Sala Damasco, Museo Shangri La de Arte, Cultura y Diseño Islámico

La Sala de Damasco es un punto culminante de la colección de arte islámico reunida por Doris Duke (1912-1993) y es uno de los dos interiores sirios conservados en Shangri La. Su adquisición data de 1952, cuando Duke hizo un pedido de “1 antigua sala de Damasco hecha de viejos paneles de madera pintados ”con Asfar & Sarkis, una firma de antigüedades con sede en Damasco y Beirut, con la que había trabajado desde finales de los años treinta. La “Sala antigua de Damasco” comprada consistía en paneles de madera del siglo XVIII (cuatro paredes y un techo), que originalmente habrían decorado una sala de recepción (típicamente conocida como qa’a) de una casa de patio acomodada en Siria. En ese momento, Siria estaba gobernada por el imperio turco otomano (en Siria: 1516-1918). Por lo tanto, tales habitaciones se describen comúnmente como interiores sirios del período otomano tardío.

Los paneles de madera de la Sala Damasco consisten en superficies pintadas planas y elevadas. Estos últimos se logran a través de la técnica ‘ajami, en la que se aplica una mezcla en forma de pasta de pegamento animal y polvo de yeso al sustrato de madera para crear alivio. En la Sala Damasco, las superficies elevadas de ‘ajami, así como las planas circundantes, están adornadas con hojas de metal (oro, cobre, estaño) cubiertas de esmaltes translúcidos multicolores (rojo, verde, amarillo, naranja). Estas superficies son brillantes y contrastan con las más opacas pintadas con pigmentos como smalt (azul), plomo blanco y cochinilla (rosa). También se encuentra pan de oro en las superficies más importantes, incluidos los cartuchos con una hermosa caligrafía que alaba a los compañeros del profeta Mahoma, que se encuentran en las paredes superiores. El efecto final es un juego visual entre superficies planas y elevadas, y mate y brillante. Hoy en día, este efecto es algo silenciado ya que gran parte de los paneles de madera se ha oscurecido debido a la corrosión de la hoja de metal y múltiples capas de barniz. La mayoría de los interiores sirios otomanos tardíos, tanto in situ como en el extranjero, han sufrido un destino similar. De hecho, es bastante raro encontrar paneles de ajami que permanecen brillantes y coloridos como se pretendía originalmente.

Los paneles ‘ajami comprados a Asfar & Sarkis en 1952 requirieron una considerable remodelación para cumplir con las dimensiones de la habitación preexistente ubicada en el vestíbulo de Shangri La. Esta actualización, que implicó la restauración de paneles antiguos y la creación de nuevos, fue realizada por el taller al-Khayyat de Damasco. Este taller se especializó en la creación y restauración de interiores de ‘ajami y fue dirigido por el artista maestro Muhammad’ Ali al-Khayyat (más conocido como Abu Suleyman). Desde la década de 1930 hasta su muerte en 1960, Abu Suleyman participó en la restauración y modernización de varios interiores de ajami, incluidos los conservados en el Museo Privado Robert Mouawad en Beirut y el Museo Nacional de Damasco. La Sala de Damasco en Shangri La, por lo tanto, habla de tendencias globales más amplias en la preservación y apreciación de los interiores sirios de finales del Otomano durante el siglo XX. En este espacio, los visitantes pueden ver ‘ajami’ excepcionales del siglo XVIII, así como la mano de obra de mediados del siglo XX por maestros artesanos damascenos.

La Sala de Damasco se abrió a los recorridos públicos por primera vez en julio de 2012. La sala, tal como aparece hoy, es una nueva instalación, una que permite a los visitantes ingresar al espacio, sentarse y disfrutar de los paneles ‘ajami y examinar objetos y textiles de La colección DDFIA.

Interiores y mobiliario.
Las cuatro paredes y el techo de la Sala de Damasco se componen de paneles de ajami de madera predominantemente del siglo XVIII del tipo común a los interiores sirios de finales del Otomano. Este panel histórico está marcado por cinco vitrinas para exhibir artículos preciosos, cuatro armarios cerrados para el almacenamiento de pertenencias del hogar, dos juegos de puertas (una sirve como entrada, la otra conduce a un armario y baño; ambos juegos de puertas funcionaba como persianas en la histórica casa Damascena), y dos grandes aberturas que conducían a un pequeño lanai (sur) y el Pabellón Jali (oeste). Las paredes superiores presentan cartuchos que encierran una exquisita caligrafía dorada en alabanza a los compañeros del profeta Mahoma. El diseño del techo se asemeja a una alfombra, con un campo rectangular central encerrado por una serie de bordes. En medio del techo,

Aunque los paneles de ajami de la Sala Damasco se compraron, prepararon e instalaron entre 1952 y 1955, la historia de la sala se remonta a 15 años antes, cuando Doris Duke (1912-1993) visitó Siria por primera vez y se vio expuesta a la arquitectura residencial de clase alta del Período otomano tardío. En la primavera de 1938, Duke y su esposo James Cromwell se embarcaron en una gira de seis semanas por el Medio Oriente, que incluyó visitas a Irán, Siria y Egipto. Los arreglos detallados para este viaje fueron hechos por Arthur Upham Pope (1881–1969), un comerciante estadounidense, coleccionista y estudioso del arte persa. Entre otras cosas, Pope presentó a personas que ayudarían con los viajes e investigación de los Cromwell. Uno de esos individuos fue el comerciante Georges Asfar (muerto en 1995) quien, junto con Jean Sarkis (muerto en 1955), dirigió la firma de antigüedades de Asfar & Sarkis con sede en Damasco. Como se anticipó, los Cromwell se encontraron con Asfar y Sarkis durante sus visitas a Damasco en marzo y abril de 1938. En una ocasión, Duke compró oficinas de principios del siglo XX enfundadas en nácar en el patio de una casa otomana tardía que era Al ser alquilado por los Sarkises y, por lo tanto, conocido como “Palacio Sarkis”. Según los descendientes de Jean Sarkis, el “Palacio Sarkis” sirvió no solo como el hogar de la familia Sarkis sino también como un sitio para realizar negocios de Asfar & Sarkis (Overton 2012). En este hermoso espacio, los concesionarios darían la bienvenida a clientes extranjeros y comercializarían sus productos, incluidas las oficinas (65.46) que Duke pronto compraría. Sarkis durante sus visitas a Damasco en marzo y abril de 1938. En una ocasión, Duke compró oficinas de principios del siglo XX enfundadas en nácar en el patio de una casa otomana que estaba alquilada por los sarkises y, por lo tanto, conocido como “Palacio Sarkis”. Según los descendientes de Jean Sarkis, el “Palacio Sarkis” sirvió no solo como el hogar de la familia Sarkis sino también como un sitio para realizar negocios de Asfar & Sarkis (Overton 2012). En este hermoso espacio, los concesionarios darían la bienvenida a clientes extranjeros y comercializarían sus productos, incluidas las oficinas (65.46) que Duke pronto compraría. Sarkis durante sus visitas a Damasco en marzo y abril de 1938. En una ocasión, Duke compró oficinas de principios del siglo XX enfundadas en nácar en el patio de una casa otomana que estaba alquilada por los sarkises y, por lo tanto, conocido como “Palacio Sarkis”. Según los descendientes de Jean Sarkis, el “Palacio Sarkis” sirvió no solo como el hogar de la familia Sarkis sino también como un sitio para realizar negocios de Asfar & Sarkis (Overton 2012). En este hermoso espacio, los concesionarios darían la bienvenida a clientes extranjeros y comercializarían sus productos, incluidas las oficinas (65.46) que Duke pronto compraría. Según los descendientes de Jean Sarkis, el “Palacio Sarkis” sirvió no solo como el hogar de la familia Sarkis sino también como un sitio para realizar negocios de Asfar & Sarkis (Overton 2012). En este hermoso espacio, los concesionarios darían la bienvenida a clientes extranjeros y comercializarían sus productos, incluidas las oficinas (65.46) que Duke pronto compraría. Según los descendientes de Jean Sarkis, el “Palacio Sarkis” sirvió no solo como el hogar de la familia Sarkis sino también como un sitio para realizar negocios de Asfar & Sarkis (Overton 2012). En este hermoso espacio, los concesionarios darían la bienvenida a clientes extranjeros y comercializarían sus productos, incluidas las oficinas (65.46) que Duke pronto compraría.

Originalmente construido a mediados del siglo XIX y ubicado en la calle Bab Tuma en el barrio cristiano de Damasco, el “Palacio Sarkis” es hoy más comúnmente conocido como la “Casa de la Corona española”, ya que sirvió como Consulado español justo antes de La Primera Guerra Mundial (Weber 2009). En la fotografía de 1938 de Duke comprando cofres, se enfrenta al lado norte del patio con dos puertas. Basado en un plan de piso publicado en 1924 por académicos alemanes que, durante un año en 1917/18, usaron la casa como sus oficinas, está claro que las dos puertas una vez condujeron a interiores cerrados, cada una con cuatro ventanas que dan al patio (Wulzinger y Watzinger, 1924). El de la izquierda era un qa’a de la configuración típica: área de entrada inferior (‘ataba) y área de asiento superior individual (tazar) (mapa en Wulzinger y Watzinger 1924). Lo más probable es que Duke hubiera entrado en estas habitaciones, u otras como ellas, durante su visita al “Palacio Sarkis” en 1938. Esta experiencia debe haber dejado una gran impresión en el joven coleccionista, que desde el principio mostró interés en los interiores históricos. Sin embargo, esperaría otros 15 años para comprar su primer interior sirio de Asfar & Sarkis.

En el momento de la visita de Duke al “Palacio Sarkis” en 1938, Asfar & Sarkis estaban profundamente involucrados en la preparación de interiores sirios tardíos del período otomano para la venta, ya sea a clientes de Oriente Medio, Europa o América. Recientemente habían vendido el interior “Nur al-Din” (un qa’a con un solo tazar; ahora la “Sala Damasco” del Museo Metropolitano de Arte) y elementos de la llamada casa del patio “Quwatli” a Hagop Kevorkian (1872 –1962), un distribuidor con sede en Nueva York. Los elementos arquitectónicos “Nur al-Din” y “Quwatli” fueron enviados a los Estados Unidos en 1934, solo cuatro años antes de la visita de Duke a Siria. Al prepararlos para la venta, los comerciantes fueron asistidos por artesanos damascenos, específicamente, el taller al-Khayyat dirigido por Muhammad ‘Ali al-Khayyat, más conocido como Abu Suleyman (Baumeister et al., De próxima publicación). En la década de 1930, Abu Suleyman y su taller restauraron y modernizaron una serie de interiores ajenos otomanos tardíos damascenos, por ejemplo, en el palacio al-ʿAzm de Damasco (Duda 1971); en la casa de Beirut de Henri Pharaon (muerto en 1993), ahora conocido como el Museo Privado Robert Mouawad (Carswell 2004; Duda 1971; Khoury 1993); y muy probablemente los interiores exhibidos hoy en la Universidad de Pittsburgh y en el Museo de Arte de Cincinnati (Scharrahs 2013).

Cuando Duke regresó a Siria y Líbano a principios de la década de 1950, los mundos de Asfar y Sarkis, el taller de al-Khayyat y la “Casa de la Corona española” se cruzaron una vez más. Después de una visita a Damasco en 1953, hizo un pedido a Asfar & Sarkis para “1 antigua sala de Damasco hecha de viejos paneles de madera pintados”, que habían adquirido en 1938 a través del agente “Mohamad Khayat”. Este individuo era Muhammad ‘ Ali al-Khayyat (Abu Suleyman), el maestro artesano mencionado anteriormente (Overton 2012). A principios de la década de 1950, Abu Suleyman estaba en medio de otro gran proyecto de modernización, la preparación de un interior de Bayt Mardam-Bey para su integración en el Museo Nacional de Damasco (Khoury 1993). Este proyecto implicó no solo la preservación de la sala histórica sino también su considerable expansión para satisfacer su nuevo hogar en el museo. De igual interés para la narrativa de Shangri La es el hecho de que el taller de Abu Suleyman se había mudado en 1953 a la “Casa de la Corona española”, que Duke había visitado cuando tenía 26 años en 1938 (el taller de al-Khayyat se mudó a la casa poco después de que los Sarkises regresaron a Beirut y establecieron una nueva tienda en el Hotel St. Georges). El taller permaneció activo en la casa Bab Tuma hasta hace muy poco (c. 2011).

La habitación que Asfar & Sarkis adquirió a través de Abu Suleyman en 1938 requirió modificaciones considerables para su encarnación en una habitación preexistente ubicada en el vestíbulo de Shangri La. De hecho, casi una sexta parte del costo total del interior se gastó en “reparación y reparación”, que fueron realizados por el taller al-Khayyat. Esta modernización implicó la expansión y reducción de paneles, la pintura excesiva de superficies e incluso la creación de nuevos elementos de madera, como un cartucho rojo en el techo y paneles largos que se distinguen hoy por sus fondos más claros. Para garantizar la finalización exitosa de la sala, el taller se burló de la sala a medida en Damasco, tal vez en un espacio dentro de la “Casa de la Corona española”. En más de una docena de fotografías de la sala simulada fueron tomadas en Damasco en agosto de 1954 y enviadas a Duke justo antes de su envío en nueve casos. En estas imágenes, algunas de las cuales incluyen a Georges Asfar, podemos ver que Asfar y Sarkis no solo estaban vendiendo a Duke el perímetro de madera de una habitación, sino también los objetos y textiles que podrían proporcionarle, incluyendo lámparas colgantes, braseros, tuberías de agua, pequeños mesas y varios textiles. Duke compró muchos de estos artículos (incluido un conjunto de cuatro lámparas esmaltadas, 44.3.2) y, en última instancia, los mostró de una manera que refleja la experiencia multisensorial y multimedia propuesta por los distribuidores. incluyendo lámparas colgantes, braseros, pipas de agua, mesas pequeñas y varios textiles. Duke compró muchos de estos artículos (incluido un conjunto de cuatro lámparas esmaltadas, 44.3.2) y, en última instancia, los mostró de una manera que refleja la experiencia multisensorial y multimedia propuesta por los distribuidores. incluyendo lámparas colgantes, braseros, pipas de agua, mesas pequeñas y varios textiles. Duke compró muchos de estos artículos (incluido un conjunto de cuatro lámparas esmaltadas, 44.3.2) y, en última instancia, los mostró de una manera que refleja la experiencia multisensorial y multimedia propuesta por los distribuidores.

Los paneles de la Sala Damasco llegaron a Honolulu en enero de 1955. Poco después, se instalaron con la ayuda de las “instrucciones de Asfar & Sarkis para reconstruir la sala panelada”, junto con dibujos detallados que indican la disposición de los paneles numerados. Estos dibujos revelan que la pared este (Koko Head), por ejemplo, está compuesta por 35 paneles distintos.

La Sala Damasco es un ejemplo por excelencia de la decoración arquitectónica siria de finales del Otomano reconstituida para satisfacer las necesidades de un entorno y coleccionista del siglo XX. Pertenece a una larga tradición de modernizar interiores sirios para la venta a coleccionistas y distribuidores y se puede comparar con los interiores ahora en colecciones públicas en Nueva York, Beirut, Cincinnati, Pittsburgh e incluso Damasco. Aunque la sala y su experiencia fueron hechas a medida para Shangri La, sus superficies de ajami de mediados a fines del siglo XVIII siguen siendo productos excepcionales de su época. El análisis del panel por expertos ha confirmado su sofisticación, integridad e importancia (Scharrahs 2012). El trabajo de pasta en relieve, los diseños florales y la caligrafía son de la más alta calidad y áreas de dorado fino (en las puertas biseladas de la pared 64.23. 4) y una vez que aún se pueden discernir esmaltes vibrantes (verde) y pintura (smalt). La mayoría de los paneles hoy se caracterizan por un tono marrón coriáceo resultante de múltiples capas de barniz y hojas de metal corroídas (McGinn 2012). Este destino no es único; más bien, tipifica la mayoría de los interiores sirios otomanos tardíos in situ y en el extranjero (Khalil 2011).

Museo Shangri La de Arte, Cultura y Diseño Islámico
Shangri La es un museo de artes y culturas islámicas, que ofrece visitas guiadas, residencias para académicos y artistas, y programas con el propósito de mejorar la comprensión del mundo islámico. Construido en 1937 como el hogar de la heredera y filántropa estadounidense Doris Duke (1912-1993) en Honolulu, Shangri La se inspiró en los extensos viajes de Duke por el norte de África, Medio Oriente y el sur de Asia y refleja las tradiciones arquitectónicas de la India, Irán, Marruecos y Siria.

Arte islámico
La frase “arte islámico” generalmente se refiere a las artes que son productos del mundo musulmán, diversas culturas que históricamente se extendieron desde España hasta el sudeste asiático. Comenzando con la vida del profeta Mahoma (fallecido en 632) y hasta el día de hoy, el arte islámico tiene una amplia gama histórica y una amplia distribución geográfica, que incluye el norte de África, Oriente Medio, Asia Central y parte del sur y sudeste de Asia. así como África oriental y subsahariana.

Elementos visuales del arte islámico. El arte islámico abarca una amplia gama de producción artística, desde vasijas de cerámica y alfombras de seda hasta pinturas al óleo y mezquitas de azulejos. Dada la tremenda diversidad del arte islámico, a lo largo de muchos siglos, culturas, dinastías y vasta geografía, ¿qué elementos artísticos se comparten? A menudo, la caligrafía (escritura hermosa), la geometría y el diseño floral / vegetal se consideran componentes visuales unificadores del arte islámico.

Caligrafía. La preeminencia de la escritura en la cultura islámica proviene de la transmisión oral de la palabra de Dios (Alá) al profeta Mahoma a principios del siglo VII. Esta revelación divina se codificó posteriormente en un libro sagrado escrito en árabe, el Corán (recitación en árabe). La escritura hermosa se hizo imprescindible para transcribir la palabra de Dios y para crear sagrados Corán. La caligrafía pronto apareció en otras formas de producción artística, incluidos manuscritos iluminados, arquitectura, objetos portátiles y textiles. Aunque la escritura árabe es el quid de la caligrafía islámica, se utilizó (y se utiliza) para escribir varios idiomas además del árabe, incluidos el turco persa, urdu, malayo y otomano.

El contenido de la escritura que se encuentra en el arte islámico varía según el contexto y la función; puede incluir versos del Corán (siempre en árabe) o de poemas conocidos (a menudo persas), la fecha de producción, la firma del artista, los nombres o marcas de los propietarios, la institución a la que se presentó un objeto como un don caritativo (waqf), alaba al gobernante y alaba al objeto mismo. La caligrafía también está escrita en diferentes guiones, algo análogos a las fuentes tipográficas o las fuentes informáticas actuales, y los artistas más reconocidos en la tradición islámica fueron los que inventaron y sobresalieron en varios guiones.

Geometría y Diseño Floral. En muchos ejemplos del arte islámico, la caligrafía se superpone a fondos cubiertos con patrones geométricos, motivos florales y / o diseños vegetales con formas de hojas curvas conocidas como “arabescos”. La apariencia de esta decoración de superficie difiere según dónde y cuándo se encontró un objeto. hecho; Las formas de las flores en la India mogol del siglo XVII, la Turquía otomana y el Irán safávida son bastante diferentes, por ejemplo. Además, ciertos diseños fueron favorecidos en algunos lugares más que en otros; En el norte de África y Egipto, a menudo se prefiere la geometría audaz sobre los delicados patrones florales.

La figura. Quizás el componente visual menos entendido del arte islámico es la imagen figurativa. Aunque el Corán prohíbe la adoración de imágenes (idolatría), una proscripción derivada del surgimiento del Islam dentro de una sociedad tribal politeísta en La Meca, no excluye explícitamente la representación de los seres vivos. Sin embargo, las imágenes figurativas generalmente se limitan a contextos arquitectónicos seculares, como el palacio o la casa privada (en lugar de la mezquita), y el Corán nunca se ilustra.

Algunos de los primeros palacios en la historia islámica incluyen frescos de animales y seres humanos de tamaño natural, y para el siglo X, las figuras eran iconografía estándar en vasijas de cerámica, incluidos los primeros ejemplos de lustre hechos en Irak (ver ejemplo) y más tarde los realizados en Kashan, Irán. Durante el período medieval, las figuras humanas en escala miniatura se convirtieron en parte integral de la ilustración de textos religiosos, históricos, médicos y poéticos.

Nota sobre las fechas. El calendario islámico comienza en 622 CE, el año de la emigración (hijra) del profeta Mahoma y sus seguidores de La Meca a Medina. Las fechas se presentan de la siguiente manera: 663 de la Hijra (AH), 1265 de la Era Común (CE), o simplemente 663/1265.

Diversidad y Variedad. Los espectadores por primera vez del arte islámico a menudo quedan cautivados por su sofisticación técnica y belleza. El vidrio soplado, los manuscritos iluminados, el trabajo en metal con incrustaciones y las cúpulas de azulejos alucinantes asombran por su color, formas y detalles. Sin embargo, no todos los ejemplos de arte islámico son igualmente lujosos, y una serie de circunstancias contribuyen a la diversidad y variedad que abarca el amplio término “arte islámico”.

La riqueza del cliente es un factor crítico, y los objetos funcionales para el uso diario (lavabos, cofres para almacenar, candelabros para iluminación, alfombras para cubrir) pueden diferir significativamente dependiendo de si fueron hechos para un rey, un comerciante o un campesino. La calidad de una obra de arte está igualmente ligada a su creador, y aunque la mayoría del arte islámico es anónimo, varios artistas maestros firmaron sus obras, deseando ser acreditados por sus logros, y de hecho siguen siendo bien conocidos. Finalmente, la disponibilidad de materias primas también determina el aspecto de una obra de arte islámica. Debido a la vasta topografía del mundo islámico (desiertos, montañas, trópicos), se pueden identificar fuertes características regionales. Los edificios de ladrillo revestidos con baldosas cerámicas son comunes en Irán y Asia Central,

Los orígenes regionales —y, por extensión, lingüísticos— de una obra de arte también determinan su apariencia. Los estudiosos y los museos a menudo deconstruyen el término amplio “arte islámico” en subcampos como las tierras árabes, el mundo persa, el subcontinente indio y otras regiones o por dinastía. La presentación del arte islámico en los museos a menudo se segmenta aún más en producción dinástica (ejemplo), lo que resulta en un énfasis en la producción cortesana y el patrocinio de la más alta calidad (ejemplo).

Estado del campo. El campo de la historia del arte islámico está experimentando actualmente un período de autorreflexión y revisión. Públicamente, esto es más evidente en varias reinstalaciones importantes de museos (Museo Metropolitano de Arte, Louvre, Museo de Brooklyn, Colección David) que han ocurrido en la última década y algunas de las cuales todavía están en progreso. De preocupación central es la validez de la frase “Arte Islámico” para describir la cultura visual en cuestión. Algunos curadores y académicos han rechazado esta designación religiosa a favor de la especificidad regional (considere el nuevo nombre de las galerías del Museo Metropolitano de Arte) y han criticado sus orígenes monolíticos, eurocéntricos y religiosos. De hecho, aunque algunos ejemplos de arte y arquitectura islámica se hicieron con fines religiosos (un Corán para recitar en una mezquita), otros atendieron necesidades seculares (una ventana para decorar una casa). Además, hay muchos ejemplos de no musulmanes que crean obras de arte clasificadas como obras de arte “islámicas” o incluso “islámicas” creadas para mecenas no musulmanes. Estas realidades reconocidas, algunos académicos e instituciones han optado por enfatizar el componente islámico del “arte islámico” (considere el nombre de las renovadas galerías del Louvre, “Artes del Islam”, que se reabrió en el otoño de 2012).

La colección de la Fundación Doris Duke para el Arte Islámico (DDFIA), y su presentación en Shangri La, tiene mucho que aportar a estos diálogos globales en curso. En un momento en que la designación “arte islámico” se debate ferozmente, la colección DDFIA desafía las taxonomías existentes (artefactos etnográficos versus bellas artes; seculares versus religiosos; centrales versus periferia), al tiempo que estimula nuevas formas de pensar, definir y apreciar lo visual cultura.