El arte conceptual, también conocido como conceptualismo, es un arte en el cual los conceptos o ideas involucradas en el trabajo tienen prioridad sobre las preocupaciones estéticas, técnicas y materiales tradicionales. Algunas obras de arte conceptual, a veces llamadas instalaciones, pueden ser construidas por cualquiera simplemente siguiendo un conjunto de instrucciones escritas. Este método fue fundamental para la definición de arte conceptual del artista estadounidense Sol LeWitt, uno de los primeros en aparecer impreso:
El arte conceptual aplicado al trabajo producido a partir de mediados de la década de 1960 que enfatizó notablemente o eliminó por completo un encuentro perceptivo con objetos únicos a favor de un compromiso con las ideas. Aunque Henry Flynt del grupo fluxus había designado sus obras de arte como «arte conceptual» ya en 1961 y Edward Kienholz había comenzado a idear «cuadros conceptuales» en 1963, el término primero alcanzó prominencia pública al definir una forma de arte distinta en un artículo publicado por Sol LeWitt en 1967. Solo definible como movimiento, surgió más o menos simultáneamente en América del Norte, Europa, América Latina y Asia y tuvo repercusiones en esferas más convencionales de producción artística que generan libros de artistas como una categoría separada y contribuyeron sustancialmente a la aceptación de fotografías, partituras musicales, dibujos arquitectónicos, y arte de performance en pie de igualdad con la pintura y la escultura. Además, el arte conceptual ayudó a generar el movimiento hacia las instalaciones multimedia que surgieron con tanta prominencia a partir de la década de 1980.
En el arte conceptual, la idea o concepto es el aspecto más importante del trabajo. Cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y las decisiones se toman de antemano y la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que hace el arte.
El arte se define no por las propiedades estéticas de los objetos u obras, sino solo por el concepto o idea del arte. Contrariamente a la opinión popular, no se opone a la definición dominante de belleza artística antes del siglo xx, expresada por Immanuel Kant en la Crítica del juicio, que «lo bello es lo que agrada universalmente sin concepto»: de hecho, si es un trabajo conceptual del arte agrada, la razón de esta apreciación no es necesariamente reducible a un concepto, es decir que un concepto puede complacer sin criterios conceptuales.
Tony Godfrey, autor de Conceptual Art (Art & Ideas) (1998), afirma que el arte conceptual cuestiona la naturaleza del arte, una noción de que Joseph Kosuth elevó a una definición del arte en sí mismo en su manifiesto seminal temprano del arte conceptual, Arte después Filosofía (1969). La noción de que el arte debería examinar su propia naturaleza ya era un aspecto potente de la visión influyente del crítico de arte Clement Greenberg del arte moderno durante la década de 1950. Sin embargo, con la aparición de un arte exclusivamente basado en el lenguaje en la década de 1960, artistas conceptuales como Art & Language, Joseph Kosuth (quien se convirtió en el editor estadounidense de Art-Language) y Lawrence Weiner comenzaron un interrogatorio de arte mucho más radical que anteriormente era posible (ver más abajo).
A través de su asociación con los Jóvenes Artistas Británicos y el Premio Turner durante la década de 1990, en el uso popular, particularmente en el Reino Unido, el «arte conceptual» denota todo el arte contemporáneo que no practica las habilidades tradicionales de la pintura y la escultura. Podría decirse que una de las razones por las cuales el término «arte conceptual» se ha asociado con varias prácticas contemporáneas muy alejadas de sus objetivos y formas originales radica en el problema de definir el término en sí. Como el artista Mel Bochner sugirió ya en 1970, al explicar por qué no le gusta el epíteto «conceptual», no siempre está del todo claro a qué se refiere «concepto», y corre el riesgo de confundirse con «intención». Así,
En 2010, Peter Osborne, director del Centro de Investigación de Filosofía Europea Moderna de la Universidad de Kingston en Londres, creó controversia con una conferencia titulada: «El arte contemporáneo es posconceptual».
Definición
La definición de arte conceptual en el contexto del arte contemporáneo se debe a Joseph Kosuth, quien la usó a mediados de los años sesenta para definir su objetivo de un arte basado en el pensamiento y ya no en un placer estético equívoco y ahora incomprendido. De hecho, en 1965, Kosuth creó la obra Una e tre chairs que incluía una silla real, una reproducción fotográfica de la misma (izquierda) y un panel en el que se imprimía la definición del diccionario de la palabra «silla» (derecha): l El artista propuso llamar al espectador a meditar sobre la relación entre imagen y palabra, en términos lógicos y semióticos. Sin embargo, ya en 1960, y probablemente sin conocimiento mutuo, el catalán Joan Brossa había concebido el poema Cerilla (fósforo), que reunía la palabra «cerilla», el diseño de un fósforo y el fósforo real.
La rarefacción del contenido emocional en el arte perseguido por artistas conceptuales pronto llegó a determinar la voluntad de ignorar la obra de arte.
la última posible ofrecida a la investigación y la ansiedad de las novedades de la vanguardia del siglo XX (no es casualidad que sea el evento más relevante que siguió a los quince años dorados de lo conceptual, de 1965 a 1980) se llamó Transavanguardia y fue caracterizado por el retorno al objeto y a la pintura). En este sentido, se pueden definir experiencias muy diferentes como «conceptuales» pero caracterizadas en cualquier caso por un denominador inequívoco común (Land Art, Arte Povera, Body Art, Narrative Art, etc.).
Las primeras experiencias «conceptuales» fueron representadas por los movimientos Neo Dada y Minimal Art entre los años cincuenta y sesenta: la primera, cuyos representantes principales, como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, luego se convirtieron en destacados exponentes del Pop Art, se caracterizó por el uso. de objetos tomados de la vida cotidiana e insertados en la obra de arte. Una propensión similar pronto distinguirá las provocaciones neo-dadaístas de artistas italianos como Piero Manzoni, conocido por sus latas de mierda de artista, Vincenzo Agnetti, Mario Merz, Maurizio Nannucci, Giulio Paolini.
Incluso el Minimal Art (Minimalismo) se originó en los Estados Unidos y se caracterizó por la producción de grandes estructuras geométricas cromáticamente esenciales e inspiradas en modalidades frías puramente constructivas que favorecieron la fructificación del molde racionalista, sin concesiones a la empatía o al disfrute estético.
En los años siguientes, las premisas establecidas por estos dos movimientos fueron heredadas y expandidas por el arte conceptual propiamente dicho (Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Lawrence Weiner, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik, Charlotte Moorman, etc.), por el pobre arte italiano (Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, etc.) y de «Narrative Art», profundamente inspirado por el propio Kosuth, en el que la obra de los artistas se materializó en torno al dualismo narrativo representado por imágenes y escribiendo.
En la esfera conceptual, también florecieron dos formas de acción artística, como el suceso y la actuación que, a pesar de las fuertes y evidentes analogías, se distinguen por el componente de improvisación, también colectivo, típico del suceso que no encontramos en la actuación. , más cerca de la planificación, dirección y dramaturgia del teatro.
Si el trasfondo histórico de estas últimas experiencias fueron ciertamente las «tardes futuristas» y el cabaret voldaire dadaísta, en los años sesenta la tarea de heredar su poética al transferirla dentro de la nueva sensibilidad conceptual recaía principalmente en Body Art, caracterizado por el uso del el propio artista para acciones a veces llevadas al límite de la autolesión, como en el caso de Gina Pane y Land Art, en el que el espíritu documental y el nexo entre la acción y el territorio exploraron áreas expresivas inusuales con resultados artísticos a menudo muy convincentes (desde embalaje del búlgaro Christo, artista del Nouveau Réalisme, a las espectaculares intervenciones del estadounidense Walter De Maria, como The Lightning Field de 1977, hasta los paseos del inglés Richard Long).
Orígenes
El arte conceptual no es un período específico del arte contemporáneo, ni un movimiento artístico estructurado o un grupo específico de artistas. Dicho esto, todavía podemos permitirnos fechar la corriente del arte conceptual en el sentido estricto del término: entre 1965 y 1975 (pero obviamente hay predecesores y seguidores).
Entre las exposiciones fundamentales en la historia del arte conceptual está la organizada por Harald Szeemann y que reúne a muchos artistas conceptuales, «Cuando las actitudes se convierten en forma», entre el 22 de marzo y el 27 de abril de 1969 en la Kunsthalle de Berna. También fue en Europa donde Catherine Millet comenzó a hablar de arte conceptual con la primera manifestación importante de un nuevo movimiento artístico compuesto principalmente por norteamericanos.
Se dice que sería el artista estadounidense Henry Flynt quien habría sido el primero en usar la expresión «arte conceptual», como el título de un texto sobre música publicado en una colección, Fluxus: Anthology, en 1961 Esta expresión está lejos de la definición dada por Joseph Kosuth: «El arte como idea como idea». (Arte como idea como idea). O por el grupo de Arte y lenguaje.
Kosuth se remonta al origen del arte conceptual de ready-made como Bottle holder (1914) o Fountain (1917) de Marcel Duchamp. La tendencia también se remonta a pinturas como la serie Carré blanc sur fond blanc (1918) de Kasimir Malevitch o, más recientemente, con la creación de Art infinitésimal (1956) de Isidore Isou que propuso la exploración de datos estéticos puramente virtuales, para imagina.
Aparentemente, el arte conceptual ya no se preocupa por los conocimientos del artista o incluso por la idea de que una obra debe estar «terminada» porque la idea tiene prioridad sobre la producción: por ejemplo, algunos artistas solo ofrecen bocetos de lo que podría ser el trabajo o incluso instrucciones para que todos hagan el trabajo, es la idea la que tiene «valor», no su realización.
Con el arte conceptual, somos testigos, por primera vez en la historia del arte, de una «expresión artística» que en realidad puede prescindir del objeto ilustrado por las zonas de sensibilidad pictórica intangible de Yves Klein o, por ejemplo, las obras de los artistas presentes en Leverkusen (exposición Konzeption / Conception en el Museo Städtisches en Leverkusen en 1969) «se redujeron a los del lenguaje, a veces acompañados por fotografías de aficionados: hojas de papel mecanografiadas estaban al lado de telegramas, folletos, archivadores, cintas magnéticas. Por primera vez, visitamos salas de exhibición que se parecían más a salas de exhibición «.
Historia
El artista francés Marcel Duchamp allanó el camino para los conceptualistas, proporcionándoles ejemplos de trabajos conceptualmente prototípicos, como los readymades, por ejemplo. El más famoso de los readymades de Duchamp fue Fountain (1917), una cuenca urinaria estándar firmada por el artista con el seudónimo «R.Mutt», y presentada para su inclusión en la exposición anual sin jurado de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York (que lo rechazó). La tradición artística no ve un objeto común (como un urinario) como arte porque no está hecho por un artista o con ninguna intención de ser arte, ni es único ni hecho a mano. La relevancia e importancia teórica de Duchamp para futuros «conceptualistas» fue reconocida más tarde por el artista estadounidense Joseph Kosuth en su ensayo de 1969, Arte después de la filosofía, cuando escribió: »
En 1956, el fundador del Lettrismo, Isidoro Isou, desarrolló la noción de una obra de arte que, por su propia naturaleza, nunca podría crearse en la realidad, pero que sin embargo podría proporcionar recompensas estéticas al ser contemplada intelectualmente. Este concepto, también llamado Art esthapériste (o «estética infinita»), deriva de los infinitesimales de Gottfried Wilhelm Leibniz, cantidades que en realidad no podrían existir, excepto conceptualmente. La encarnación actual (a partir de 2013) del movimiento isouiano, Excoördism, se autodefine como el arte de lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño.
En 1961, el término «arte conceptual», acuñado por el artista Henry Flynt en su artículo que lleva el término como su título, apareció en una publicación proto-Fluxus An Anthology of Chance Operations. Sin embargo, asumió un significado diferente cuando fue empleado por Joseph Kosuth y por el grupo English Art and Language, que descartó el objeto de arte convencional en favor de una investigación crítica documentada, que comenzó en Art-Language The Journal of conceptual art en 1969, en El estado social, filosófico y psicológico del artista. A mediados de la década de 1970 habían producido publicaciones, índices, representaciones, textos y pinturas para este fin. En 1970, Conceptual Art and Conceptual Aspects, la primera exposición dedicada de arte conceptual, tuvo lugar en el Centro Cultural de Nueva York.
La crítica del formalismo y de la mercantilización del arte.
El arte conceptual surgió como un movimiento durante la década de 1960, en parte como una reacción contra el formalismo como lo articuló el influyente crítico de arte de Nueva York Clement Greenberg. Según Greenberg, el arte moderno siguió un proceso de reducción progresiva y refinamiento hacia el objetivo de definir la naturaleza esencial y formal de cada medio. Aquellos elementos que iban en contra de esta naturaleza debían ser reducidos. La tarea de pintar, por ejemplo, era definir con precisión qué tipo de objeto es realmente una pintura: qué la hace una pintura y nada más. Como es natural que las pinturas sean objetos planos con superficies de lienzo sobre las que se aplica pigmento de color, cosas como la figuración, la ilusión de perspectiva tridimensional y las referencias a temas externos se consideraron ajenas a la esencia de la pintura, y debe ser eliminado
Algunos han argumentado que el arte conceptual continuó con esta «desmaterialización» del arte al eliminar por completo la necesidad de objetos, mientras que otros, incluidos muchos de los propios artistas, vieron el arte conceptual como una ruptura radical con el tipo de modernismo formalista de Greenberg. Los artistas posteriores continuaron compartiendo una preferencia por el arte autocrítico, así como un disgusto por la ilusión. Sin embargo, a fines de la década de 1960, estaba claro que las estipulaciones de Greenberg para que el arte continuara dentro de los límites de cada medio y excluyera el tema externo ya no tenía fuerza. El arte conceptual también reaccionó contra la mercantilización del arte; intentó una subversión de la galería o museo como ubicación y determinante del arte, y el mercado del arte como propietario y distribuidor del arte.
Lawrence Weiner dijo: «Una vez que conoces un trabajo mío, lo tienes. No hay forma de que pueda meterme dentro de la cabeza de alguien y quitarlo». Por lo tanto, solo se puede conocer el trabajo de muchos artistas conceptuales a través de la documentación que se manifiesta en él, por ejemplo, fotografías, textos escritos u objetos exhibidos, que algunos podrían argumentar que no son en sí mismos el arte. A veces (como en el trabajo de Robert Barry, Yoko Ono y el propio Weiner) se reduce a un conjunto de instrucciones escritas que describen un trabajo, pero no llegan a hacerlo, enfatizando la idea como algo más importante que el artefacto. Esto revela una preferencia explícita por el lado del «arte» de la ostensible dicotomía entre el arte y la artesanía, donde el arte, a diferencia de la artesanía, tiene lugar dentro del discurso histórico y se involucra en él: por ejemplo, el de Ono »
Las preocupaciones
El arte conceptual a menudo se ha confundido con una actividad inteligente que se desarrolla alrededor del envío de mensajes elípticos para no insistir en la naturaleza analítica de este arte.
Paul Valéry dijo que lo único real en el arte es el arte y Ad Reinhardt que el arte es arte como arte … Aplicado a la pintura, tomó el nombre de formalismo, es decir, que la pintura solo debería hablar de la pintura y aunque el primero los textos de arte conceptual se opusieron a este formalismo para privilegiar mejor el concepto sobre las preocupaciones sobre la forma y composición de la pintura, sin embargo, no se puede negar que esta ley, establecida por Clement Greenberg, correspondía bien a una autodefinición de la obra de arte, que en esencia será la regla de los artistas conceptuales: para ellos también el arte solo debe ser una exploración de sí mismo.
Además, en la anexión de su espacio, el arte minimalista se adhirió a la puesta en escena del objeto artístico y cuestionó las convenciones que generalmente se le atribuían.
Podemos considerar que el arte conceptual es una extensión de estas dos preocupaciones. De hecho, la mirada que primero analiza el objeto luego circulará hacia su contexto de presentación, los conceptualistas lo hicieron enfocarse no solo en la redefinición del objeto artístico y su entorno arquitectónico, sino también en el entorno social e ideológico, incluso en su entorno psicológico. y contexto filosófico.
Por otro lado, en su relación con la industria que produce formas estándar, el arte minimalista ha contribuido mucho más al fin del idealismo modernista progresivo que al desarrollo de nuevas formas en el arte. Donald Judd lo dijo en 1963:
“El progreso en el arte ciertamente no es formal. »
y en 1967
Una forma que no sea geométrica ni orgánica sería un gran descubrimiento. («Sería capaz de crear una forma que no sea geométrica ni orgánica sería un gran descubrimiento»).
Este descubrimiento probablemente aparece con el arte conceptual para el cual René Denizot hace la siguiente observación en su texto «El límite del concepto»:
“El arte conceptual que presenta el arte en la forma del concepto es el tema por excelencia del arte, ya que al traer el arte al concepto, lo lleva a la forma que es, en la forma que él tiene. »
Lenguaje y / como arte
El lenguaje fue una preocupación central para la primera ola de artistas conceptuales de los años sesenta y principios de los setenta. Aunque la utilización del texto en el arte no era novedosa, solo en la década de 1960 los artistas Lawrence Weiner, Edward Ruscha, Joseph Kosuth, Robert Barry y Art & Language comenzaron a producir arte por medios exclusivamente lingüísticos. Donde anteriormente el lenguaje se presentaba como un tipo de elemento visual junto con otros, y subordinado a una composición general (por ejemplo, el cubismo sintético), los artistas conceptuales usaron el lenguaje en lugar del pincel y el lienzo, y le permitieron significar por derecho propio. De las obras de Lawrence Weiner, Anne Rorimer escribe: «El contenido temático de las obras individuales se deriva únicamente de la importancia del lenguaje empleado, mientras que los medios de presentación y la colocación contextual desempeñan papeles cruciales, pero separados».
El filósofo y teórico británico del arte conceptual Peter Osborne sugiere que entre los muchos factores que influyeron en la gravitación hacia el arte basado en el lenguaje, un papel central para el conceptualismo vino del giro a las teorías lingüísticas del significado tanto en la filosofía analítica angloamericana como en la estructuralista. y la filosofía continental postestructuralista a mediados del siglo XX. Este giro lingüístico «reforzó y legitimó» la dirección que tomaron los artistas conceptuales. Osborne también señala que los primeros conceptualistas fueron la primera generación de artistas en completar la formación universitaria en arte basada en títulos. Más tarde, Osborne hizo la observación de que el arte contemporáneo es posconceptual en una conferencia pública pronunciada en la Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota en Como el 9 de julio de 2010.
El historiador de arte estadounidense Edward A. Shanken señala el ejemplo de Roy Ascott que «demuestra poderosamente las intersecciones significativas entre el arte conceptual y el arte y la tecnología, explotando la autonomía convencional de estas categorías históricas del arte». Ascott, el artista británico más estrechamente asociado con el arte cibernético en Inglaterra, no fue incluido en la Serendipia cibernética porque su uso de la cibernética fue principalmente conceptual y no utilizó explícitamente la tecnología.
Por el contrario, aunque su ensayo sobre la aplicación de la cibernética al arte y la pedagogía del arte, «The Construction of Change» (1964), fue citado en la página de dedicación (a Sol Lewitt) de los Seis años: La desmaterialización de Lucy R. Lippard. Art Object de 1966 a 1972, la anticipación y contribución de Ascott a la formación del arte conceptual en Gran Bretaña ha recibido un escaso reconocimiento, tal vez (e irónicamente) porque su trabajo estaba muy relacionado con el arte y la tecnología. Se exploró otra intersección vital en el uso de Ascott del tesauro en 1963, que trazó un paralelismo explícito entre las cualidades taxonómicas de los lenguajes verbales y visuales: un concepto se abordaría en la Segunda Investigación de Joseph Kosuth, Proposición 1 (1968) y Elementos de Mel Ramsden de un mapa incompleto (1968).
Arte conceptual y habilidad artística.
Al adoptar el lenguaje como su medio exclusivo, Weiner, Barry, Wilson, Kosuth y Art & Language pudieron eliminar los vestigios de la presencia autoritaria manifestada por la invención formal y el manejo de materiales.
Una diferencia importante entre el arte conceptual y las formas más «tradicionales» de hacer arte va a la cuestión de la habilidad artística. Aunque la habilidad en el manejo de los medios tradicionales a menudo juega un papel pequeño en el arte conceptual, es difícil argumentar que no se requiere habilidad para hacer trabajos conceptuales, o que la habilidad siempre está ausente de ellos. John Baldessari, por ejemplo, ha presentado imágenes realistas que encargó a los escritores profesionales para pintar; y muchos artistas de performance conceptual (p. ej., Stelarc, Marina Abramović) son artistas técnicamente consumados y manipuladores expertos de sus propios cuerpos. Por lo tanto, no es tanto la ausencia de habilidad u hostilidad hacia la tradición lo que define el arte conceptual como un evidente desprecio por las nociones modernas y convencionales de la presencia del autor y de la expresión artística individual.
Influencia contemporánea
El protoconceptualismo tiene sus raíces en el surgimiento del modernismo con, por ejemplo, Manet (1832-1883) y luego Marcel Duchamp (1887-1968). La primera ola del movimiento del «arte conceptual» se extendió desde aproximadamente 1967 hasta 1978. Los primeros artistas «conceptuales» como Henry Flynt (1940–), Robert Morris (1931–2018) y Ray Johnson (1927–1995) influyeron en la posterior. movimiento ampliamente aceptado del arte conceptual. Artistas conceptuales como Dan Graham, Hans Haacke y Lawrence Weiner han demostrado ser muy influyentes en artistas posteriores, y artistas contemporáneos conocidos como Mike Kelley o Tracey Emin a veces son etiquetados [¿por quién?] Conceptualistas de «segunda o tercera generación» , o artistas «post-conceptuales» (el prefijo Post-in art con frecuencia se puede interpretar como «debido a»).
Los artistas contemporáneos han abordado muchas de las preocupaciones del movimiento del arte conceptual, mientras que pueden llamarse o no «artistas conceptuales». Las ideas como la anti-mercantilización, la crítica social y / o política, y las ideas / información como medio continúan siendo aspectos del arte contemporáneo, especialmente entre los artistas que trabajan con arte de instalación, performance, net.art y arte electrónico / digital. [Necesidad cita para verificar]
Los artistas, las artistas
En virtud de esta forma, los artistas conceptuales se distancian del objeto en la obra de arte; esto lleva a una actividad artística donde el uso del lenguaje y sus derivados: (gráficos matemáticos, mediciones de distancia, listado de años …) termina siendo la condición necesaria y a menudo suficiente para la existencia de una obra. Sin embargo, cuando estos artistas usan el lenguaje por su capacidad para servir mejor a una demostración, esto no significa que podamos asimilarlos a críticos o escritores porque, aunque el discurso sobre el arte reemplaza al objeto, el tema no se basa únicamente en la idea de arte, pero en la puesta en práctica de esta idea.
Los artistas conceptuales nunca han formado un grupo homogéneo, incluso si algunos de ellos se encontraron reunidos por primera vez por Mel Bochner en su exposición (muy conceptual en su modo de operación), «Dibujos de trabajo y otras cosas visibles en papel que no necesariamente deben ser». Visto como arte ”, en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York en 1966, luego por Seth Siegelaub en exposiciones que solo eran visibles en las páginas de un catálogo.
Otro intento fue reunir en 1969 a los principales actores del arte conceptual en forma de un periódico, Art-Language The Journal of Conceptual Art, que finalmente dará su nombre al grupo Art and Language. Los artistas conceptuales suponen que sus conversaciones y sus dispositivos críticos con respecto a la práctica aceptada del modernismo fueron constitutivos de la obra.
En general, se afirmaron dos tendencias desde el principio: la primera optó por el interés suscitado por las matemáticas, la semiología, la filosofía o la sociología, mientras que la segunda favoreció las propuestas con una fuerte carga poética vinculada a la imaginación y lo efímero. También encontramos obras que sintetizan estas dos tendencias, en particular las de artistas estadounidenses como Vito Acconci, Carl Andre, Nancy Holt o Robert Smithson, este último extendiendo los experimentos lingüísticos de poesía concreta.
El artista Lawrence Weiner escribió por escrito para «hacer una determinada acción», como lanzar una pelota en las Cataratas del Niágara. La acción tuvo lugar y Weiner aclaró que la acción podría o no llevarse a cabo ya que lo importante era la propuesta escrita.
En la misma línea, Richard Long realizó una marcha entre el 19 y el 22 de marzo de 1969, que presentó en la exposición Cuando las actitudes se convierten en una sábana blanca rectangular que indica su nombre, una fecha y el título de la obra. Pero para el artista inglés, conocido por su compromiso con el proceso de caminar y sus miles de kilómetros recorridos, el logro es esencial.
Ejemplos notables
1917: Fuente de Marcel Duchamp, descrita en un artículo en The Independent como la invención del arte conceptual.
1953: Robert Rauschenberg crea el Dibujo Erased De Kooning, un dibujo de Willem de Kooning que Rauschenberg borró. Planteó muchas preguntas sobre la naturaleza fundamental del arte, desafiando al espectador a considerar si borrar el trabajo de otro artista podría ser un acto creativo, así como si el trabajo era solo «arte» porque el famoso Rauschenberg lo había hecho.
1955: Rhea Sue Sanders crea sus primeras piezas de texto de la serie pièces de complices, combinando arte visual con poesía y filosofía e introduciendo el concepto de complicidad: el espectador debe realizar el arte en su imaginación.
1956: Isidore Isou introduce el concepto de arte infinitesimal en Introduction à une esthétique imaginaire (Introducción a la estética imaginaria).
1957: Yves Klein, Escultura aerostática (París). Este estaba compuesto por 1001 globos azules lanzados al cielo por Galerie Iris Clert para promover su Proposición Monocromo; Exposición de la Época Azul. Klein también exhibió ‘One Minute Fire Painting’, que era un panel azul en el que se colocaron 16 petardos. Para su próxima gran exposición, The Void en 1958, Klein declaró que sus pinturas ahora eran invisibles y para demostrarlo exhibió una habitación vacía.
1958: Wolf Vostell Das Theater ist auf der Straße / El teatro está en la calle. El primer acontecimiento en Europa.
1960: La acción de Yves Klein se llama A Leap Into The Void, en la que intenta volar saltando por una ventana. Él dijo: «El pintor solo tiene que crear una obra maestra, él mismo, constantemente».
1960: El artista Stanley Brouwn declara que todas las zapaterías de Amsterdam constituyen una exposición de su obra.
1961: Wolf Vostell Cityrama, en Colonia, fue el primer acontecimiento en Alemania.
1961: Robert Rauschenberg envió un telegrama a la Galería Iris Clert que decía: «Este es un retrato de Iris Clert si lo digo». como su contribución a una exposición de retratos.
1961: Piero Manzoni exhibió Artist’s Shit, latas que supuestamente contenían sus propias heces (aunque dado que el trabajo se destruiría si se abriera, nadie ha podido decirlo con certeza). Puso las latas a la venta por su propio peso en oro. También vendió su propio aliento (encerrado en globos) como Cuerpos de aire, y firmó los cuerpos de las personas, declarándolos así como obras de arte vivientes, ya sea por todo el tiempo o por períodos específicos. (Esto dependía de cuánto estén dispuestos a pagar). Marcel Broodthaers y Primo Levi se encuentran entre las ‘obras de arte’ designadas.
1962: el artista Barrie Bates se renombra como Billy Apple, borrando su identidad original para continuar su exploración de la vida cotidiana y el comercio como arte. En esta etapa, muchas de sus obras son fabricadas por terceros.
1962: obra del telón de acero de Christo. Consiste en una barricada de barriles de petróleo en una calle estrecha de París que causó un gran embotellamiento. La obra de arte no era la barricada en sí, sino el atasco resultante.
1962: Yves Klein presenta Sensibilidad pictórica inmaterial en varias ceremonias a orillas del Sena. Se ofrece a vender su propia «sensibilidad pictórica» (sea lo que sea, no la definió) a cambio de pan de oro. En estas ceremonias, el comprador le dio a Klein el pan de oro a cambio de un certificado. Como la sensibilidad de Klein era irrelevante, el comprador debía quemar el certificado mientras Klein arrojaba la mitad del pan de oro al Sena. (Hubo siete compradores).
1962: Piero Manzoni creó La Base del Mundo, exhibiendo así todo el planeta como su obra de arte.
1962: Alberto Greco comenzó su serie Vivo Dito o Live Art, que tuvo lugar en París, Roma, Madrid y Piedralaves. En cada obra de arte, Greco llamó la atención sobre el arte en la vida cotidiana, afirmando así que el arte era en realidad un proceso de mirar y ver.
1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik en Wiesbaden con George Maciunas, Wolf Vostell, Nam June Paik y otros.
1963: la colección de George Brecht de Event-Scores, Water Yam, es publicada como el primer Fluxkit por George Maciunas.
1963: Festum Fluxorum Fluxus en Düsseldorf con George Maciunas, Wolf Vostell, Joseph Beuys, Dick Higgins, Nam June Paik, Ben Patterson, Emmett Williams y otros.
1963: el artículo de Henry Flynt, Concept Art, se publica en An Anthology of Chance Operations; Una colección de obras de arte y conceptos de artistas y músicos que fue publicada por Jackson Mac Low y La Monte Young (ed.). An Anthology of Chance Operations documentó el desarrollo de la visión de Dick Higgins del arte intermedio en el contexto de las ideas de John Cage y se convirtió en una de las primeras obras maestras de Fluxus. El «arte conceptual» de Flynt se desarrolló a partir de su idea del «nihilismo cognitivo» y de sus ideas sobre las vulnerabilidades de la lógica y las matemáticas.
1964: Yoko Ono publica Pomelo: un libro de instrucciones y dibujos. Un ejemplo de arte heurístico, o una serie de instrucciones sobre cómo obtener una experiencia estética.
1965: fundador de Art & Language, Michael Baldwin Mirror Piece. En lugar de pinturas, el trabajo muestra un número variable de espejos que desafían tanto al visitante como a la teoría de Clement Greenberg.
1965: Una compleja obra de arte conceptual de John Latham llamada Still and Chew. Invita a los estudiantes de arte a protestar contra los valores del Arte y la Cultura de Clement Greenberg, muy elogiado y enseñado en la Escuela de Arte de Saint Martin en Londres, donde Latham enseñó a tiempo parcial. Las páginas del libro de Greenberg (tomadas de la biblioteca de la universidad) son masticadas por los estudiantes, disueltas en ácido y la solución resultante regresa a la biblioteca embotellada y etiquetada. Latham fue despedido de su puesto a tiempo parcial.
1965: con Show V, escultura inmaterial, el artista holandés Marinus Boezem introdujo el arte conceptual en los Países Bajos. En el espectáculo se colocan varias puertas de aire donde las personas pueden caminar a través de ellas. Las personas tienen la experiencia sensorial de calor, aire. Tres puertas de aire invisibles, que surgen cuando las corrientes de frío y calor entran en la habitación, están indicadas en el espacio con haces de flechas y líneas. La articulación del espacio que surge es el resultado de procesos invisibles que influyen en la conducta de las personas en ese espacio y que están incluidas en el sistema como co-intérpretes.
Joseph Kosuth data el concepto de One and Three Chairs en el año 1965. La presentación del trabajo consiste en una silla, su foto y una explosión de una definición de la palabra «silla». Kosuth ha elegido la definición de un diccionario. Se conocen cuatro versiones con diferentes definiciones.
1966: Concebido en 1966, The Air Conditioning Show of Art & Language se publica como un artículo en 1967 en la edición de noviembre de Arts Magazine.
1966: NE Thing Co. Ltd. (Iain e Ingrid Baxter de Vancouver) exhibieron Bagged Place el contenido de un apartamento de cuatro habitaciones envuelto en bolsas de plástico. El mismo año se registraron como corporación y posteriormente organizaron su práctica según modelos corporativos, uno de los primeros ejemplos internacionales de la «estética de la administración».
1967: Mel Ramsden primeras 100% pinturas abstractas. La pintura muestra una lista de componentes químicos que constituyen la sustancia de la pintura.
1967: Los párrafos de Sol LeWitt sobre arte conceptual fueron publicados por la revista de arte estadounidense Artforum. Los párrafos marcan la progresión del arte minimalista al conceptual.
1968: Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge y Harold Hurrell fundan Art & Language.
1968: Lawrence Weiner renuncia a la realización física de su trabajo y formula su «Declaración de intenciones», una de las declaraciones de arte conceptual más importantes después de los «Párrafos sobre arte conceptual» de LeWitt. La declaración, que subraya su práctica posterior dice: «1. El artista puede construir la pieza. 2. La pieza puede ser fabricada. 3. La pieza no necesita ser construida. Cada uno es igual y consistente con la intención del artista de la decisión en cuanto a la condición recae en el receptor en caso de quiebra «.
Friedrich Heubach lanza la revista Interfunktionen en Colonia, Alemania, una publicación que sobresalió en proyectos de artistas. Originalmente mostró una influencia Fluxus, pero luego se movió hacia el arte conceptual.
1969: Se establece la primera generación de espacios de exhibición alternativos de Nueva York, incluyendo APPLE de Billy Apple, Gain Ground de Robert Newman, donde Vito Acconci produjo muchos trabajos tempranos importantes y 112 Greene Street.
1969: La pieza telepática de Robert Barry en la Universidad Simon Fraser, Vancouver, de la cual dijo: « Durante la exposición intentaré comunicar telepáticamente una obra de arte, cuya naturaleza es una serie de pensamientos que no son aplicables al lenguaje o la imagen ». .
1969: en mayo se publica el primer número de Art-Language The Journal of conceptual art. Está subtitulado como The Journal of conceptual art y editado por Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. Art & Language son los editores de este primer número, y para el segundo número y hasta 1972, Joseph Kosuth se unirá y se convertirá en el editor estadounidense.
1969: Vito Acconci crea el siguiente fragmento, en el que sigue a miembros del público seleccionados al azar hasta que desaparecen en un espacio privado. La pieza se presenta como fotografías.
La revista inglesa Studio International publicó el artículo de Joseph Kosuth «Arte después de la filosofía» en tres partes (octubre-diciembre). Se convirtió en el artículo más discutido sobre «Arte conceptual».
1970: Ian Burn, Mel Ramsden y Charles Harrison se unen a Art & Language.
1970: El pintor John Baldessari exhibe una película en la que presenta una serie de declaraciones eruditas de Sol LeWitt sobre el tema del arte conceptual a canciones populares como «Camptown Races» y «Some Enchanted Evening».
1970: Douglas Huebler exhibe una serie de fotografías que se tomaron cada dos minutos mientras conducía por una carretera durante 24 minutos.
1970: Douglas Huebler pide a los visitantes del museo que escriban «un secreto auténtico». Los 1800 documentos resultantes se compilan en un libro que, según algunas cuentas, es una lectura muy repetitiva, ya que la mayoría de los secretos son similares.
1971: Sistema social en tiempo real de Hans Haacke. Esta obra de arte de sistemas detalla las propiedades inmobiliarias de los terceros propietarios de tierras más grandes de la ciudad de Nueva York. Las propiedades se encontraban principalmente en Harlem y el Lower East Side, estaban decrépitas y mal mantenidas, y representaban la mayor concentración de bienes inmuebles en esas áreas bajo el control de un solo grupo. Los subtítulos dieron varios detalles financieros sobre los edificios, incluidas las ventas recientes entre compañías propiedad o controladas por la misma familia. El museo Guggenheim canceló la exposición, afirmando que las implicaciones políticas manifiestas de la obra constituían «una sustancia extraña que había entrado en el organismo del museo de arte». No hay evidencia que sugiera que los fideicomisarios del Guggenheim estaban vinculados financieramente con la familia que era el tema del trabajo.
1972: El Art & Language Institute exhibe el Índice 01 en la Documenta 5, una instalación que indexa obras de texto de Art & Language y obras de texto de Art-Language.
1972: Antonio Caro exhibe en el Salón Nacional de Arte (Museo Nacional, Bogotá, Colombia) su obra: Aquinocabeelarte (El arte no encaja aquí), donde cada una de las letras es un póster separado, y debajo de cada letra está escrito el nombre de algunos víctima de la represión estatal.
1972: Fred Forest compra un espacio en blanco en el periódico Le Monde e invita a los lectores a llenarlo con sus propias obras de arte.
Idea general lanza la revista File en Toronto. La revista funcionó como una especie de obra de arte extendida y colaborativa.
1973: Jacek Tylicki presenta lienzos en blanco u hojas de papel en el entorno natural para que la naturaleza cree arte.
1974: Cadillac Ranch cerca de Amarillo, Texas.
1975–76: Tres números de la revista The Fox fueron publicados por Art & Language en Nueva York por. El editor fue Joseph Kosuth. El Fox se convirtió en una plataforma importante para los miembros estadounidenses de Art & Language. Karl Beveridge, Ian Burn, Sarah Charlesworth, Michael Corris, Joseph Kosuth, Andrew Menard, Mel Ramsden y Terry Smith escribieron artículos que tematizaban el contexto del arte contemporáneo. Estos artículos ejemplifican el desarrollo de una crítica institucional dentro del círculo interno del Arte Conceptual. La crítica al mundo del arte integra razones sociales, políticas y económicas.
1975-77 Orshi Drozdik’s Mitología individual, series de fotografía y offsetprint y su teoría de ImageBank en Budapest.
1976: enfrentando problemas internos, los miembros de Art & Language se separan. El destino del nombre Art & Language queda en manos de Michael Baldwin, Mel Ramsden y Charles Harrison.
1977: Kilómetro de tierra vertical de Walter De Maria en Kassel, Alemania. Esta era una barra de latón de un kilómetro que se hundió en la tierra para que nada quedara visible excepto unos pocos centímetros. A pesar de su tamaño, por lo tanto, este trabajo existe principalmente en la mente del espectador.
1982: La ópera Victorine de Art & Language debía presentarse en la ciudad de Kassel para documenta 7 y mostrarse junto a Art & Language Studio en 3 Wesley Place Painted by Actors, pero la actuación fue cancelada.
1986: Art & Language es nominado para el Premio Turner.
1989: se exhibe por primera vez de Angola a Vietnam de Christopher Williams. El trabajo consiste en una serie de fotografías en blanco y negro de especímenes botánicos de vidrio del Museo Botánico de la Universidad de Harvard, elegidos de acuerdo con una lista de los 36 países en los que se sabe que ocurrieron desapariciones políticas durante el año 1985 .
1990: Ashley Bickerton y Ronald Jones se incluyen en la exposición «Mind Over Matter: Concept and Object» de «artistas conceptuales de tercera generación» en el Museo Whitney de Arte Americano.
1991: Ronald Jones exhibe objetos y texto, arte, historia y ciencia enraizados en la sombría realidad política en la Galería Metro Pictures.
1991: Charles Saatchi financia a Damien Hirst y al año siguiente en la Galería Saatchi exhibe su La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, un tiburón en formaldehído en una vitrina.
1992: Maurizio Bolognini comienza a «sellar» sus máquinas programadas: cientos de computadoras se programan y se dejan correr hasta el infinito para generar flujos inagotables de imágenes aleatorias que nadie vería.
1993: Matthieu Laurette estableció su certificado de nacimiento artístico al participar en un juego de televisión francés llamado Tournez manège (The Dating Game) donde la presentadora le preguntó quién era, a lo que él respondió: «Un artista multimedia». Laurette había enviado invitaciones a una audiencia de arte para ver el programa en la televisión desde su casa, convirtiendo su puesta en escena del artista en una realidad representada.
1993: Vanessa Beecroft realiza su primera actuación en Milán, Italia, utilizando modelos para actuar como segunda audiencia en la exhibición de su diario de comida.
1999: Tracey Emin es nominada para el Premio Turner. Parte de su exhibición es My Bed, su cama desaliñada, rodeada de detritos como condones, bragas manchadas de sangre, botellas y zapatillas de su dormitorio.
2001: Martin Creed gana el Premio Turner por The Lights Going On and Off, una habitación vacía en la que las luces se encienden y se apagan.
2004: el video de Andrea Fraser Sin título, un documento de su encuentro sexual en una habitación de hotel con un coleccionista (el coleccionista acordó ayudar a financiar los costos técnicos para representar y filmar el encuentro) se exhibe en la Galería Friedrich Petzel. Se acompaña de su trabajo de 1993 Don’t Postpone Joy, o Collecting Can Be Fun, una transcripción de 27 páginas de una entrevista con un coleccionista en la que se ha eliminado la mayor parte del texto.
2005: Simon Starling gana el Premio Turner por Shedboatshed, un cobertizo de madera que había convertido en un bote, flotó por el Rin y volvió a convertirse en un cobertizo.
2005: Maurizio Nannucci crea la gran instalación de neón All Art Has Been Contemporary en la fachada del Museo Altes de Berlín.
2014: Olaf Nicolai crea el Memorial para las víctimas de la justicia militar nazi en el Ballhausplatz de Viena después de ganar una competencia internacional. La inscripción en la parte superior de la escultura de tres pasos presenta un poema del poeta escocés Ian Hamilton Finlay (1924–2006) con solo dos palabras: solo.