Característica de la escultura renacentista italiana

Las principales características de la escultura renacentista italiana fueron su definición como una de las formas de adquirir conocimiento y como instrumento de educación ética del público, y su preocupación por integrar la oposición entre el interés en la observación directa de la naturaleza y los conceptos estéticos idealistas. desarrollado por el humanismo. En un momento en que el hombre se colocaba en el centro del universo, su representación asumió también un papel central, con la consecuencia de florecer los géneros del desnudo artístico y el retrato, que desde el final del Imperio Romano había caído en el olvido. También se retomó el tema mitológico, se estableció un cuerpo de teoría para legitimar y guiar el arte de la época, y se hizo hincapié en la estrecha asociación entre el conocimiento teórico y una disciplina rigurosa del trabajo práctico como herramienta indispensable para la creación de un obra de arte especializada. La escultura del Renacimiento italiano en sus tres primeras fases estuvo dominada por la influencia de la escuela toscana, cuyo centro de atención fue Florencia, en ese momento el mayor centro cultural italiano y una referencia para todo el continente europeo. La fase final fue liderada por Roma, en ese momento comprometida en un proyecto de afirmar la universalidad de la autoridad del papado como heredero tanto de San Pedro como del Imperio Romano.

Ideología e iconografía
Una de las características más características de la organización de las principales ciudades italianas fue su independencia; muchos de ellos eran ciudades-estado autónomas del gobierno republicano, con leyes, costumbres e incluso dialectos propios, por lo que no era raro desarrollar escuelas de arte muy diferentes, incluso cuando estaban cerca unas de otras. Pero más allá de este rasgo común, su economía también compartía un sistema general, el de los gremios, que dominaba casi todos los sectores productivos importantes en cada uno, incluido el arte, y poseía un poder político considerable. Los gremios eran similares a lo que ahora se llamarían sindicatos o asociaciones de clase, regulando las relaciones entre sus miembros y proporcionándoles asistencia, gestionando la producción y distribución de bienes de consumo y organizando la educación vocacional en sus especialidades, incluso si esto no ocurría en las escuelas , pero de una manera informal, entre maestro y discípulo.

Sin embargo, incluso si los artistas, incluidos los arquitectos, formaban parte de un gremio, nunca fue uno importante, ni el arte en ese momento le dio a su practicante el alto estatus del que luego disfrutó, más asociado con los oficios mecánicos que con el prestigioso liberal artes, a las cuales solo los nobles, clérigos y los pocos plebeyos ricos, y sus protegidos. A pesar de su posición social relativamente baja, tuvieron una participación activa en la comunidad del Renacimiento, y trabajaron principalmente solo a pedido, y el trabajo producido espontáneamente fue muy raro. Además, la práctica actual era colectiva, es decir, un maestro líder de taller recibió la orden y la realizó asistida por varios colaboradores, excepto en casos de obras muy pequeñas, cuando solo un artesano podía realizarla. yo

n De esta manera, el concepto de autor de una obra de arte era muy diferente al de hoy, y la gran mayoría de la producción renacentista solo puede atribuirse a un artista dado como su mentor, pero no es que lo haya ejecutado personalmente en su totalidad. . Estos talleres proporcionaron la transmisión del conocimiento de técnicas artísticas; los aprendices ingresaron bajo la tutela de un maestro a una edad temprana, menores de diez años, y permanecieron allí durante un período variable de hasta diez años de estudio antes de que se les permitiera trabajar por su cuenta mediante un examen público. La filosofía conservadora era que solo un trabajo muy arduo y la imitación de los maestros consagrados podían formar un buen artista, y la eficacia de su metodología está atestiguada en el alto nivel general de calidad de las obras de esta época, incluso las de los maestros consagrados. artistas secundarios. Los talleres también funcionaban como tiendas comerciales, donde el maestro recibía a sus clientes y ofrecía sus servicios. Las mujeres fueron excluidas del aprendizaje, con muy pocas excepciones. y permaneció allí durante un período variable de hasta diez años de estudio antes de que se le permitiera trabajar por cuenta propia mediante un examen público. La filosofía conservadora era que solo un trabajo muy arduo y la imitación de los maestros consagrados podían formar un buen artista, y la eficacia de su metodología está atestiguada en el alto nivel general de calidad de las obras de esta época, incluso las de los maestros consagrados. artistas secundarios.

Los talleres también funcionaban como tiendas comerciales, donde el maestro recibía a sus clientes y ofrecía sus servicios. Las mujeres fueron excluidas del aprendizaje, con muy pocas excepciones. y permaneció allí durante un período variable de hasta diez años de estudio antes de que se le permitiera trabajar por cuenta propia mediante un examen público. La filosofía conservadora era que solo un trabajo muy arduo y la imitación de los maestros consagrados podían formar un buen artista, y la eficacia de su metodología está atestiguada en el alto nivel general de calidad de las obras de esta época, incluso las de los maestros consagrados. artistas secundarios. Los talleres también funcionaban como tiendas comerciales, donde el maestro recibía a sus clientes y ofrecía sus servicios. Las mujeres fueron excluidas del aprendizaje, con muy pocas excepciones. La filosofía conservadora era que solo un trabajo muy arduo y la imitación de los maestros consagrados podían formar un buen artista, y la eficacia de su metodología está atestiguada en el alto nivel general de calidad de las obras de esta época, incluso las de los maestros consagrados. artistas secundarios. Los talleres también funcionaban como tiendas comerciales, donde el maestro recibía a sus clientes y ofrecía sus servicios. Las mujeres fueron excluidas del aprendizaje, con muy pocas excepciones. La filosofía conservadora era que solo un trabajo muy arduo y la imitación de los maestros consagrados podían formar un buen artista, y la eficacia de su metodología está atestiguada en el alto nivel general de calidad de las obras de esta época, incluso las de los maestros consagrados. artistas secundarios. Los talleres también funcionaban como tiendas comerciales, donde el maestro recibía a sus clientes y ofrecía sus servicios. Las mujeres fueron excluidas del aprendizaje, con muy pocas excepciones.

El concepto de arte para el Renacimiento no se basó principalmente en los principios de la Estética, y a diferencia de hoy, las obras de arte eran de naturaleza funcional, sirviendo como vehículos de propaganda para conceptos filosóficos, políticos, religiosos y sociales definidos. preestablecido por la colectividad. Se concedió poco valor a la interpretación individual de los temas tratados tal como se entiende actualmente, y solo a fines del Renacimiento, con la actuación de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael Sanzio, surge el concepto de genio como un ser independiente creador, un visionario automotriz y original, pero incluso entonces las luchas de Leonardo y especialmente de Miguel Ángel y sus patrocinadores eran notorias por sus libertades. Gran parte del éxito del artista del Renacimiento se debió al hecho de que la élite lo consideraba lo suficientemente confiable, habilidoso y dispuesto a crear piezas exactamente de acuerdo con los deseos de quienes las encargaron, y por qué no lo haría. cuestionar el estado de sus obras. Además, los pedidos a menudo se regían por un contrato legal completo, que discriminaba los materiales que se utilizarían, el tiempo de entrega, el tamaño, el tema y el enfoque formal del trabajo. Sin embargo, es obvio que también se esperaba que el artista dominara completamente los principios de la Estética para hacer el trabajo hermoso y eficiente, y de hecho el Renacimiento fue una fase en la que el arte como una rama de la Estética fue ampliamente debatida por círculos iluminados, y en vista de esto, el período se considera como la marca inicial del arte moderno. Por otro lado, dentro de límites aparentemente tan rígidos, todavía había mucho espacio para experimentos técnicos y formales.

La orientación social de la producción artística puede ser atestiguada por las inscripciones que exhibieron algunos monumentos. En Florencia, los Medici encargaron una estatua de Judith decapitando a Donatello, decapitando Holofernes, en la base de la cual decía «La Salvación del Estado». Pedro de Médicis, hijo de Cosme, dedicó esta estatua de mujer a la libertad y a la fortaleza, por la cual los ciudadanos con corazón invencible y constante pueden regresar a la república, los reinos caen por la lujuria, las ciudades surgen por las virtudes, contemplen el cuello del orgullo cortado por la mano de la humildad !. A los pies de David, por el mismo autor, un símbolo de libertad e identidad cívica, querido por los florentinos, se inscribió: «Dios vence la ira de un enemigo gigantesco». «Un niño ha conquistado a un gran tirano. Incluso si la élite usó el arte para promocionarse, la administración republicana de los Medici se comprometió a asociarse con el ideal del gobernante bueno e ilustrado, y sobrevive a crónicas de ciudadanos comunes que hablan con entusiasmo sobre los diseños decorativos de la ciudad, que no parecen preocuparse por su alto costo financiero, al contrario, los apoyan explícitamente y se refieren a la felicidad que trajeron a la gente. Sin embargo, hacia fines de siglo, la opinión pública comenzó a cuestionarse si estos proyectos de hecho estaban dirigidos al bien común o solo a la gloria personal de los Medici y otras familias poderosas, y por lo tanto el atractivo, tanto entre la gente como entre algunos miembros de la élite, de la predicación religiosa del monje Savonarola contra el lujo ostensible , la opresión de los pobres y la decadencia moral, que llevó a la destrucción en incendios públicos innumerables obras de arte hasta que el movimiento fue reprimido con su ejecución, también en una hoguera en una plaza pública. Incluso con oscilaciones ocasionales como esta, el sistema de mecenazgo público se mantuvo durante todo el Renacimiento, y no solo en Florencia, sino en una práctica generalizada. La contemplación de estas obras en los museos modernos, descontextualizando así las piezas de su ubicación primitiva en palacios, iglesias y plazas públicas, les priva de gran parte de su significado sociocultural.

Fundamentos teóricos
Hoy es difícil comprender la inmensa importancia que el arte asumió en aquellos días, pero los relatos históricos confirman que despertó un entusiasmo verdaderamente intenso en todas las capas de la población, y especialmente lógicamente entre artistas, patronos y teóricos. Los documentos describen el calor del debate intelectual en una crítica contundente, en la execración del artista perezoso o torpe, en la alabanza desbordante de la obra maestra, en la exaltación del patrón ilustrado y liberal. No importa cuán erudito pueda ser el arte del Renacimiento en sus fundamentos teóricos, no importa cuán refinada pueda haberse convertido en la cuestión técnica y formal, no se debe perder de vista el hecho de que era un arte verdaderamente popular. Las mejores obras del período fueron creadas para el consumo público y no para el deleite privado de unos pocos iluminados, y por esa razón su lenguaje debe ser, y fue, entendido por todos, al menos en sus principios generales, necesariamente preservando la capacidad. para una comunicación plena con las masas. En el estudio de las bases conceptuales que hicieron de este arte una amplia circulación y receptividad, André Chastel definió dos ideas clave:

El deseo de dar nueva vida a la antigüedad, restitutio antiquitatis, que para ellos había sido imprudente e injustamente olvidada en siglos anteriores, lo que más tarde llevó a la acuñación del término «Renacimiento». El mayor cumplido para un artista se debe comparar con los grandes maestros de la antigüedad clásica. Mientras que en la pintura el gótico permaneció más o menos visible hasta mediados del siglo XV, fue en las artes tridimensionales, la arquitectura y la escultura que las innovaciones ganaron terreno antes, y donde colocar la autoridad de los clásicos parecía ser más apremiante necesitar. Ya no se trataba de crear buenas obras en sí mismas, sino de diseñar un sistema completo de modelos formales generales. En esta búsqueda de modelos, la práctica de copiar obras antiguas se convirtió en una etapa preparatoria ineludible para cada aprendiz y enriqueció el repertorio de formas disponibles. En cuanto a los teóricos, deploraron repetidamente la pérdida de tratados sobre el arte de la antigüedad, que solo se conocían por medio de escasos fragmentos o citas en obras posteriores, y que excitaban la imaginación de todos. Uno puede vislumbrar lo que en este contexto significó el redescubrimiento en 1414 por el humanista florentinoPoggio Bracciolini del tratado De architectura, del Vitruvio romano, que además de ser una gran obra sobre técnicas arquitectónicas, es también una valiosa pieza sobre la estética clásica. De la misma manera, los escultores, leyendo la literatura clásica disponible, vieron esas listas de nombres famosos como Fídias, Policleto, Praxíteles, sabían de la admiración que su producción había atraído en su tiempo, pero desconocían sus obras: la gran mayoría de lo que hoy se ve en los museos solo se descubrió más tarde; querían crear sustitutos. En este sentido, dice Chastel, en muchos sentidos el siglo XV se dedicó a la tarea de reparar las dificultades de la historia, produciendo obras equivalentes a las que nunca deberían haber desaparecido. Esto condujo directamente a la otra idea:

La asociación íntima entre el discurso teórico-literario y el arte práctico. Para que esa excelencia alabada en los antiguos se reviviera, era indispensable formular un cuerpo conceptual consistente que resolviera el problema básico de la representación: la antinomia entre el idealismo antiguo y el interés actual en la observación de la Naturaleza, o entre lo universal y lo universal. lo particular. En la segunda mitad del siglo XV, como se detallará a continuación, la cuestión se resolvió esencialmente; las ideas humanísticas se consolidaron, Vitruvio y el platonismo se asimilaron y Alberti hizo una gran contribución adicional. Para ellos, la Antigüedad estaba aquí de nuevo ahora. La evidencia de esto fue la práctica de restauración sistemática de numerosas piezas fragmentarias greco-romanas, pero como el distanciamiento histórico nos permite percibir, de acuerdo con el Renacimiento y no patrones verdaderamente antiguos. En ese momento, aparentemente, la diferencia no se percibía inmediatamente en toda su extensión, y solo con el nacimiento gradual de la Arqueología como ciencia, la Antigüedad comenzó a verse desde una perspectiva de hecho histórico.

Alto Renacimiento
Esta ciudad de Roma, a través de la beneficencia de Sixto … ha sido tan extensamente restaurada y adornada que parece haber sido fundada nuevamente. »
Todos estos conceptos teóricos se consolidaron, sintetizaron y reinterpretaron en la fase final del período, llamado Alto Renacimiento, aproximadamente entre 1480 y 1530, cuando los artistas comenzaron un proceso de remoción de sus orígenes artesanales buscando un encuentro con el intelectual, el arte comenzó para ser visto como un bien en sí mismo, separado de sus obligaciones sociales, surgieron las primeras ideas de sistematizar la enseñanza artística en las academias, muchas otras ciudades entraron en la corriente renacentista general, y el idealismo parecía predominar. En ese momento, Florencia ya no era el centro más importante del Renacimiento, había sido suplantado por Roma, recuperando su prestigio como sede del papado después de haber sido abandonado en el siglo anterior por Aviñón y haber caído en ruinas. Con el reinado de Sixto IV y sus sucesores, su recuperación comenzó con un grandioso proyecto de construcción pública, y hacia 1500 podría decir una vez más que era «la cabeza del mundo». Julio II dio un impulso aún mayor a la glorificación de la la ciudad y el papado, declarando su liderazgo universal con una filosofía de expansionismo territorial y con la reafirmación de Roma como el heredero directo del Imperio Romano y los Papas como sucesores de San Pedro y Julio César. Los literatos y oradores sagrados del momento fueron aún más lejos, diciendo que era la nueva Jerusalén, la consumación de todo lo que habían prometido los Patriarcas, la capital de una nueva Era Dorada. La ciudad también se había convertido en un importante centro financiero, su patriciado en bancarrota había sido recompuesto para buscar matrimonios ricos entre la clase de los grandes comerciantes y banqueros, atrayendo a varios artistas de primer nivel, fundando una escuela local con sus propias características y dejando allí expresivo conjunto de obras del Alto Renacimiento. El mecenazgo eclesiástico, con un orden de valores bastante diferente del mecenazgo laico de Florencia y otras comunas italianas, fue decisivo para definir la dirección de esta escuela. Además de los papas, gran parte del alto clero estaba activamente interesado en el arte. Según el análisis de Arnold Hauser, solo bajo el imperio papal se podía crear un estilo grandioso y verdaderamente cosmopolita que sintetizara las visiones del clasicismo antiguo e hiciera que las otras escuelas de arte regionales parecieran todas provinciales. La actuación de Miguel Ángel en Roma en el área de la escultura proporcionó los ejemplos más perfectos de esta síntesis.

El contexto religioso y la escultura sagrada
El Renacimiento se ha asociado a menudo con un proceso de secularización de la sociedad, pero esto es parcialmente correcto. Como lo prueban las iglesias y los museos de hoy en día, una gran cantidad de arte del Renacimiento se ocupó de temas religiosos, y la Iglesia Católica fue con mucho el mejor patrón individual de todo lo que sucedió. Incluso el debate filosófico secular dedicó gran parte de sus esfuerzos a tratar de entender mejor las relaciones entre el hombre y Dios, y en ningún momento surgió ningún cuestionamiento serio acerca de la verdad de la religión como un todo o de sus dogmas específicos, ni el entusiasmo de los eruditos. el clasicismo pagano tenía el poder de desplazar al cristianismo de su lugar central en esa sociedad.

La estatuaria sagrada del Renacimiento, como todo arte sagrado de la época, fue creada con el propósito de establecer un medio de comunicación mediado con Dios y los ángeles y santos, y como una especie de monumento que recordara constantemente al devoto los principios esenciales de la fe a través de una red compleja de convenciones simbólicas representativas, luego de dominio público, con respecto a las actitudes, gestos, posturas y expresiones fisonómicas de las figuras y al carácter general de la composición y la narrativa. Hablando del enfoque de la estatuaria sagrada, Alberti había prescrito que los artistas debían preferir modales sobrios y dignos, sin exagerar imágenes grandilocuentes o extrañas, ya que éstas parecerían más hijas de ira que de virtud, e incapaces también por su calidad de ser, para ser alcanzadas por la comprensión del público en general, fallando en su rol pedagógico, incluso si fueron capaces de maravillar la mirada. Pero durante el Alto Renacimiento hubo una clara inclinación a la idealización y a lo sublime. Los santos, apóstoles y mártires ya no podían ser representados en las características del hombre común como lo habían hecho en la realidad y como se había retratado en la mayor parte del siglo XV, aunque estos rasgos eran en general generalistas e inespecíficos, pero se convirtieron en agosto , imágenes impasibles, graves y solemnes. completamente sobrehumano, en composiciones altamente ritualizadas.

Además, el arte sacro debe ser visto en un cuadro más amplio como parte de una elaborada política de salvación del alma a través del patrocinio de obras devocionales, ya que la salvación requería en ese momento una combinación de fe con obras pías, obras que podían tomar diversas formas: la comisión de Misas por los muertos, el costo de los adornos de la iglesia y las donaciones a los pobres, considerando la caridad como uno de los cimientos sociales. A través de estos actos, el devoto obtuvo el derecho a una reducción de sus penas después de la muerte, permaneciendo menos tiempo en el purgatorio. Con esto, era natural que se gastaran grandes sumas de dinero en la financiación del arte sagrado.

La representación del cuerpo y el desnudo artístico
Después de la disolución del mundo romano y con la creciente influencia del cristianismo, el tema del cuerpo humano abandonó la escena artística. A diferencia de los paganos clásicos, los cristianos no cultivaron juegos atléticos y ni siquiera tenían una deidad que requiriera una imagen, ya que está claro en los Diez Mandamientos que el hombre tiene prohibido crear ídolos. Además, la moralidad cristiana alentó el celibato y la castidad, y el desnudo se había convertido en un símbolo de pecado de la leyenda sobre la caída de Adán y Eva. Basado en estas ideas, es debido al cristianismo la destrucción de la mayor parte de la inmensa colección estatuaria clásica, donde el desnudo jugó un papel prominente. Después de eso, el desnudo apareció muy esporádicamente, en general en las imágenes de Adán y Eva, para señalar su vergüenza, la imagen del hombre se volvió muy esquemática, abandonando cualquier conexión con el naturalismo, y la belleza natural del cuerpo humano fue completamente ignorada. Como ya se mencionó (ver apartado Antecedentes), desde el siglo XII comenzó el proceso de recuperación del naturalismo en la escultura a través de la enseñanza humanista en las universidades, y, un poco más tarde, el recalentamiento del estudio de reliquias escultóricas de la antigüedad, donde el desnudo es un presencia constante; de ahí que en el Renacimiento el desnudo fuera restaurado a una posición de prestigio, como símbolo al mismo tiempo de una reencarnación del clasicismo, y de una nueva posición del hombre como centro del universo y como un ser dotado de belleza, exaltando su naturalidad. forma como un espejo de su espíritu divino. Pico della Mirandola en 1496 resumió esta nueva concepción en su Oración sobre la dignidad del hombre, donde al invocar las Escrituras, exaltaba al ser humano:

libre de todos los límites, de acuerdo con el libre albedrío que le otorgamos, definirá usted mismo los límites de su naturaleza. Te ponemos en el centro del mundo para que puedas observar más fácilmente todo lo que existe en él. No te convertimos en una criatura del Cielo o la Tierra, ni mortal ni inmortal, de modo que con libertad de elección y con honor, como creador de ti mismo, podrías modelarte a ti mismo de la manera que quisieras. Usted tiene el poder de degenerar en las formas más bajas de la vida gruesa. Tienes el poder, nacido de la discriminación de tu alma, para renacer en formas superiores que son divinas «ni mortales ni inmortales, de modo que con la libertad de elección y con honor, como el creador de ti mismo, podrías formarte a ti mismo en el de la forma que deseabas. Tienes el poder de degenerar en las formas más bajas de la vida burda. Tienes el poder, nacido de la discriminación de tu alma, de renacer en formas superiores que son divinas «ni mortales ni inmortales, de modo que con libertad» de elección y con honor, como el creador de ti mismo, podrías formarte de la manera que deseaste. Usted tiene el poder de degenerar en las formas más bajas de la vida gruesa. Tienes el poder, nacido de la discriminación de tu alma, para renacer en formas superiores que son divinas «.
Sólo dio una forma verbal a una tendencia que ya había estado presente en Italia desde el siglo XIII, como ya se percibía en los relieves de Nicola Pisano, ya citado, y después de él un gran número de escultores trabajó el cuerpo humano dentro de este altamente perspectiva optimista y magnificada, ya sea vestida o desnuda, aunque el desnudo apareció como un tema particularmente atractivo dada su virtual ausencia en siglos anteriores.

Mitología
Desde los primeros días del cristianismo, el panteón grecorromano había sido condenado. Se llamaba los antiguos dioses de los demonios, y su religión era un engaño del diablo para perder a la humanidad, pero los modelos formales de estatuaria clásica, incluida la de adoración, continuaron siendo utilizados por los artistas de Paleochristan, y el prestigio de la estatuaria pagana se mantuvo alto. durante varios siglos. A fines del siglo IV, Prudencio aún recomendaba que las estatuas de los ídolos paganos se conservaran como «ejemplos de la habilidad de los grandes artistas y como espléndido adorno de nuestras ciudades», y Cassiodorus informó cómo todavía se hacían esfuerzos en el siglo VI dC para preservar las esculturas antiguas como un testimonio de la grandeza imperial para la posteridad. Sin embargo, poco después las políticas del papado y el imperio cambiaron, estimulando una inquietante ola iconoclasta en todo el imperio que decretó la desaparición de la gran mayoría de la fabulosa colección de obras de arte acumuladas durante los siglos anteriores.

Otros grupos temáticos
Dentro de las representaciones del cuerpo se destacó el retrato, que desde el final de la era romana se había cultivado poco en Europa, y que en el Renacimiento recibió un nuevo impulso en una cultura de glorificación de la fama y la personalidad individual. Al principio, los retratos siguieron las convenciones medievales de la impersonalidad y el esquematismo, creando tipos genéricos en vez de fieles imitaciones de la Naturaleza. Pero a mediados del siglo XV, se prestó gran atención a la representación fisonómica plausible, capaz de establecer la identidad del modelo con más veracidad. El género se hizo popular en un momento en que el individuo era valorado como un ser único, diferente de todos los demás y no solo parte de una masa colectiva amorfa e indistinta, pero en la escultura no era tan prolífico como en la pintura, todos los artistas de la Período dejó una u otra obra en este género, ya sea en busto, estatua de tamaño natural o monumento funerario. Algunos incluso llegaron a ser expertos, como Desiderio da Settignano y Francesco Laurana. Se observan dos tendencias principales: el idealismo, cuyos mejores representantes son estos dos maestros, y el realismo, inspirado en el retrato romano, con importantes ejemplos de Donatello, Mino da Fiesole y Verrocchio, entre otros. Además de las grandes obras, la imagen se encuentra en el campo agrícola fértil del Renacimiento en medallas, una categoría que hasta hace poco los historiadores del arte pasaron por alto como un tema secundario de la numismática. Su importancia radica en que constituye una fuente iconográfica irremplazable para muchos personajes del período que no tuvieron su efigie grabada de otra manera. A diferencia de las monedas, las medallas tenían una función conmemorativa, y las ventajas de poder ser comisionadas por personas de pocos recursos para perpetuar su memoria y reproducirse en grandes cantidades, circulaban con gran facilidad: se encontró una medalla renacentista incluso en Groenlandia. Además de la efigie, por lo general contenían una inscripción que explicaba un principio que mejor definía el carácter o la vida de la persona, o aludía al motivo de la acuñación, y en el versículo podía contener una escena narrativa como ilustración adicional. El género fue iniciado por Pisanello, al parecer, siguiendo una sugerencia de Alberti para conmemorar el Concilio de Florencia en 1439. A pesar de su pequeño tamaño, en manos de un escultor experimentado se convirtieron en preciosas obras de arte.

Entre las formas más pequeñas de la escultura se encontraban las piezas meramente decorativas utilizadas para el adorno de palacios urbanos y villas rurales. El tema fue muy variado, incluyendo imágenes de animales reales o fantásticos, fuentes, bustos, figuras alegóricas o eróticas, monstruos mitológicos o incluso personajes de cómic instalados para la sorpresa y el deleite de los visitantes en las fachadas, patios y jardines. Algunas villas tenían una gruta artificial con decoraciones internas o un ninfeo (ninfeo), un espejo de agua rodeado de estatuas de deidades greco-romanas. También en este grupo se pueden incluir objetos decorativos de bronce doméstico, como candelabros y jarrones de diversos tipos, además de muebles de madera tallada, y diversos elementos arquitectónicos en piedra, como fogones, frisos, arcos, marcos.

Técnicas de escultura
La práctica de la escultura comenzó con el dibujo. Después de hacer bocetos preparatorios para definir la composición general, el escultor de mármol tomaría el bloque de piedra bruta y dibujaría sobre él las formas generales que había concebido. Luego se trasladaba a la talla de la piedra, primero con un cincel puntiagudo y luego con un dentado. Acercándose a la forma definitiva, usó un cincel con dientes más pequeños, adecuado para definir los detalles. El pulido se dio con piedra pómez y papel de lija. A menudo el escultor antes de pasar al mármol hizo una maqueta en arcilla, yeso o waxto para obtener una visión más clara de su objetivo, lo que le permite corregir errores de composición o cambiar su idea inicial, ya que el mármol no permite grandes correcciones a mitad de camino. Una pieza especialmente importante podría requerir la realización de un modelo del mismo tamaño del trabajo definitivo y con un alto grado de detalle, y de este modelo, a través de un ingenioso mecanismo de transferencia de medidas denominado puente, si se transfirieran a la bloque de piedra, lo que permite producir una copia muy fiel del modelo. El tallado en madera no requería tanto cuidado, ya que la maleabilidad del material y la facilidad para agregar, suprimir o intercambiar partes, cuyas hendiduras desaparecían bajo la capa de policromía, facilitaba enormemente el trabajo. Otra técnica fue toterracotta, con piezas creadas en arcilla y luego cocidas en un horno para darles durabilidad. Gracias a Luca della Robbia y Andrea della Robbia, se desarrolló una técnica de vitrificación de terracota que les proporcionó una resistencia aún mayor y permitió la producción de piezas de gran tamaño que podrían instalarse al aire libre. A menudo se utilizaban moldes, reproduciendo el mismo trabajo varias veces, hasta el punto de que el taller de Andrea della Robbia se había convertido en una verdadera industria y difundía sus creaciones en una gran región de Italia e incluso en el extranjero.

La escultura de bronce era aproximadamente diez veces más cara que una de mármol. En general, los talleres de bronzistas tenían todos los aparatos para fusionar su producción, y aunque no lo hubiera sido, el maestro a cargo de la orden supervisaba invariablemente el proceso de fundición peligroso y laborioso. Sin embargo, hasta la segunda mitad del siglo XV, solo se podían hacer pequeñas piezas en bronce, ya que la técnica de fundición indirecta con cera perdida aún no se había redescubierto, por lo que las estatuas se mantuvieron macizas. El moldeado directo requirió la creación de un modelo de cera como si fuera el trabajo definitivo, en sus detalles más pequeños. El modelo fue cubierto con una capa de arcilla refractaria, dejando algunos agujeros abiertos en esa carcasa. Secar el juego, se calentó en un horno que al mismo tiempo horneaba la arcilla, dándole resistencia, y derritiendo la cera, que fluía a través de los agujeros dejando el interior hueco. Después de enfriar, el bloque se convirtió en el molde para la fundición, y el bonze derretido se insertó en el hueco dejado por la cera. Después de que el metal se enfriara, el molde se rompió y se retiró la copia de bronce. Este método tenía la ventaja de permitir que se realizaran trabajos muy detallados, pero en el proceso se destruyó el modelo original, no se pudieron eliminar otras copias, y si la fundición por algún motivo falló, se perdió todo el trabajo.

Legado
El legado principal de la producción del Renacimiento fue la base de la escultura moderna.Estableció un cuerpo de teoría y una serie de procedimientos técnicos y disciplinarios que fueron fundamentales para la evolución de todas las esculturas europeas del siglo XVI, y este legado se mantuvo influyente hasta que las vanguardias modernistas del siglo XX dejaron todo lo que era tradición en el arte de Occidente y descartó tanto el idealismo como el naturalismo en el terreno artístico. La principal línea de transmisión de la tradición renacentista para las siguientes generaciones fue creada por Miguel Ángel, quien había comenzado su carrera en el Alto Renacimiento con obras clasicistas y desde la década de 1520 desarrolló un estilo manierista que creó una gran escuela. Su contemporáneo, Giorgio Vasari, según la perspectiva evolutiva lineal de ese período,dijo que la escultura del siglo XV había llegado a un punto tan cercano a la naturaleza de la verdad de la imitación que a los escultores de su época les faltaba poco para llevarlo a la perfección, lo que solo se habría logrado con Miguel Ángel. Llamado divino, estableció una reputación casi opresiva para otros escultores, sin que ninguno se eleve a su altura, siendo todo comparado con él en términos menos favorables por los críticos del siglo XVI.

Pero concentrar el análisis del impacto de la escultura renacentista italiana en toda Europa en esta sucesión individual es engañoso y reduce en gran medida la amplitud del proceso. Desde el comienzo del Renacimiento, los intercambios comerciales y culturales de Florencia con otros puntos en Europa han puesto las primeras semillas de la difusión del estilo toscano fuera de Italia. Con el tiempo, la influencia se intensificó, y los maestros italianos entre finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI ya trabajaban en otros países, otros fueron a Italia para recibir su formación o mejora y en ese momento Italia era la principal cultura europea. Francesco Laurana trabajó en Francia y allí Francesco Primaticcio fue uno de los fundadores de la Escuela de Fontainebleau, que influyó en Jean Goujon y Germain Pilon.Andrea Sansovino trabajó en Portugal y España, Pietro Torrigiano en Inglaterra y España; los españoles Alonso Berruguete, Diego de Siloé y Juan de Junistudied en Italia, todas estas figuras de destacada actuación en la escultura de estos países, además de que las obras de arte fueron importadas en gran cantidad de Italia y célebres piezas circuladas ampliamente a través de reproducciones en grabado. Cuando Italia, entre finales del siglo XV y principios del XVI, fue invadida por Francia, España y Alemania, una gran cantidad de esculturas y otras obras de arte fueron saqueadas y llevadas al extranjero. Con esta verdadera avalancha de referencias materiales, casi ningún punto en Europa puede decir que era completamente inmune al espíritu del Renacimiento tal como fue formulado en Italia, aunque ese espíritu en cada lugar se ha mezclado con estilos nativos,especialmente versiones de gótico, que dieron una gran multiplicidad de escuelas regionales.

Desde el siglo XVII en adelante, la influencia directa italiana comenzó a declinar y otras estéticas tomaron el lugar del Renacimiento, pero lo que ocurrió en la escultura fuera de Italia no puede imaginarse que no hubiera ocurrido antes de la inseminación italiana, e incluso la que surgió en la península creció en esas raíces renacentistas.

La escultura renacentista italiana desarrolló recursos técnicos que hicieron posible un salto inmenso en relación a la Edad Media en términos de capacidad de creación de formas libres en el espacio y de representación de la naturaleza y del cuerpo humano. Renovó el significado mismo de la representación, revivió los géneros del retrato y el desnudo, que tuvo una carrera más fértil después, contribuyó a darle al artista un estatus más prestigioso en la sociedad y estimular el interés general en la historia antigua. Sus fundamentos teóricos buscaron definirlo como un rol socialmente significativo, defendiendo altos valores humanísticos como el heroísmo, el espíritu público y el altruismo, que son piezas fundamentales para la construcción de una sociedad más justa y libre para todos,aunque este arte a menudo ha sido utilizado como un vehículo para la glorificación de puntos de vista políticos que ahora se consideran injustos y de la vana personalidad de los poderosos. Finalmente, la enorme producción escultórica que sobrevive, tanto en Italia como dispersa en innumerables museos en el mundo, sigue atrayendo multitudes, es utilizada por los maestros como una herramienta educativa para sus alumnos y por los eruditos en el conocimiento del período como un todo, y constituye una parte significativa de la misma definición de escultura occidental. Aunque los estudios del Renacimiento italiano en todas sus expresiones sociales, culturales, políticas y religiosas se han multiplicado abrumadoramente en el siglo XX.sigue atrayendo a las multitudes, es utilizado por los docentes como una herramienta educativa para sus alumnos y por los académicos en el conocimiento del período como un todo, y constituye una parte significativa de la definición misma de la escultura occidental. Aunque los estudios del Renacimiento italiano en todas sus expresiones sociales, culturales, políticas y religiosas se han multiplicado abrumadoramente en el siglo XX.sigue atrayendo a las multitudes, es utilizado por los docentes como una herramienta educativa para sus alumnos y por los académicos en el conocimiento del período como un todo, y constituye una parte significativa de la definición misma de la escultura occidental. Aunque los estudios del Renacimiento italiano en todas sus expresiones sociales, culturales, políticas y religiosas se han multiplicado abrumadoramente en el siglo XX.