La escultura cubista se desarrolló en paralelo con la pintura cubista, comenzando en París alrededor de 1909 con su fase protocubista, y evolucionando hasta principios de la década de 1920. Al igual que la pintura cubista, la escultura cubista tiene sus raíces en la reducción de Paul Cézanne de los objetos pintados en planos componentes y sólidos geométricos; cubos, esferas, cilindros y conos. La presentación de fragmentos y facetas de objetos que podrían interpretarse visualmente de diferentes maneras tenía el efecto de «revelar la estructura» del objeto. La escultura cubista es esencialmente la representación dinámica de objetos tridimensionales en el lenguaje de la geometría no euclidiana mediante el cambio de puntos de vista de volumen o masa en términos de superficies esféricas, planas e hiperbólicas.

Historia
En el análisis histórico de la mayoría de los movimientos modernos, como el cubismo, ha habido una tendencia a sugerir que la escultura estaba detrás de la pintura. Los escritos sobre escultores individuales dentro del movimiento cubista se encuentran comúnmente, mientras que los escritos sobre la escultura cubista se basan en la pintura, ofreciendo a la escultura nada más que un papel de apoyo.

Estamos mejor advertidos, escribe Penelope Curtis, «para mirar lo que es escultural dentro del cubismo. La pintura cubista es una traducción casi escultórica del mundo externo, su escultura asociada traduce la pintura cubista de vuelta a una semirrealidad». Los intentos de separar la pintura y la escultura, incluso en 1910, son muy difíciles. «Si los pintores usaron la escultura para sus propios fines, los escultores también explotaron la nueva libertad», escribe Curtis, «y deberíamos ver lo que los escultores tomaron del discurso de la pintura y por qué. A más largo plazo podríamos leer desarrollos como el inicio de un proceso en el que la escultura se expande, cazando furtivamente el territorio de la pintura y luego otros, para hacerse cada vez más prominente en este siglo «.

Cada vez más, los pintores reclaman medios escultóricos de resolución de problemas para sus pinturas. Las esculturas de papel de Braque de 1911, por ejemplo, tenían la intención de aclarar y enriquecer su lenguaje pictórico. «Esto ha significado», según Curtis, «que hemos tendido a ver la escultura a través de la pintura, e incluso a ver a los pintores como una escultura furtiva. Esto se debe en gran parte a que leemos a Gauguin, Degas, Matisse y Picasso como pintores incluso cuando miran su escultura, pero también porque sus esculturas a menudo merecen ser habladas tanto como pinturas como esculturas «.

Una pintura está destinada tanto a capturar la tridimensionalidad palpable del mundo revelado a la retina, como a llamar la atención sobre sí misma como un objeto bidimensional, de modo que es tanto una representación como un objeto en sí mismo. Tal es el caso de la Cabeza de mujer (Cabeza de Fernande) de 1909-19 de Picasso, a menudo considerada la primera escultura cubista. Sin embargo, Head of a Woman, escribe Curtis, «había revelado principalmente cómo el cubismo era más interesante en Pintura, donde mostraba en dos dimensiones cómo representar tres dimensiones, que en la escultura». La Cabeza de mujer de Picasso era menos aventurera que su pintura de 1909 y años posteriores.

Aunque es difícil definir lo que se puede llamar propiamente una «escultura cubista», la cabeza de Picasso de 1909-1910 muestra los rasgos distintivos del cubismo primitivo en que las diversas superficies que constituyen la cara y el cabello se rompen en fragmentos irregulares que se juntan en ángulos agudos, haciendo prácticamente ilegible el volumen básico de la cabeza debajo. Estas facetas son obviamente una traducción de dos a tres dimensiones de los planos rotos de las pinturas de Picasso de 1909-1910.

Según el historiador de arte Douglas Cooper, «La primera verdadera escultura cubista fue la impresionante Cabeza de mujer de Picasso, modelada en 1909-10, una contrapartida en tres dimensiones para muchas cabezas analíticas y facetadas similares en sus pinturas de la época».

Se ha sugerido que, en contraste con los pintores cubistas, los escultores cubistas no crearon un nuevo arte del «espacio-tiempo». A diferencia de una pintura plana, la escultura en alto relieve de su naturaleza volumétrica nunca podría estar limitada a un solo punto de vista. Por lo tanto, como destaca Peter Collins, es absurdo afirmar que la escultura cubista, como la pintura, no se limitaba a un único punto de vista.

El concepto de escultura cubista puede parecer «paradójico», escribe George Heard Hamilton, «porque la situación cubista fundamental era la representación en una superficie bidimensional de un espacio multidimensional al menos teóricamente imposible de ver o representar en las tres dimensiones del espacio real, la tentación de pasar de un diagrama pictórico a su realización espacial resultó irresistible «.

Ahora liberado de la relación uno-a-uno entre una coordenada fija en el espacio capturada en un momento único en el tiempo asumido por la perspectiva clásica de punto de fuga, el escultor cubista, al igual que el pintor, se vio libre para explorar nociones de simultaneidad, mediante el cual varios las posiciones en el espacio capturadas a intervalos de tiempo sucesivos podrían representarse dentro de los límites de una única obra de arte tridimensional.

Aún más sorprendente, escribe John Adkins Richardson, «es el hecho de que los artistas que participan en el movimiento [cubista] no solo crearon una revolución, la superaron, sino que crearon otros estilos de una increíble variedad y disparidad, e incluso idearon nuevos formas y técnicas en escultura y artes de cerámica «.

«La escultura cubista», escribe Douglas Cooper, «debe discutirse aparte de la pintura porque siguió otros caminos, que a veces eran similares pero nunca paralelos».

«Pero no es raro que el escultor y el pintor alteren el equilibrio del trabajo de los demás haciendo cosas que están fuera de lugar o desproporcionadas». (Arthur Jerome Eddy)

El uso de puntos de vista divergentes para representar las características de objetos o temas se convirtió en un factor central en la práctica de todos los cubistas, lo que llevó a la afirmación, como señaló el historiador de arte Christopher Green, «de que el arte cubista era esencialmente conceptual en lugar de perceptivo». Jean Metzinger y Albert Gleizes en su escrito de 1912, junto con los escritos del crítico Maurice Raynal, fueron los principales responsables del énfasis dado a esta afirmación. Raynal argumentó, haciéndose eco de Metzinger y Gleizes, que el rechazo de la perspectiva clásica en favor de la multiplicidad representaba una ruptura con la «instantaneidad» que caracterizaba al impresionismo. La mente ahora dirigió la exploración óptica del mundo. La pintura y la escultura ya no solo registran sensaciones generadas a través del ojo; pero fue el resultado de la inteligencia del artista y el observador. Esta fue una investigación móvil y dinámica que exploró múltiples facetas del mundo.

Escultura proto-cubista
Los orígenes de la escultura cubista son tan diversos como los orígenes de la pintura cubista, resultantes de una amplia gama de influencias, experimentos y circunstancias, más que de una fuente. Con sus raíces que se remontan al antiguo Egipto, Grecia y África, el período protocubista (englobando tanto a la pintura como a la escultura) se caracteriza por la geometrización de la forma. Es esencialmente la primera fase experimental y exploratoria, en forma tridimensional, de un movimiento artístico conocido desde la primavera de 1911 como cubismo.

Las influencias que caracterizan la transición de la escultura clásica a la moderna abarcan desde diversos movimientos artísticos (Postimpresionismo, Simbolismo, Les Nabis y Neoimpresionismo) hasta obras de artistas individuales como Auguste Rodin, Aristide Maillol, Antoine Bourdelle y Charles Despiau. , Constantin Meunier, Edgar Degas, Paul Cézanne, Georges Seurat y Paul Gauguin (entre otros), al arte africano, al arte egipcio, al arte griego antiguo, al arte de Oceanía, al arte de los nativos americanos y al arte esquemático ibérico.

Antes del advenimiento del cubismo, los artistas habían cuestionado el tratamiento de la forma inherente al arte desde el Renacimiento. Eugène Delacroix el romántico, Gustave Courbet el realista, y prácticamente todos los impresionistas habían descartado el clasicismo en favor de la sensación inmediata. La expresión dinámica favorecida por estos artistas presenta un desafío a los medios estáticos de expresión tradicionales.

En sus cubistas de 1914 y postimpresionismo, Arthur Jerome Eddy hace referencia a Auguste Rodin y su relación con el postimpresionismo y el cubismo:

La verdad es que hay más cubismo en la gran pintura de lo que soñamos, y las extravagancias de los cubistas pueden servir para abrir nuestros ojos a las bellezas que siempre hemos sentido sin comprender del todo.

Tomemos, por ejemplo, las cosas más fuertes de Winslow Homer; la fuerza radica en la gran manera elemental en la que el artista plasmó sus impresiones en líneas y masas que se alejaron ampliamente de las reproducciones fotográficas de escenas y personas.

Los bronces de Rodin exhiben estas mismas cualidades elementales, cualidades que son empujadas a extremos violentos en la escultura cubista. Pero, ¿no sería profundamente cierto que estos mismos extremos, estas mismas extravagancias, al hacernos parpadear y frotar nuestros ojos, terminan en una mejor comprensión y apreciación de trabajos como los de Rodin?

Su Balzac es, en un sentido profundo, su obra más colosal, y al mismo tiempo su obra más elemental. En su simplicidad, en su uso de planos y masas, es -podría decirse, únicamente con fines de ilustración- cubista, sin ninguna de las extravagancias del cubismo. Es puramente postimpresionista.

Paul Gauguin, 1894, Oviri (Sauvage), gres parcialmente esmaltado, 75 x 19 x 27 cm, Musée d’Orsay, París. El tema de Oviri es muerte, salvajismo, salvajismo. Oviri se encuentra frente a una loba muerta, mientras aplasta la vida de su cachorro. Como Gauguin le escribió a Odilon Redon, es una cuestión de «vida en la muerte». Desde atrás, Oviri se parece al Balzac de Auguste Rodin, una especie de menhir que simboliza el chorro de creatividad.

Varios factores movilizaron el cambio de una forma de arte representativa a una forma cada vez más abstracta; un factor más importante se encontraría en las obras de Paul Cézanne, y su interpretación de la naturaleza en términos del cilindro, la esfera y el cono. Además de su tendencia a simplificar la estructura geométrica, a Cézanne le preocupaba representar el efecto de volumen y espacio. La salida de Cézanne del clasicismo, sin embargo, se resumiría mejor en el complejo tratamiento de las variaciones (o modulaciones) superficiales con planos cambiantes superpuestos, contornos aparentemente arbitrarios, contrastes y valores combinados para producir un efecto facetario plano. En sus trabajos posteriores, Cézanne logra una mayor libertad, con facetas más grandes, más audaces, más arbitrarias, con resultados dinámicos y cada vez más abstractos. A medida que los planos de colores adquieren una mayor independencia formal, los objetos definidos y las estructuras comienzan a perder su identidad.

Los artistas de vanguardia que trabajaban en París habían comenzado a reevaluar su propio trabajo en relación con el de Cézanne tras una retrospectiva de sus pinturas en el Salon d’Automne de 1904 y exposiciones de su obra en el Salon d’Automne de 1905 y 1906, seguido de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. La influencia generada por la obra de Cézanne, en combinación con el impacto de diversas culturas, sugiere un medio por el cual los artistas (incluidos Alexander Archipenko, Constantin Brâncuşi, Georges Braque, Joseph Csaky, Robert Delaunay, Henri le Fauconnier, Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Amedeo Modigliani y Pablo Picasso) hicieron la transición a diversas formas de cubismo.

Sin embargo, el extremo al que los pintores y escultores cubistas exageraron las distorsiones creadas por el uso de perspectiva múltiple y la representación de formas en términos de planos es el trabajo tardío de Paul Cézanne, condujo a un cambio fundamental en la estrategia formal y la relación entre el artista y sujeto no previsto por Cézanne.

Arte de África, Egipto, Grecia e Iberia
Otro factor en el cambio hacia la abstracción fue la creciente exposición al arte prehistórico y al arte producido por diversas culturas: arte africano, arte cicládico, arte de Oceanía, arte de las Américas, el arte del antiguo Egipto, la escultura ibérica y el arte esquemático ibérico. Artistas como Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Henri Rousseau y Pablo Picasso se inspiraron en el poder absoluto y la simplicidad estilística de las obras de arte producidas por estas culturas.

Alrededor de 1906, Picasso conoció a Matisse a través de Gertrude Stein, en un momento en que ambos artistas habían adquirido recientemente un interés en el arte tribal, la escultura ibérica y las máscaras tribales africanas. Se convirtieron en rivales amistosos y compitieron entre sí a lo largo de sus carreras, lo que tal vez llevó a Picasso a ingresar a un nuevo período en su trabajo en 1907, marcado por la influencia del arte etnográfico. Las pinturas de Picasso de 1907 se han caracterizado como el protocubismo, como Les Demoiselles d’Avignon, el antecedente del cubismo.

La influencia africana, que introdujo simplificaciones anatómicas, junto con características expresivas que recuerdan a El Greco, son el punto de partida generalmente asumido para el protocubismo de Picasso. Comenzó a trabajar en estudios para Les Demoiselles d’Avignon después de una visita al museo etnográfico en el Palais du Trocadero. Pero eso no fue todo. Además de otras influencias de los simbolistas, Pierre Daix exploró el cubismo de Picasso desde una posición formal en relación con las ideas y obras de Claude Lévi-Strauss sobre el tema del mito. Y también, sin duda, escribe Podoksik, el protocubismo de Picasso no vino de la apariencia externa de los acontecimientos y las cosas, sino de los grandes sentimientos emocionales e instintivos, de las capas más profundas de la psique.

Los artistas europeos (y coleccionistas de arte) apreciaron objetos de diferentes culturas por sus rasgos estilísticos definidos como atributos de la expresión primitiva: ausencia de perspectiva clásica, contornos y formas simples, presencia de signos simbólicos como el jeroglífico, distorsiones figurativas emotivas y ritmos dinámicos generados por patrones ornamentales repetitivos.

Estos fueron los profundos atributos estilísticos energéticos, presentes en las artes visuales de África, Oceana, las Américas, que atrajeron no solo a Picasso, sino a muchas de las vanguardias parisinas que transitaron a través de una fase protocubista. Mientras que algunos profundizaron en los problemas de la abstracción geométrica, llegando a ser conocidos como cubistas, otros como Derain y Matisse eligieron caminos diferentes. Y otros todavía como Brâncuşi y Modigliani exhibieron con los cubistas desafiando la clasificación como cubistas.

En The Rise si el cubismo Daniel Henry Kahnweiler escribe sobre las similitudes entre el arte africano y la pintura y la escultura cubistas:

En los años 1913 y 1914, Braque y Picasso intentaron eliminar el uso del color como claroscuro, que aún persistía en cierta medida en su pintura, al fusionar la pintura y la escultura. En lugar de tener que demostrar a través de las sombras cómo un avión se encuentra arriba, o frente a un segundo plano, ahora podrían superponer los planos uno sobre el otro e ilustrar la relación directamente. Los primeros intentos de hacer esto van muy atrás. Picasso ya había comenzado una empresa así en 1909, pero como lo hacía dentro de los límites de la forma cerrada, estaba destinado a fracasar. Resultó en una especie de bajorrelieve de color. Sólo en forma de planta abierta podría realizarse esta unión de pintura y escultura. A pesar de los prejuicios actuales, este esfuerzo para aumentar la expresión plástica a través de la colaboración de las dos artes debe ser bien aprobado; un enriquecimiento de las artes plásticas seguramente será el resultado. Desde entonces, varios escultores como Lipchitz, Laurens y Archipenko han comenzado a desarrollar esta pintura escultora.

Tampoco esta forma es completamente nueva en la historia de las artes plásticas. Los negros de Costa de Marfil han utilizado un método de expresión muy similar en sus máscaras de danza. Estos se construyen de la siguiente manera: un plano completamente plano forma la parte inferior de la cara; a esto se une la frente alta, que a veces es igualmente plana, a veces doblada ligeramente hacia atrás. Mientras que la nariz se agrega como una simple tira de madera, dos cilindros sobresalen unos ocho centímetros para formar los ojos, y un hexaedro ligeramente más corto forma la boca. Las superficies frontales del cilindro y el hexaedro están pintadas, y el pelo está representado por la rafia. Es cierto que la forma todavía está cerrada aquí; sin embargo, no es la forma «real», sino más bien un esquema formal estricto de la fuerza primigenia plástica. Aquí, también, encontramos un esquema de formas y «detalles reales» (los ojos pintados, la boca y el cabello) como estímulos. El resultado en la mente del espectador, el efecto deseado, es un rostro humano «.

Al igual que en la pintura, la escultura cubista tiene sus raíces en la reducción de los objetos pintados de Paul Cézanne en planos componentes y sólidos geométricos (cubos, esferas, cilindros y conos) junto con las artes de diversas culturas. En la primavera de 1908, Picasso trabajó en la representación de la forma tridimensional y su posición en el espacio sobre una superficie bidimensional. «Picasso pintó figuras que se asemejan a las esculturas del Congo», escribió Kanhweiler, «y naturalezas muertas de la forma más simple. Su perspectiva en estas obras es similar a la de Cézanne».

Estilos cubistas
Los diversos estilos del cubismo se han asociado con los experimentos formales de Georges Braque y Pablo Picasso exhibidos exclusivamente en la galería Kahnweiler. Sin embargo, los puntos de vista contemporáneos alternativos sobre el cubismo se han formado hasta cierto punto en respuesta a los Salon Cubists más publicitados (Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Alexander Archipenko y Joseph Csaky), cuyos métodos e ideas también distinto de los de Braque y Picasso para ser considerado meramente secundario a ellos. La escultura cubista, al igual que la pintura cubista, es difícil de definir. El cubismo en general no puede llamarse definitivamente un estilo, el arte de un grupo específico o incluso un movimiento específico. «Abarca trabajos ampliamente dispares, que se aplican a artistas en diferentes medios». (Christopher Green)

Los escultores de artistas que trabajan en Montparnasse adoptaron rápidamente el lenguaje de la geometría no euclidiana, representando objetos tridimensionales mediante el cambio de puntos de vista y de volumen o masa en términos de superficies y planos curvos o planos sucesivos. La Mujer de 1912 de Alexander Archipenko es citada como la primera escultura moderna con un vacío abstracto, es decir, un agujero en el centro. Joseph Csaky, siguiendo a Archipenko, fue el primer escultor que se unió a los cubistas, con quienes exhibió desde 1911 en adelante. A ellos se unió Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), cuya carrera fue interrumpida por su muerte en el servicio militar, y luego en 1914 por Jacques Lipchitz, Henri Laurens y más tarde Ossip Zadkine.

Según Herbert Read, esto tiene el efecto de «revelar la estructura» del objeto, o de presentar fragmentos y facetas del objeto para ser interpretados visualmente de diferentes maneras. Ambos efectos se transfieren a la escultura. Aunque los propios artistas no utilizaron estos términos, la distinción entre «cubismo analítico» y «cubismo sintético» también se puede ver en la escultura, escribe Read (1964): «En el cubismo analítico de Picasso y Braque, el propósito definido de la la geometría de los planos consiste en enfatizar la estructura formal del motivo representado. En el cubismo sintético de Juan Gris, el propósito definido es crear un patrón formal efectivo, siendo la geometría un medio para este fin «.

Alexander Archipenko
Alexander Archipenko estudió figuras griegas arcaicas y egipcias en el Louvre en 1908 cuando llegó a París. Él fue «el primero», según Barr, «para trabajar seria y consistentemente en el problema de la escultura cubista». Su torso titulado «Héroe» (1910) aparece relacionado estilísticamente con Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, «pero en su enérgica torsión tridimensional es completamente independiente de la pintura cubista». (Barr)

Joseph Csaky
Joseph Csaky llegó a París desde su Hungría natal durante el verano de 1908. En otoño de 1908 Csaky compartió un estudio en Cité Falguière con Joseph Brummer, un amigo húngaro que había abierto la Galería Brummer con sus hermanos. En tres semanas, Brummer le mostró a Csaky una escultura en la que estaba trabajando: una copia exacta de una escultura africana del Congo. Brummer le dijo a Csaky que otro artista en París, un español con el nombre de Pablo Picasso, pintaba con el espíritu de las esculturas «negras».

Raymond Duchamp-Villon
Aunque se puede hacer una comparación entre las características totémicas en forma de máscara de varias esculturas de Gabón, el arte primitivo fue mucho más allá de las sensibilidades conservadoras francesas visibles en la obra de Raymond Duchamp-Villon. La escultura gótica, por otro lado, parece haber proporcionado a Duchamp-Villon el impulso para expresar nuevas posibilidades de representación humana, de una manera paralela a la proporcionada por el arte africano para Derain, Picasso, Braque y otros.

Jacques Lipchitz
Las primeras esculturas de Jacques Lipchitz, 1911-1912, fueron retratos convencionales y estudios de figuras ejecutados en la tradición de Aristide Maillol y Charles Despiau. Se volvió progresivamente hacia el cubismo en 1914 con referencias periódicas a la escultura negra. Su Baigneuse de 1915 es comparable a las figuras de Gabun. En 1916, sus figuras se volvieron más abstractas, aunque menos que las de las esculturas de Brâncuşi de 1912-1915. La Baigneuse Assise de Lipchitz (70,5 cm) de 1916 recuerda claramente a la Figura de Femme Debout de 1913 de Csaky (Figura Habillée) (80 cm), expuesta en París en el Salon des Indépendants en la primavera de 1913, con la misma representación arquitectónica de los hombros, la cabeza, el torso y la parte inferior del cuerpo, ambos con una armadura geométrica angular piramidal, cilíndrica y esférica. Así como algunas de las obras de Picasso y Braque de la época son prácticamente indistinguibles, también lo son las esculturas de Csaky y Lipchitz, solo que Csaky es anterior a la de Lipchitz por tres años.

Henri Laurens
Algún tiempo después de las figuras escultóricas de Joseph Csaky de 1911-14 que consisten en formas cónicas, cilíndricas y esféricas, el escultor francés Henri Laurens realizó una traducción de la forma bidimensional en forma tridimensional. Conoció a Braque en 1911 y expuso en el Salon de la Section d’Or en 1912, pero su actividad madura como escultor comenzó en 1915 después de experimentar con diferentes materiales.

Umberto Boccioni
Umberto Boccioni expuso sus esculturas futuristas en París en 1913 después de haber estudiado las obras de Archipenko, Brâncuşi, Csaky y Duchamp-Villon. Los antecedentes de Boccioni estaban en la pintura, como sus colegas futuristas, pero a diferencia de otros, se vio impulsado a adaptar los temas y la facetación atmosférica del futurismo a la escultura. Para Boccioni, el movimiento físico es relativo, en oposición con el movimiento absoluto. El futurista no tenía la intención de abstraer la realidad. «No estamos en contra de la naturaleza», escribió Boccioni, «como creían los inocentes y tardíos bloomers [retardataires] del realismo y el naturalismo, sino contra el arte, es decir, contra la inmovilidad». Si bien es común en la pintura, esto era bastante nuevo en la escultura. Boccioni expresó en el prefacio del catálogo para la Primera Exposición de Escultura Futurista su deseo de romper la inmovilización de la escultura mediante la utilización de diversos materiales y colorear pintura gris y negra de los bordes del contorno (para representar el claroscuro). Aunque Boccioni había atacado a Medardo Rosso por adherirse estrechamente a los conceptos pictóricos, Lipchitz describió las «Formas únicas» de Boccioni como un concepto de alivio, al igual que una pintura futurista traducida a tres dimensiones.

Constantin Brâncuşi
Las obras de Constantin Brâncuşi difieren considerablemente de otras por la falta de facetas planas severas, a menudo asociadas con las de cubistas prototípicos como Archipenko, Csaky y Duchamp-Villon (ellos mismos ya son muy diferentes entre sí). Sin embargo, en común es la tendencia hacia la simplificación y la representación abstracta.

Por la Primera Guerra Mundial
En junio de 1915, el joven escultor moderno Henri Gaudier-Brzeska perdió la vida en la guerra. Poco antes de su muerte, escribió una carta y la envió a amigos en Londres:

He estado luchando durante dos meses y ahora puedo medir la intensidad de la vida.

Sería una locura buscar emociones artísticas en medio de estas pequeñas obras nuestras.

Mis puntos de vista sobre la escultura siguen siendo los mismos.

Es el vórtice de voluntad, de decisión, que comienza.

Debo deducir mis emociones únicamente de la disposición de las superficies. Presentaré mis emociones mediante la disposición de mis superficies, los planos y las líneas mediante las cuales se definen.

Así como esta colina, donde los alemanes están sólidamente atrincherados, me da una sensación desagradable, únicamente porque sus pendientes suaves se rompen con los movimientos de tierra, que arrojan largas sombras al atardecer, así como también sentiré, de cualquier definición, desde una estatua según sus pendientes, variado hasta el infinito.

He hecho un experimento Hace dos días pellizqué a un enemigo con un rifle mauser. Su forma pesada y difícil de manejar me inundó con una poderosa imagen de brutalidad.

Estuve dudando por mucho tiempo de si me complacía o no me gustaba.

Descubrí que no me gustaba.

Rompí la colilla y con mi cuchillo esculpí un diseño, a través del cual traté de expresar un orden más suave de sentimiento, que yo prefería.

Pero enfatizaré que mi diseño tuvo su efecto (al igual que el arma) de una composición muy simple de líneas y planos. (Gaudier-Brzeska, 1915)
La experimentación en el arte tridimensional había traído la escultura al mundo de la pintura, con soluciones pictóricas únicas. En 1914 estaba claro que la escultura se había acercado inexorablemente a la pintura, convirtiéndose en un experimento formal, inseparable del otro.

A principios de la década de 1920, se había realizado una importante escultura cubista en Suecia (por el escultor Bror Hjorth), en Praga (por Gutfreund y su colaborador Emil Filla), y al menos dos escultores «Cubo-Futuristas» dedicados al arte soviético escuela Vkhutemas en Moscú (Boris Korolev y Vera Mukhina).

El movimiento había seguido su curso alrededor de 1925, pero los enfoques cubistas de la escultura no terminaron tanto como se convirtieron en una influencia dominante, fundamental para los desarrollos relacionados del Constructivismo, Purismo, Futurismo, Die Brücke, De Stijl, Dada, arte abstracto. , Surrealismo y Art Deco.