cada género. El arte feminista se convirtió en una forma popular de abordar las preocupaciones sociales del feminismo que surgieron a fines de la década de 1960 y en la década de 1970. La creación y publicación de la primera revista feminista se publicó en 1972. La revista Ms. Magazine fue la primera revista nacional en hacer prominentes las voces feministas, poner las ideas y creencias feministas a disposición del público y apoyar las obras de las artistas feministas. Al igual que el mundo del arte, la revista utilizó los medios para difundir los mensajes del feminismo y llamar la atención sobre la falta de igualdad total de género en la sociedad. La cofundadora de la revista, Gloria Steinem, acuñó la famosa cita: «Una mujer necesita a un hombre como un pez necesita una bicicleta», lo que demuestra el poder de las mujeres independientes; este lema fue utilizado con frecuencia por los activistas.

Efecto del arte feminista en la sociedad
Lucy R. Lippard argumentó en 1980 que el arte feminista no era «ni un estilo ni un movimiento, sino un sistema de valores, una estrategia revolucionaria, una forma de vida». Esta cita apoya que el arte feminista efectuó todos los aspectos de la vida. Las mujeres de la nación estaban decididas a hacer oír sus voces por sobre el estruendo del descontento, y la igualdad les permitiría obtener empleos iguales a los hombres. El arte era una forma de medios que se usaba para transmitir el mensaje; esta era su plataforma. El arte feminista apoyaría este reclamo porque el arte comenzó a desafiar las nociones previamente concebidas de los roles de las mujeres. El mensaje de igualdad de género en las obras de arte feministas resuena en los espectadores porque el desafío de las normas sociales hace que la gente se pregunte, ¿debería ser socialmente aceptable que las mujeres usen ropa de hombre?

Ejemplo de arte feminista
La revista y el auge del feminismo se produjeron al mismo tiempo que los artistas feministas se hicieron más populares, y un ejemplo de artista feminista es Judy Dater. Comenzando su carrera artística en San Francisco, un centro cultural de diferentes tipos de arte y obras creativas, Dater exhibió fotografías feministas en museos y ganó una buena cantidad de publicidad por su trabajo. Dater exhibió un arte que se enfocaba en las mujeres desafiando los roles de género estereotípicos, como la manera esperada en que las mujeres se vestían o posaban para una fotografía. Ver a una mujer vestida con ropa de hombre era rara e hizo la declaración de apoyar el movimiento feminista, y muchas personas sabían de la apasionada creencia de Dater en la igualdad de derechos. Dater también fotografió a mujeres desnudas, que pretendía mostrar el cuerpo de las mujeres como fuerte, poderoso y como una celebración. Las fotografías llamaron la atención de los espectadores debido a lo inusual y las imágenes nunca antes vistas que no encajan necesariamente en la sociedad.

Crítica de arte feminista
La crítica de arte feminista surgió en la década de 1970 del movimiento feminista más amplio como el examen crítico de ambas representaciones visuales de las mujeres en el arte y el arte producido por las mujeres. Sigue siendo un campo importante de crítica de arte.

Aparición
El innovador ensayo de 1971 de Linda Nochlin, «¿Por qué no han existido grandes artistas femeninas?», Analiza el privilegio incorporado en el mundo del arte predominantemente blanco, masculino y occidental, y argumentó que el estatus de mujeres externas les permitía un punto de vista único no solo para criticar la posición de las mujeres arte, pero también para examinar las suposiciones subyacentes de la disciplina sobre el género y la capacidad. El ensayo de Nochlin desarrolla el argumento de que tanto la educación formal como la social restringieron el desarrollo artístico a los hombres, impidiendo que las mujeres (con raras excepciones) perfeccionaran sus talentos y lograran ingresar al mundo del arte. En la década de 1970, la crítica de arte feminista continuó esta crítica del sexismo institucionalizado de la historia del arte, los museos de arte y las galerías, y cuestionó qué géneros de arte se consideraban dignos de ser museísticos. Esta posición es articulada por la artista Judy Chicago: «… es crucial entender que una de las formas en que se transmite la importancia de la experiencia masculina es a través de los objetos de arte que se exhiben y conservan en nuestros museos. en nuestras instituciones de arte, las mujeres experimentan principalmente ausencia, excepto en imágenes que no reflejan necesariamente el propio sentido de sí mismas de las mujeres «.

Genio
Nochlin desafía el mito del Gran Artista como ‘Genio’ como una construcción intrínsecamente problemática. «Genio» es considerado como un poder atemporal y misterioso de alguna manera incrustado en la persona del Gran Artista «. Esta concepción ‘divina’ del papel del artista se debe a» todo el romántico, elitista, individual-glorificador y subestructura de producción de monografías sobre la cual se basa la profesión de la historia del arte «. Desarrolla esto aún más al argumentar que «si las mujeres tuvieran la pepita de oro del genio artístico, se revelaría a sí misma. Pero nunca se ha revelado a sí misma. Las QED Las mujeres no tienen la pepita de oro del genio artístico». Nochlin deconstruye el mito del «Genio» al resaltar la injusticia en la que el mundo del arte occidental privilegia intrínsecamente a ciertos artistas masculinos predominantemente blancos. En el arte occidental, ‘Genius’ es un título que generalmente está reservado para artistas como Van Gogh, Picasso, Raphael y Pollock, todos hombres blancos. Como demostró recientemente Alessandro Giardino, cuando el concepto de genio artístico comenzó a colapsar, las mujeres y los grupos marginales surgieron a la vanguardia de la creación artística.

Organizaciones del museo
Similar a las afirmaciones de Nochlins sobre la posición de las mujeres en el mundo del arte, la historiadora del arte Carol Duncan en el artículo de 1989, «The MoMA Hot Mamas», examina la idea de que las instituciones como el MoMA están masculinizadas. En la colección de MoMA, hay una cantidad desproporcionada de cuerpos femeninos sexualizados por artistas masculinos en exhibición en comparación con un bajo porcentaje de mujeres artistas incluidas. Según datos acumulados por Guerrilla Girls, «menos del 3% de los artistas en la sección de Arte Moderno del Metropolitan Museum of Art de Nueva York son mujeres, pero el 83% de los desnudos son mujeres», aunque «el 51% de los artistas visuales» hoy son mujeres «. Duncan afirma que, en lo que respecta a las mujeres artistas:

En el MoMA y otros museos, sus números se mantienen muy por debajo del punto donde podrían diluir efectivamente su masculinidad. La presencia femenina es necesaria solo en forma de imágenes. Por supuesto, los hombres, también, están ocasionalmente representados. A diferencia de las mujeres, que son vistas principalmente como cuerpos sexualmente accesibles, los hombres son retratados como seres física y mentalmente activos que moldean creativamente su mundo y reflexionan sobre sus significados.

Este artículo reduce su enfoque en una institución para usar como un ejemplo para extraer y expandir. En última instancia, para ilustrar las formas en que las instituciones son cómplices de las ideologías patriarcales y racistas.

Interseccionalidad
Las mujeres de color en el mundo del arte a menudo no fueron abordadas en la crítica de arte feminista anterior. Un análisis interseccional que incluye no solo el género sino también la raza y otras identidades marginadas es esencial.

El ensayo de Audre Lorde de 1984 «Las herramientas del maestro nunca desmontarán la casa del maestro» aborda brevemente el dilema vital de que los artistas que son mujeres de color a menudo son pasados ​​por alto o tokenizados en las artes visuales. Ella argumenta que «en los círculos académicos feministas, la respuesta a estas preguntas es a menudo: ‘No sabíamos a quién preguntar’. Pero esa es la misma evasión de responsabilidad, el mismo escape, que impide el arte de las mujeres negras en las exhibiciones femeninas, el trabajo de mujeres negras en la mayoría de las publicaciones feministas, excepto el ocasional ‘Número especial de mujeres del tercer mundo’ y los textos de mujeres negras sus listas de lectura. «La declaración de Lorde muestra cuán importante es considerar la interseccionalidad en estos discursos de arte feministas, ya que la raza es tan integral en cualquier discusión sobre género.

Además, bell hooks amplía el discurso de la representación negra en las artes visuales para incluir otros factores. En su libro de 1995, Art on My Mind, hooks coloca sus escritos sobre la política visual de la raza y la clase en el mundo del arte. Ella afirma que la razón por la que el arte pierde sentido en la vida de la mayoría de los negros no se debe únicamente a la falta de representación, sino también a una colonización arraigada de la mente y la imaginación y cómo se entrelaza con el proceso de identificación. 4 Por lo tanto, ella hace hincapié en un «cambio de formas convencionales de pensar sobre la función del arte». Debe haber una revolución en la forma en que vemos, en la forma en que vemos «4: enfatizando cómo el arte visual tiene el potencial de ser una fuerza de empoderamiento dentro de la comunidad negra, especialmente si uno puede liberarse de las» nociones de supremacía blanca imperialista de la forma en que el arte debe verse y funcionar en la sociedad «: 5

Intersección con otras escuelas de pensamiento
La crítica de arte feminista es un subgrupo más pequeño en el ámbito más amplio de la teoría feminista, porque la teoría feminista busca explorar los temas de discriminación, objetificación sexual, opresión, patriarcado y estereotipos, la crítica de arte feminista intenta una exploración similar.

Esta exploración se puede lograr a través de una variedad de medios. Las teorías estructuralistas, el pensamiento deconstruccionista, el psicoanálisis, el análisis queer y las interpretaciones semióticas pueden utilizarse para comprender mejor el simbolismo y la representación de género en las obras artísticas. Las estructuras sociales relacionadas con el género que influyen en una pieza pueden entenderse a través de interpretaciones basadas en influencias estilísticas e interpretaciones biográficas.

Teoría psicoanalítica freudiana
El ensayo de Laura Mulvey de 1975, «Placer visual y cine narrativo» se centra en la mirada del espectador desde una perspectiva freudiana. El concepto de escopofilia de Freud se relaciona con la objetificación de las mujeres en las obras de arte. La mirada del espectador es, en esencia, un instinto sexualmente cargado. Debido a la inequidad de género que existe en la esfera del arte, la representación del artista de un tema generalmente es la representación de un hombre de la mujer. Otro simbolismo freudiano puede usarse para comprender obras de arte desde una perspectiva feminista: si los símbolos específicos de género se descubren a través de la teoría psicoanalítica (como los símbolos fálicos o yónicos) o se usan símbolos específicos para representar a las mujeres en una determinada pieza.

Realismo y Reflexionismo
¿Las mujeres son representadas en un trabajo artístico representaciones realistas de mujeres? El escritor Toril Moi explicó en su ensayo de 1985 «Images of Women ‘Criticism» que «el reflectivismo postula que la creación selectiva del artista debe medirse contra la’ vida real ‘, asumiendo así que la única limitación del trabajo del artista es su percepción de el mundo real.'»

Revistas y publicación
La década de 1970 también vio el surgimiento de revistas de arte feministas, incluyendo The Feminist Art Journal en 1972 y Herejías en 1977. La revista n.paradoxa se ha dedicado a una perspectiva internacional sobre el arte feminista desde 1996.

Las publicaciones importantes sobre la crítica de arte feminista incluyen:

Betterton, Rosemary An Intimate Distance: Mujeres artistas y el cuerpo London, Routledge, 1996.
Deepwell, Katy ed. Nueva crítica de arte feminista: estrategias críticas Manchester: Manchester University Press, 1995.
Ecker, Gisela ed. Estética Feminista Londres: Women’s Press, 1985.
Frueh, Joanna y C. Langer, A. Raven eds. Crítica Feminista del Arte: Un Icono de Antología y Harper Collins, 1992, 1995.
Lippard, Lucy Del Centro: Ensayos Feministas sobre el Arte de las Mujeres Nueva York: Dutton, 1976.
Lippard, Lucy The Pink Glass Swan: Ensayos feministas seleccionados sobre arte Nueva York: New Press, 1996.
Meskimmon, Marsha Women Making Art: Historia, Subjetividad, Estética (Londres: Routledge: 2003).
Pollock, Griselda Encuentros en el Museo Feminista Virtual: Time, Space and the Archive Routledge, 2007.
Raven, Arlene Crossing Over: El feminismo y el arte de la preocupación social Estados Unidos: Ann Arbor, Michigan: UMI: 1988.
Robinson, Hilary (ed) Feminismo – Arte – Teoría: Una antología, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Más allá de la academia
En 1989, la protesta del cartel Guerilla Girls del desequilibrio de género del Museo Metropolitano de Arte sacó esta crítica feminista de la academia y la llevó a la esfera pública.

Exposición
En 2007, la exposición «WACK! Art and the Feminist Revolution» presentó obras de 120 artistas internacionales y grupos de artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Fue la primera muestra de este tipo que empleó una visión integral de la intersección entre el feminismo y el arte desde finales de los años sesenta hasta principios de los ochenta. ¡ESTRAFALARIO! «Argumenta que el feminismo fue tal vez el movimiento de arte de posguerra más influyente, a nivel internacional, en su impacto en las generaciones posteriores de artistas».

Hoy
El ensayo de Rosemary Betteron de 2003, «Visión feminista: Viendo el feminismo», insiste en que la crítica de arte feminista más vieja debe adaptarse a modelos más nuevos, ya que nuestra cultura ha cambiado significativamente desde finales del siglo XX. Betterton señala:

La crítica de arte feminista ya no es el discurso marginado que alguna vez fue; de hecho, ha producido algunos escritos brillantes y atractivos en la última década y en muchos sentidos se ha convertido en un sitio clave de la producción académica. Pero, como escritoras y maestras feministas, debemos abordar formas de pensar a través de nuevas formas de compromiso social entre el feminismo y lo visual, y de comprender las diferentes formas en que la cultura visual está actualmente habitada por nuestros estudiantes.

Según Betterton, los modelos utilizados para criticar una pintura prerrafaelita probablemente no sean aplicables en el siglo XXI. También expresa que debemos explorar la «diferencia» en posición y conocimiento, ya que en nuestra cultura visual contemporánea estamos más acostumbrados a interactuar con «complejos de texto e imagen de múltiples capas» (video, medios digitales e Internet). Nuestras formas de ver han cambiado considerablemente desde la década de 1970.