El barroco en el significado histórico de la música europea fue un período de alrededor de 1600 a alrededor de 1750. Desde el principio, la música en el barroco se alejó de la música renacentista. Al reemplazar la polifonía (melodías múltiples a la vez) en la canción de homofonía (una vocal principal) para dejar que el texto domine, creando óperas, oratorios, cantantes y monodispas, la música vocal se desarrolló de forma pronunciada. Temprano en el barroco, las escalas modales se asociaron principalmente con la música de la iglesia intercambiada con la música tonal. Esto produjo grandes diferencias tanto en sonido como en la capacidad de componer piezas más avanzadas.

Las piezas instrumentales no clérigos fueron una innovación en el barroco. Hubo una gran variación entre ellos, desde toccata, uniones, preludier, ricercars y capriccio hasta canzonaer, suites, sonatas y conciertos. La orquesta se desarrolló significativamente en el barroco y, a medida que los instrumentos fueron mejorando, se incluyeron cada vez más. Los instrumentos que tocan el barroco incluyen el violín, el chelo, el crosspie, el clarinete, el fagot, el obo, el cuerno inglés y las primeras versiones de cuernos, trompetas y trombón. Los nuevos barcos en la música vocal e instrumental fueron el desarrollo del bajo general, una de las primeras instancias de entrega del ritmo a un instrumento. Donde la música vocal era homosexual, la música instrumental seguía siendo polifónica, y el contrapunto se usaba a menudo.

Inicialmente, la música barroca estaba dominada por compositores italianos; Claudio Monteverdi fue uno de los más famosos. Eventualmente los compositores holandeses, alemanes, franceses e ingleses tuvieron más. La cultura musical en cada país variaba de vez en cuando entre simplemente usar música italiana, inspirada en ella o crear o cuidar su propia música. La ópera, por ejemplo, se intentó por primera vez en Alemania cantando juegos antes de que la ópera italiana se hiciera cargo. La ópera inglesa era una mezcla de ópera italiana y representaciones de máscaras, y la ópera francesa se caracterizó por mucho ballet y técnicas propias, durante mucho tiempo gobernadas totalmente por Jean-Baptiste Lully. Sin embargo, la ópera italiana se hizo más popular y amigable con el público a través del desarrollo en Venecia y Nápoles.

La música instrumental también se desarrolló de manera diferente. En Italia, el violín se hizo muy popular, y la sonata fue inventada de cerca para mostrar las características del instrumento. Arcangelo Corelli fue crucial para el éxito de la sonata. En Francia, compositores como Marc-Antoine Charpentier crearon ferias y oratorios franceses, mientras que la maravilla infantil Élisabeth Jacquet de La Guerre escribió desafiantes cembalosticks. En Alemania, Heinrich Schütz y Johann Hermann Schein introdujeron una serie de nuevos estilos de música. Samuel Scheidt, y más tarde Johann Pachelbel y Dietrich Buxtehude tuvieron un gran éxito con la música de órgano, ambas ferias geológicas y toccata y fantasías mundanas.

El último bar tuvo un gran desarrollo de música instrumental especial. Bajo Johann Sebastian Bach, tanto la toccata, la unión y, en parte, la imaginación dieron un desarrollo significativo y popularidad. Georg Friedrich Händel desarrolló especialmente la ópera y los oratorios, Georg Philipp Telemann desarrolló conciertos, la ópera cómica y una serie de otros temas, Antonio Vivaldi y Tomaso Albinoni fueron cruciales para el posterior desarrollo del concierto de sonate y solista, Jean-Philippe Rameau desarrolló el la ópera en Francia e Italia y Domenico Scarlatti y François Couperin, junto con Telemann, ayudaron a sentar las bases del estilo galante que siguió al barroco. El estilo galant y el clasicismo se rebelaron contra el barroco y complicado estilo, y querían la música gay con simples pasos bajos y un enfoque más mundano.

La música del primer Barroco (1600-1630)
El barroco temprano experimentó una serie de cambios musicales. La transición del Renacimiento sucedió rápidamente con el enfoque en un estilo de canción homofónica donde se podía escuchar fácilmente la letra. Fue también cuando se creó la ópera, así el canto y el teatro se unieron por primera vez. Durante este período, la ópera fue principalmente para la nobleza, mientras que en el siguiente período barroco se realizó cada vez más a menudo para la mayoría de la gente. Poco después de la ópera vino el oratorium. Parecía ópera, pero tenía muchas menos características teatrales. Un tercer estilo de canción era la cantata, también una criatura en gran parte barroca. Originalmente no contenía obras, pero era un coro con solistas y alguna explicación entre las piezas.

Otra diferencia importante entre los primeros cuarteles y el renacimiento fue también que el barroco comenzó la aparición de la música instrumental y el aumento en el número de músicos en un conjunto musical. Esto nuevamente causó cambios importantes en la música, incluyendo la creación del bajo general, un improvisado salón de bajos con ciertos acordes en lugares especiales y la transición de música modal a tonal. La música de órgano en los Países Bajos y Alemania también evolucionó claramente desde el Renacimiento. La música barroca, por lo tanto, exigió más instrumentos, músicos y orquestas. También fue más avanzado que la música anterior con respecto a la cromática, los armónicos, el contrapunto y una variedad de técnicas distintas de la música renacentista.

Los instrumentos fueron esencialmente como durante el Renacimiento, pero varios de ellos, como el violín, se volvieron más importantes. El sonido distintivo de los instrumentos también se tuvo en cuenta, por lo que le gustaría escribir melodías basadas en cómo sonaba el instrumento y utilizar el sonido distintivo del instrumento para representar estados de ánimo o eventos. Además, la música también se escribió cada vez más en ritmos con tácticas y filas, por lo que uno se volvió más predecible.

Instrumentos de Instrumentos Tempranos
Mientras que el violín había existido durante mucho tiempo, fue a principios de 1600 que se utilizó en la música «seria» como en óperas y ballets. Así era como competía con el juego que hasta ahora se había preferido. El juego pertenecía a una familia que también incluía violín bajo y violín de contrabajo. Los dos últimos pueden haber sido el predecesor del contrabajo de hoy. Otros instrumentos en la familia estricta incluyeron la pochette francesa, una especie de «ficción de bolsillo» sin formas y dreielire se utilizaron al principio.

Había varios instrumentos de cuerda, generalmente en variaciones, como arpa, laúd, mandolina y cister. En los instrumentos de soplado, Sackbut, un predecesor del trombón, fue ampliamente utilizado. El Lutte estaba reservado principalmente para la música francesa, mientras que la teoría ocupaba más lugar en Italia.

Skalmeien, que se había desarrollado desde que llegó a Europa en los años 700, ganó una versión totalmente tenor y bajo en los siguientes novecientos años. El Skalmeien era un instrumento de doble cuchilla, y por lo tanto más relacionado con el obo que con el clarinete. Fue el punto de partida para el bob barroco que llegó a mediados del siglo XVII. Además, se usaron tanto el cuerno de migajas, el zinc, el flujo cruzado y la flauta de bloque. También se usaron instrumentos de percusión como Pauke y tabúes. Uno de los instrumentos más utilizados, especialmente en la voz de bajo, fue la clave para habitaciones pequeñas y cembalo para habitaciones de tamaño mediano. Las habitaciones grandes eran principalmente iglesias, utilizando tuberías.

Desarrollo musical
La transición del renacimiento a la música barroca fue una de las principales violaciones de la música occidental. El estilo tradicional de la canción, prima pratica, era la polifonía vocal del Renacimiento (muchas melodías al mismo tiempo) con líneas de melodía entrelazadas. El nuevo estilo, seconda pratica, enfatizó el solismo, el texto claro, distingue entre la melodía y la línea de bajo y el interés en la armonía expresiva. Sin embargo, la transición de la polifonía a la homofonía fue significativamente en la canción, pero no en la música instrumental, donde la polifonía fue importante en todo el barroco.

La distinción entre la primera y la segunda práctica fue definida por Claudio Monteverdi y su hermano Giulio Cesare entre 1605 y 1607, en respuesta a la crítica de Giovanni Maria Artusi desde 1600 sobre la violación «innecesaria» de Monteverdi de la regla de la consonancia y la disonancia. La respuesta de Monteverdi fue que en el primer estilo era la música la que dominaba el texto, mientras que en el otro era al revés. Monteverdi era consciente de que la segunda práctica no reemplazaba a la primera, sino que era una alternativa.

Una de las introducciones más importantes en el Barroco temprano fue el bajo general. El bajo general era una voz de bajo a menudo tocada por dos instrumentos, como el cembalo y el chelo. La lista de bajos generales se limitaba a los acordes que se podían tocar de vez en cuando, pero entre los acordes había improvisación melódica gratuita. Al tener un bajo general que permaneció en su lugar, esto también proporcionó una mayor improvisación para los instrumentos de melodía.

La tonalidad también era importante. El Renacimiento había sido utilizado en gran parte por escala modal, basada en la música de la iglesia medieval. Sin embargo, el desarrollo del barroco en la música llegó a ser tan exigente que la escala modal en sí misma no era lo suficientemente buena. Poco después de 1600, la transición llegó a la música tonal, que se abrió para una mayor libertad melódica, incluida la disonancia.

Otro de los desarrollos musicales que ocurrieron en el barroco temprano fue la teoría afectiva, la idea de que la música podía recrear emociones. Aquí, algunos de los afectos se estilizaron, de modo que el atrevimiento, el tono agudo y el alto ritmo simbolizaban la alegría, mientras que la tristeza era profunda. La lentitud y el embotamiento, a menudo con disonancias y otras emociones, se simbolizaban mediante combinaciones de melodía, ritmo, instrumentación y tono. Fue especialmente Monteverdi quien desarrolló esto en sus óperas y madrigues.

Ya a mediados del siglo XVI el romance se utilizó bien en Venecia, pero fue especialmente en el comienzo del barroco, con Giovanni Gabrieli con varios que realmente comenzó a evolucionar. Gabrieli escribió sonates especiales, y fue el primero en usar consistentemente el término sobre piezas de música sin canción. Las únicas sonatas estaban lejos de ser tan desarrolladas como se convirtieron en clasicismo, se abrieron para que el compositor determinara el grado de fortaleza de los instrumentos. Gabrieli experimentó especialmente con instrumentos que jugaban en diálogo el uno con el otro, ambos grupos de instrumentos uno contra el otro, como cuerdas contra sopladores de bronce, y grupos de sopladores internos o cuerdas uno contra el otro.

El desarrollo de la ópera
La ópera fue descubierta temprano en el barroco, pero puede haber sido inspirada por pastoraldramas, madrigales e intermedios, los tres una mezcla de drama y música. Además, los humanistas como Girolamo Mei, que entendieron que las obras griegas se cantaban en su totalidad, son importantes para la idea detrás de la ópera. Las ideas de Meise fueron discutidas en el círculo de personas académicamente interesadas alrededor del Conde Bardi llamado Camerata Fiorentina.

La discusión fue sobre cómo realizar poemas, obras de teatro y obras melódicas. En el Renacimiento, los Madrigales ya habían sido mencionados anteriormente, pero estas canciones eran polifónicas e impedían a los oyentes seguir la acción. En Camerata Fiorentina, monodies, las canciones fueron escritas para una voz cantada con acompañamiento único, a menudo en el escenario, guitarra, cembalo u órgano creado. Con solo una canción, se hizo más fácil seguir la acción. Además, la frase debe seguir el contenido del texto para que las notas cortas y los tonos altos caractericen la revelación y los tonos largos y la baja guía de voz para un estado de ánimo más tranquilo. En primer lugar, fue especialmente Vincenzo Galilei y Giulio Caccini quienes escribieron monodécimas, y éstas últimas las desarrollaron en gran medida. Los monods desaparecieron al final del período barroco temprano, pero después se extendieron a muchos otros países europeos e inspiraron canciones similares allí.

Sin embargo, los monos eran cantantes solteros, y los florentinos interesados ​​en la música discutieron la posibilidad de completar una serie completa de monodémas consecutivos. Incluso después de que Bardi se mudó a Roma, la discusión continuó. Jacopo Peri escribió los primeros intentos en la ópera con Daphne (no preservada) en 1598 y L’Euridice en 1600. Peri también inventó el resentimiento, el canto de las palabras que contaban la historia y unía las monodias (eventualmente los «arianos»). El trasfondo para los resitatives estaba en una teoría ampliamente aceptada de que los antiguos griegos interpretaban sus poemas a medio camino.

La ópera comenzó experimental, pero fue con Claudio Monteverdi que la ópera encontró su lugar. En su ópera L’Orfeo, la comprensión de Monteverdi del equilibrio entre el texto y la música en las dos prácticas presentadas en la ópera. Colocó a los músicos detrás y delante del escenario, y también en la página. Además de tener una orquesta tan grande, con hasta 40 músicos, la música se caracterizó en parte por la disonancia, los acordes sorprendentes y el uso consciente de los colores de sonido. Monteverdi solía usar trombones, lo cual era inusual en la música mundana de la época, para crear la sensación del underground, mientras que las flautas creaban un tema más pastoral. La orquesta también jugó un papel más activo durante los resitatives, donde acompañaron a toda la orquesta, a menudo dramáticamente, para mejorar las emociones.

Monteverdi escribió varias óperas. Ya el año siguiente, vino L’Arianna, que casi no se conserva. Entonces no hay óperas conocidas de él antes de Il ritorno d’Ulisse en 1640. En Florencia tampoco hubo óperas en el barroco temprano, aunque algunas piezas estaban funcionando en la actuación. Francesca Caccinis La liberación del Roggiero dall’isola d’Alcina, desde 1625, tenía una serie de características musicales de la ópera para Monteverdi y sus contemporáneos, incluyendo arias, resitativos, coro e infonía de apertura, pero fue referido como un ballet. Algo más tarde, Roma se hizo cargo como la capital de la ópera, donde los recitales se volvieron menos melódicos, mientras que los Aries conservaron su estilo melódico. También fue en Roma donde los castradores cantaron las canciones femeninas. En Roma, entre otros, Stefano Landi fue un activo compositor de ópera. Escribió ambas óperas con tema religioso y cómico, generalmente al mismo tiempo que en Il Sant ‘Alessio o tema mitológico pastoral y griego como en La Morte d’Orfeo.

Hacia el final del período también hubo una forma de ópera en Alemania. Al igual que en Italia, la primera ópera llamada Dafne (1627), pero puede haber sido una cantata mundana. Se cree que fue escrito por Heinrich Schütz, pero solo se trata el libreto.

Oratorios y cantats
Justo después de que la ópera comenzó a extenderse, los orientadores también se extendieron. Los oratorios se inspiraron en madrigales religiosos y textos religiosos laudi en el lenguaje cotidiano. Un oratorium (= casa de oración) era una presentación de un texto o mensaje cristiano, que a menudo se asemejaba a una ópera porque tenía resitentes, cruces y bailes, pero también tenía un narrador que leía los textos de la Biblia en los que se basaba la acción. Sin embargo, los oratorios estaban influenciados por la música mundana, y como las óperas también tenían temas religiosos, a veces se hacía la diferencia de que los oradores no tenían escenografía. Emilio de ‘Cavalieri, también activo en el surgimiento de la ópera, escribió lo que se considera el primer oratorio La rappresentazione di anima e di corpo («La preparación del alma y el cuerpo»). Al igual que con la ópera, aparecieron variantes de los oratorios en Alemania. Una vez más, Heinrich Schütz escribió el primer caso alemán, Resurrection History, en 1623. En Alemania, se utilizó «historia» sobre la forma musical, y el término «oratorium» no se encontró hasta 1640.

Los cantantes también llegaron temprano. En su mayoría eran crímenes y se basaban en textos seculares o religiosos. Los cantats mundanos evolucionaron lejos de lo religioso. El religioso contenía una introducción instrumental, arias separadas y resistencias, secciones de coral y partes donde la congregación participaría en la canción. Este cantat se convirtió en el que más tarde golpeó entre los compositores alemanes como Johann Sebastian Bach.

Otra música de iglesia
Además de cantats, madrigales y oratorios, también hubo otros géneros melódicos religiosos. Uno de ellos fueron los homólogos franceses. Los motetes se sintieron felices de compartir la primara prática, inspirada por el Renacimiento, principalmente Giovanni Pierluigi da Palestrina, Josquin des Prez y Orlando di Lasso. Por lo tanto, tenían la música como dominante del texto. Alessandro Grandi hizo uso de opuestos inspirados en los monoductos, y así los motetes se acercaron más al secondo prattico ya que la melodía se volvió menos dominante y la voz se hizo más frontal. Esta mezcla mostró a Grandi especialmente cuando se inspiró en disturbios en solitario, resistencias y arias líricas.

Girolamo Frescobaldi era dominante en la música instrumental. Se hizo organista en la iglesia de San Pedro cuando tenía 25 años y creó varias obras para instrumentos de piano, preferiblemente de órgano. Escribió toccataer, capricioer y ricercaros para cembalo y órgano, muy a menudo en el contexto de la iglesia. Frescobaldi fue más famoso por su lenguaje de tono, que se caracterizó por la tensión entre la modalidad y los principales / melodios que tomaron el control. Esto significaba, entre otras cosas, que jugaba mucho cromático, pero también le preocupaban los instrumentos armoniosos.

También en Alemania hubo desarrollo musical y, entre otras cosas, Michael Praetorius había definido una transición musical con sus corales y especialmente su Syntagma Musicum de teoría musical. Hubo especialmente tres de sus descendientes, Heinrich Schütze, Johann Hermann Schein y Samuel Scheidt, quienes en gran medida introdujeron la música barroca en Alemania. Los tres, a menudo llamados «los tres S-er» conocidos entre sí y a Praetorius.

De estos, fue especialmente Samuel Scheidt quien escribió música de órgano. Scheidt estudió la tecnología de órganos bajo el campeón de órgano establecido Jan Pieterszoon Sweelinck. Scheidts Tabulatura nova de 1624 se considera la primera colección importante de órganos alemanes. Scheidt hizo uso del desarrollo general del bajo y el sonido, y además escribió contrastado en la melodía. Scheidt fue especialmente activo en las piezas de fantasía, y su música de órgano fue de gran importancia para el desarrollo de la música de órgano del norte de Alemania en ese momento.

Johann Hermann Schein logró mezclar la tradición coral moderna e italiana con la alemana. Entre otras cosas, agregó una canción decorativa a las voces de canto y dividió frases en las diferentes voces para que la música de la iglesia luterana se desarrollara. También añadió trabajos posteriores con instrumentos solistas y contrastó entre partes solistas y partes con todo i. Estas obras, ambas llamadas Opella nova, establecieron el estándar para la música de la iglesia entre los compositores protestantes durante mucho tiempo.

Heinrich Schütz fue probablemente el más influyente de los tres. Como estudiante de Giovanni Gabrieli y visitando Monteverdi, había aprendido mucho sobre el uso del sonido y la voz para obtener el mejor mensaje. Tomó prestadas las principales orquestaciones de Gabrieli, por ejemplo, en el sacramento del Salmo David y Cantion, ambas canciones religiosas en alemán y latín, respectivamente. Schütz también escribió óperas y oratorios, pero se mantuvo alejado de la música instrumental pura. Schütz continuó desarrollando la música de la iglesia mucho más allá de este período. Schütz se hizo particularmente famoso por su habilidad para usar varias vacas, como lo hizo Gabrielli, y para establecer las vacas entre sí o solistas contra el coro. Esto significó que creó experiencias dramáticas para resaltar el texto. Por lo tanto, Schütz se puede colocar con seguridad en la segunda práctica.