Comedor, Museo Shangri La de Arte, Cultura y Diseño Islámico

El comedor es la interpretación de Doris Duke (1912-1993) de una carpa de estilo islámico. En ciertos momentos y en ciertos lugares, las tiendas de campaña eran un componente clave de la arquitectura palaciega islámica, particularmente cuando los gobernantes y sus administradores vivían estilos de vida itinerantes basados ​​en la migración estacional y / o la guerra. Por ejemplo, los mongoles que conquistaron Irán en el siglo XIII pasaron los inviernos en Mesopotamia (Bagdad) y los veranos en el noroeste de Irán en palacios como Takht-i Suleyman; sus descendientes, los emperadores mogoles de la India, emigraron entre ciudades como Lahore, Delhi y Agra; y los gobernantes otomanos, particularmente del siglo XVI, se movían regularmente debido al constante compromiso militar. Se sabía que las carpas reales islámicas eran particularmente lujosas, y sus «paredes» mostraban una gama de textiles en varios medios como el algodón, seda y oro, y técnicas como bordados, apliques y brocados. Los paneles de carpas individuales a menudo presentaban arcos (83.13ab), que, colocados uno al lado del otro, crearían versiones transitorias de las arcadas permanentes que se encuentran en los edificios.

A principios de la década de 1960, Duke decidió transformar su comedor de inspiración acuática, con muebles con motivos de concha y acuarios incorporados, en un interior con una sensación más «islámica». Para encerrar la habitación en una tienda de campaña, 453 yardas de tela azul a rayas fueron hechas a medida en la India y luego cubiertas del techo y las paredes. Los «muros» sur y oeste de la carpa se embellecieron aún más con dos tipos de apliques. El primer grupo consistió en cinco aplicaciones egipcias del siglo XIX en el estilo del renacimiento mameluco, que alguna vez pudieron haber sido parte de una tienda de campaña (ver un ejemplo recientemente en una subasta). El segundo grupo incluía dos aplicaciones indias del siglo XIX con diseños que hacían eco de jalis, una forma conocida por Duke de su comisión de India de 1935. Dependiendo de las preferencias de Duke, las paredes de tela del sur y oeste podrían enrollarse o bajarse; el primero ofrece una vista sin obstáculos del océano y Diamond Head, el segundo resulta en un espacio oscuro e íntimo. Para el muro norte, Duke recreó una chimenea de estilo otomano con nichos laterales adyacentes, en la que exhibía cerámica persa medieval, particularmente las de la técnica lajvardina (48.408). Para el muro este adyacente, un panel de mosaico iraní hecho a medida (48.407) ubicado previamente en la fachada de la escalera que conduce al área de juegos se movió hacia el interior.

Al igual que las carpas del mundo imperial islámico, el comedor en Shangri La es un espacio palaciego lleno de ricos muebles. El elemento más lujoso es un candelabro de Baccarat (47.134) hecho para exportar a India (observe el esquema de color rojo y verde) y una vez en la colección del Salar Jung, el primer ministro de Hyderabad. La mesa de abajo se compone de una mesa de fabricación hawaiana que descansa sobre cuatro patas indias de aleación de cobre fundido. Hoy en día, su superficie muestra una variedad de obras de arte islámicas utilizadas para las actividades diarias de rutina, como iluminar una habitación, lavarse las manos, servir comida o verter agua. Estas vasijas ejemplifican una tradición importante en el arte islámico: la elevación de objetos domésticos funcionales a exquisitas obras de arte. Las superficies de algunos están cubiertas de caligrafía (en griego: hermosa escritura) que «habla» a su belleza o función. Las inscripciones doradas en una jarra iraní Qajar (52.8) dicen: “Esta jarra está completamente llena de oro y joyas; Es digno de la presencia de los grandes del país «, mientras que los que están en un candelabro iraní safávido (54.100) son tomados de un conocido poema persa sobre una polilla atraída por una llama, como un amante de la amada. Las marcas de propiedad transmiten aún más la alta estima que alguna vez se les dio a los objetos. Una sopera de plata otomana de finales del siglo XIX (57.218a – b), por ejemplo, lleva el nombre de una dama noble. Finalmente, un aquamanile en forma de gato (48.183) demuestra cómo la escultura y la pintura de los seres vivos era, en ciertos momentos y en ciertos lugares, muy común en el arte islámico. Quemadores de incienso, matraces, recipientes,

El comedor como aparece hoy se completó a mediados de la década de 1960. Al mismo tiempo, Duke formalizó uno de sus mayores legados culturales: el segundo codicilio a su voluntad, que estipulaba la creación de la Fundación Doris Duke para el Arte Islámico con el fin de «promover el estudio y la comprensión del Arte y la Cultura del Medio Oriente». El interés de Duke en Por lo tanto, las tiendas de campaña y los espacios de tiendas de campaña culminaron en la creación de su mandato explícito para el futuro estudio y apreciación del arte islámico dentro de su hogar.

Habitación Mihrab
La sala Mihrab conserva una serie de obras maestras de la colección DDFIA, en particular los azulejos arquitectónicos producidos durante el período Ilkhanid (1226–1353).

La sala Mihrab conserva una serie de obras maestras de la colección DDFIA, en particular los azulejos arquitectónicos producidos durante el período Ilkhanid (1226–1353), durante el cual el Gran Irán fue gobernado por un «Il khan» (menor khan) subordinado al Gran Khan de el formidable imperio mongol (en China: la dinastía Yuan, 1279–1368). La entrada de la habitación está enmarcada por un tímpano de estuco y puertas de madera altísimas hechas a medida en Marruecos en 1937. Detrás de este espacio arqueado se encuentra la pared que marca el término oriental de las habitaciones de acceso público de la casa principal. Al principio de la historia de Shangri La, este importante espacio fue el hogar de una escultura de Guanyin, un bodhisattva budista. Poco después, la escultura fue reemplazada por la obra maestra de la colección DDFIA: un lustre mihrab (nicho arquitectónico) con fecha 663/1265 y firmado por su creador ‘Ali ibn Muhammad ibn Abi Tahir (48.327). Este mihrab se ubicó originalmente en el santuario de Imamzada Yahya en Veramin, Irán, y fue adquirido de Hagop Kevorkian (1872–1962) en 1940. Es una obra maestra de la técnica de cerámica lustre, un proceso de doble combustión en el que los óxidos metálicos son aplicado sobre una superficie acristalada ya encendida. Durante los siglos XIII y XIV, la producción de lustre floreció en Kashan, Irán, y cuatro generaciones de alfareros de la familia Abi Tahir fueron maestros reconocidos de la técnica. Un proceso de doble cocción en el que se aplican óxidos metálicos sobre una superficie acristalada ya cocida. Durante los siglos XIII y XIV, la producción de lustre floreció en Kashan, Irán, y cuatro generaciones de alfareros de la familia Abi Tahir fueron maestros reconocidos de la técnica. Un proceso de doble cocción en el que se aplican óxidos metálicos sobre una superficie acristalada ya cocida. Durante los siglos XIII y XIV, la producción de lustre floreció en Kashan, Irán, y cuatro generaciones de alfareros de la familia Abi Tahir fueron maestros reconocidos de la técnica.

Los visitantes se encuentran por primera vez con el mihrab desde el extremo (oeste) de la sala de estar, donde ven sus brillantes superficies bellamente enmarcadas por elementos marroquíes hechos a medida. Caminan desde el espacio abierto y luminoso de la sala de estar hacia la sala Mihrab, con poca luz y mucho más pequeña. De alguna manera, esta experiencia se hace eco de la transición del patio iluminado por el sol de una tumba Ilkhanid a los espacios oscuros e íntimos de su santuario, donde un mihrab orientaría la oración hacia La Meca. Mirando de cerca el mihrab, se puede apreciar un sello distintivo del arte islámico: caligrafía o escritura hermosa. Toda la superficie del mihrab está cubierta de versos coránicos representados en una variedad de guiones, desde los grandes y angulares hasta los pequeños y cursivos. Uno de estos versos es el verso del trono (2: 256):

¡Alá! No hay Dios sino Él.
Lo vivo, lo autosuficiente, lo eterno
Ningún sueño puede agarrarlo, ni dormir
Todas las cosas en el cielo y la tierra son suyas …

Una vez en la sala Mihrab, los visitantes encuentran artes cerámicas adicionales de los períodos pre-mongol de Irán (c. 1180–1220) y mongol (c. 1220–1310). A la izquierda del mihrab hay un conjunto de 10 baldosas brillantes (48.347) inscritas con versos del Corán que originalmente habrían formado un friso de inscripción en una tumba o mezquita de Ilkhanid. La ficha final (abajo a la izquierda) está firmada por Yusuf, el hijo del alfarero (‘Ali ibn Muhammad) que hizo el mihrab adyacente (48.327). En el centro de la pared, preservando el conjunto de 10 baldosas, hay una cubierta de tumba lustre de tres partes (48.348), que originalmente habría formado la superficie superior de un gran cenotafio que marca el lugar de enterramiento del difunto. Al igual que el mihrab, también está cubierto de versos del Corán, y su inscripción revela además que fue hecho para la tumba de una hija del Imam Ja’far (m. 765), el sexto imán chiíta (la rama del chiísmo que se practica en Irán es el chiísmo de los doce), en el que se veneran doce imanes). En Irán, los edificios que sepultan a los descendientes de imanes se conocen como imamzadehs. Entre la cubierta de la tumba y el mihrab de Veramin, la Sala Mihrab conserva dos ejemplos de conjuntos de azulejos de imamzadeh ilkhanidas conocidos. Además, entre el mihrab de Veramin y un conjunto de 10 fichas, representa dos de las cuatro generaciones de producción de la familia Abi Tahir.

El mosaico adicional de Ilkhanid en la Sala Mihrab incluye un par de mosaicos cuadrados con versos de la epopeya nacional de Irán, el Shahnama (48.346.1-2). Estas fichas fueron originalmente parte de un conjunto de aproximadamente 30 fichas y son del tipo asociado con Takht-i Suleyman, un palacio de verano en el noroeste de Irán construido para el gobernante mongol Abaka (r. 1265-1282). El reverso del arco que conduce a la Sala Mihrab, así como sus jambas, están cubiertas de mosaicos alternos de estrellas y cruces. Esta combinación de formas de azulejos era omnipresente en los edificios ilkhanid, y tales azulejos a menudo cubrían las hendiduras (parte inferior) de las paredes. Las baldosas de las estrellas son brillantes y muchas están pintadas con figuras y animales, entre ellos fénix y dragones, que demuestran la influencia del arte chino en el arte persa ilkhanid.

Los muebles portátiles en la sala Mihrab no se limitan a objetos religiosos. Mientras que los dispositivos de iluminación (lámparas colgantes de vidrio esmaltado y candelabros de latón) son del tipo común en edificios religiosos como mezquitas y santuarios, la cerámica que se ve en las vitrinas de las paredes es producto de una cultura secularmente cortesana. Una de las vitrinas muestra la colección de mercancías mina’i de Doris Duke (1912-1993), que se hicieron en Irán justo antes de las invasiones mongolas de la década de 1220. Las superficies policromáticas de estas ollas que se disparan dos veces incluyen escenas cortesanas como la caza, el banquete, el entretenimiento musical y los gobernantes entronizados. Estos vasos confirman la prevalencia de las imágenes figurativas en el arte islámico, particularmente en contextos palaciegos.

Museo Shangri La de Arte, Cultura y Diseño Islámico
Shangri La es un museo de artes y culturas islámicas, que ofrece visitas guiadas, residencias para académicos y artistas, y programas con el propósito de mejorar la comprensión del mundo islámico. Construido en 1937 como el hogar de la heredera y filántropa estadounidense Doris Duke (1912-1993) en Honolulu, Shangri La se inspiró en los extensos viajes de Duke por el norte de África, Medio Oriente y el sur de Asia y refleja las tradiciones arquitectónicas de la India, Irán, Marruecos y Siria.

Arte islámico
La frase «arte islámico» generalmente se refiere a las artes que son productos del mundo musulmán, diversas culturas que históricamente se extendieron desde España hasta el sudeste asiático. Comenzando con la vida del profeta Mahoma (fallecido en 632) y hasta el día de hoy, el arte islámico tiene una amplia gama histórica y una amplia distribución geográfica, que incluye el norte de África, Oriente Medio, Asia Central y parte del sur y sudeste de Asia. así como África oriental y subsahariana.

Elementos visuales del arte islámico. El arte islámico abarca una amplia gama de producción artística, desde vasijas de cerámica y alfombras de seda hasta pinturas al óleo y mezquitas de azulejos. Dada la tremenda diversidad del arte islámico, a lo largo de muchos siglos, culturas, dinastías y vasta geografía, ¿qué elementos artísticos se comparten? A menudo, la caligrafía (escritura hermosa), la geometría y el diseño floral / vegetal se consideran componentes visuales unificadores del arte islámico.

Caligrafía. La preeminencia de la escritura en la cultura islámica proviene de la transmisión oral de la palabra de Dios (Alá) al profeta Mahoma a principios del siglo VII. Esta revelación divina se codificó posteriormente en un libro sagrado escrito en árabe, el Corán (recitación en árabe). La escritura hermosa se hizo imprescindible para transcribir la palabra de Dios y para crear sagrados Corán. La caligrafía pronto apareció en otras formas de producción artística, incluidos manuscritos iluminados, arquitectura, objetos portátiles y textiles. Aunque la escritura árabe es el quid de la caligrafía islámica, se utilizó (y se utiliza) para escribir varios idiomas además del árabe, incluidos el turco persa, urdu, malayo y otomano.

El contenido de la escritura que se encuentra en el arte islámico varía según el contexto y la función; puede incluir versos del Corán (siempre en árabe) o de poemas conocidos (a menudo persas), la fecha de producción, la firma del artista, los nombres o marcas de los propietarios, la institución a la que se presentó un objeto como un don caritativo (waqf), alaba al gobernante y alaba al objeto mismo. La caligrafía también está escrita en diferentes guiones, algo análogos a las fuentes tipográficas o las fuentes informáticas actuales, y los artistas más reconocidos en la tradición islámica fueron los que inventaron y sobresalieron en varios guiones.

Geometría y Diseño Floral. En muchos ejemplos del arte islámico, la caligrafía se superpone a fondos cubiertos con patrones geométricos, motivos florales y / o diseños vegetales con formas de hojas curvas conocidas como «arabescos». La apariencia de esta decoración de superficie difiere según dónde y cuándo se encontró un objeto. hecho; Las formas de las flores en la India mogol del siglo XVII, la Turquía otomana y el Irán safávida son bastante diferentes, por ejemplo. Además, ciertos diseños fueron favorecidos en algunos lugares más que en otros; En el norte de África y Egipto, a menudo se prefiere la geometría audaz sobre los delicados patrones florales.

La figura. Quizás el componente visual menos entendido del arte islámico es la imagen figurativa. Aunque el Corán prohíbe la adoración de imágenes (idolatría), una proscripción derivada del surgimiento del Islam dentro de una sociedad tribal politeísta en La Meca, no excluye explícitamente la representación de los seres vivos. Sin embargo, las imágenes figurativas generalmente se limitan a contextos arquitectónicos seculares, como el palacio o la casa privada (en lugar de la mezquita), y el Corán nunca se ilustra.

Algunos de los primeros palacios en la historia islámica incluyen frescos de animales y seres humanos de tamaño natural, y para el siglo X, las figuras eran iconografía estándar en vasijas de cerámica, incluidos los primeros ejemplos de lustre hechos en Irak (ver ejemplo) y más tarde los realizados en Kashan, Irán. Durante el período medieval, las figuras humanas en escala miniatura se convirtieron en parte integral de la ilustración de textos religiosos, históricos, médicos y poéticos.

Nota sobre las fechas. El calendario islámico comienza en 622 CE, el año de la emigración (hijra) del profeta Mahoma y sus seguidores de La Meca a Medina. Las fechas se presentan de la siguiente manera: 663 de la Hijra (AH), 1265 de la Era Común (CE), o simplemente 663/1265.

Diversidad y Variedad. Los espectadores por primera vez del arte islámico a menudo quedan cautivados por su sofisticación técnica y belleza. El vidrio soplado, los manuscritos iluminados, el trabajo en metal con incrustaciones y las cúpulas de azulejos alucinantes asombran por su color, formas y detalles. Sin embargo, no todos los ejemplos de arte islámico son igualmente lujosos, y una serie de circunstancias contribuyen a la diversidad y variedad que abarca el amplio término «arte islámico».

La riqueza del cliente es un factor crítico, y los objetos funcionales para el uso diario (lavabos, cofres para almacenar, candelabros para iluminación, alfombras para cubrir) pueden diferir significativamente dependiendo de si fueron hechos para un rey, un comerciante o un campesino. La calidad de una obra de arte está igualmente ligada a su creador, y aunque la mayoría del arte islámico es anónimo, varios artistas maestros firmaron sus obras, deseando ser acreditados por sus logros, y de hecho siguen siendo bien conocidos. Finalmente, la disponibilidad de materias primas también determina el aspecto de una obra de arte islámica. Debido a la vasta topografía del mundo islámico (desiertos, montañas, trópicos), se pueden identificar fuertes características regionales. Los edificios de ladrillo revestidos con baldosas cerámicas son comunes en Irán y Asia Central,

Los orígenes regionales —y, por extensión, lingüísticos— de una obra de arte también determinan su apariencia. Los estudiosos y los museos a menudo deconstruyen el término amplio «arte islámico» en subcampos como las tierras árabes, el mundo persa, el subcontinente indio y otras regiones o por dinastía. La presentación del arte islámico en los museos a menudo se segmenta aún más en producción dinástica (ejemplo), lo que resulta en un énfasis en la producción cortesana y el patrocinio de la más alta calidad (ejemplo).

Estado del campo. El campo de la historia del arte islámico está experimentando actualmente un período de autorreflexión y revisión. Públicamente, esto es más evidente en varias reinstalaciones importantes de museos (Museo Metropolitano de Arte, Louvre, Museo de Brooklyn, Colección David) que han ocurrido en la última década y algunas de las cuales todavía están en progreso. De preocupación central es la validez de la frase «Arte Islámico» para describir la cultura visual en cuestión. Algunos curadores y académicos han rechazado esta designación religiosa a favor de la especificidad regional (considere el nuevo nombre de las galerías del Museo Metropolitano de Arte) y han criticado sus orígenes monolíticos, eurocéntricos y religiosos. De hecho, aunque algunos ejemplos de arte y arquitectura islámica se hicieron con fines religiosos (un Corán para recitar en una mezquita), otros atendieron necesidades seculares (una ventana para decorar una casa). Además, hay muchos ejemplos de no musulmanes que crean obras de arte clasificadas como obras de arte «islámicas» o incluso «islámicas» creadas para mecenas no musulmanes. Estas realidades reconocidas, algunos académicos e instituciones han optado por enfatizar el componente islámico del «arte islámico» (considere el nombre de las renovadas galerías del Louvre, «Artes del Islam», que se reabrió en el otoño de 2012).

La colección de la Fundación Doris Duke para el Arte Islámico (DDFIA), y su presentación en Shangri La, tiene mucho que aportar a estos diálogos globales en curso. En un momento en que la designación «arte islámico» se debate ferozmente, la colección DDFIA desafía las taxonomías existentes (artefactos etnográficos versus bellas artes; seculares versus religiosos; centrales versus periferia), al tiempo que estimula nuevas formas de pensar, definir y apreciar lo visual cultura.